Добрый вечер, дорогие друзья. На дворе «Время ночь», 1992 год. «Время ночь» не только самая известная повесть Людмилы Петрушевской, хотя я, например, гораздо больше люблю ее роман «Номер один», который действительно номер один, мне кажется, в российской социальной фантастике, но это еще и диагноз эпохи. Действительно, настало время ночь. После эйфории 1991 года настало время нищеты, растерянности и, пожалуй, депрессии.
Мы поговорим о Петрушевской в двух аспектах: как она это делает, и, собственно, зачем она это делает. Я никогда не скрывал, что, хотя значительная часть текстов Петрушевской меня бесит… Вообще всегда, когда меня бьют ниже пояса, даже ради моего блага, это вызывает у меня сложную реакцию. Но я откровенно при этом считаю, что Петрушевская лучший из ныне живущих российских прозаиков, и если когда-то у меня было два твердых кандидата от России на Нобелевскую премию, Искандер и Петрушевская, то вот сегодня он остался один. Конечно, сравнение творчества Петрушевской с Елинек подсказывает, что, конечно, Нобель несправедливая институция.
Петрушевская писатель звериной силы, такой силы, которая даже людей, на дух ее не принимающих, заставляет восхищаться, относиться к ней с безумной смесью раздражения и восторга, я хорошо помню свои ощущения от ее текстов. Даже Александр Твардовский, которому она была ну совсем поперек души, прочитав в 1969 году ее рассказ «Такая девочка, совесть мира», начертал: «Не печатать. Связи с автором не терять». Ну, ему не привелось наблюдать могучий поздний возраст, Петрушевскую как прозаика не печатали до 1991 года, так, условно, до конца восьмидесятых, когда в «Огоньке» начали появляться рассказы конца шестидесятых годов.
А потом она ворвалась в русскую литературу, ее знали, как драматурга, студийку Арбузова, человека исключительных и разнообразных дарований: и песни под гитару, и стихи, и великолепная графика и акварели, и журналистика, и критика, конечно, драматургия первоклассная. Хотя драмы Петрушевской — лишь подготовительные эскизы, как мне кажется, к ее прозе, но чудесные абсурдные пьесы, такие как «Три девушки в голубом» или «Московский хор», или «Анданте», да мало ли. В общем, я думаю, порядка двадцати пьес высочайшего класса. Но все это побледнело перед рассказами и повестями, которые стали широко печататься в девяностые годы.
Как это делается, в общем, понять несложно. И когда попривыкнешь, и научишься имитировать интонацию Петрушевской, а имитируется она поразительно легко, как все стилистически яркое, тогда уже ожог не так силен. Но в первый момент, конечно…
Это все одно предложение: «А ведь они дружили, Дуня и Алена, в детстве, мы отдыхали рядом в Прибалтике, и я, молодая, загорелая, с мужем и детьми, и Маша с Дуней, причем Маша оправлялась после жестокой беготни за одним человеком, сделала от него аборт, а он остался с семьей, не отказавшись ни от чего, ни от манекенщицы Томика, ни от ленинградской Туси, они все были известны Маше, а я подлила масла в огонь: поскольку была знакома и с еще одной женщиной из ВГИКа, которая славна была широкими бедрами и тем, что потом вышла замуж, но ей на дом пришла повестка из кожно-венерологического диспансера, что она пропустила очередное вливание по поводу гонореи, и вот с этой-то женщиной он порывал из окна своей «Волги», а она, тогда еще студентка, бежала следом за машиной и плакала, тогда он из окна ей кинул конверт, а в конверте (она остановилась поднять) были доллары, но немного. Он был профессор по ленинской теме».
В одной фразе вся жизнь поколения, здесь вам и гонорея, и широкие бедра, и отдых в Прибалтике, совместный, и профессор по ленинской теме, и мы с поразительной живостью видим даже манекенщицу Томика и ленинградскую Тусю. Наша жизнь прошла рядом с ними, в этой среде. Петрушевская после рассказа «Свой круг», который появился в «Новом мире» и составил ей прочную славу крупного прозаика, печатала вещи одна сильнее другой.
Как совершенно правильно замечает Марк Липовецкий, в основе этих произведений всегда острая, до физиологии и до неприличия, любовь матери к ребенку. Вообще Петрушевская очень физиологична, во «Времени ночь» достаточно вспомнить эту сцену, когда у женщины в такси отходят воды, и тут же на эти воды прилетает муха, и в скобках написано — ну что взять, наши кровавые дела. Конечно, тогда многие, ну например, Алла Латынина, очень точно заметили, что это не особенность жизни, а особенность авторского взгляда, иногда глаза можно и отвести, но взгляд Петрушевской прикован к ужасному.
Она такой Андерсен. Конечно, она рассказывает сказки, но это страшно жестокие, физиологические андерсеновские сказки. Андерсеновские сказки же тоже ужасно жестокие, вспомните «Красные башмаки». И при этом она все время рисует розовый куст на своих акварелях, и, действительно, Андерсен тоже очень любит розовый куст, потому что, когда он растет из крови, гноя и навоза, он производит огромное, еще усиливающееся впечатление.
Чего нельзя отнять у Петрушевской, так это потрясающей языковой точности, особенно в диалогах, сказывается мощная драматургическая школа. Ну и, конечно, что там говорить, она замечательно чувствует болевые точки читателя, она действительно специалист по нанесению ударов именно по этим болевым точкам. И это всегда одинокая женщина, всегда несчастная обманутая мать и всегда страшный хищник мужчина. Мужчины у Петрушевской всегда физиологичны, и этим исчерпываются. Во-первых, они очень много едят, и я, который имеет привычку читать за едой, всегда жутко стыжусь этого, когда читаю Петрушевскую, потому что много ест сын во «Времени ночи», который только что вышел из тюрьмы и теперь приходит и объедает мать: «ест мою плоть, мою кровь, мой черный хлеб с селедкой». Вообще надо сказать, что физиологические, пищевые, гастрономические ассоциации у Петрушевской возникают очень часто. Когда она пишет о недоношенном ребенка, она пишет — что он там весил, триста грамм, пачка творогу, и у нас этот творог так и остается как привкус этого недоношенного ребенка во рту. Умеет она совместить два плана бытия — физиологический и гастрономический.
Мужчина все время груб, все время жесток, расстается и бросает доллары в конверте, является при этом специалистом по ленинской теме, то есть еще и лицемером. Он отбирает у женщины все, насилует ее и обжирает, и она продолжает его боготворить и смотрит на него огромными трагическими глазами, как Анна Андриановна, главная героиня-повествовательница во «Времени ночи», такая поэтесса, болезненная пародия на Анну Ахматову с ее прямой осанкой и с ее гордостью, горделивостью.
Что важно при этом? Как она это делает, понятно, великое множество пародий уже по Петрушевской танком проехались. А вот вопрос, зачем она это делает, вот это действительно вопрос не случайный. Первая интенция, которая возникает у читателя, первая догадка, что это она так мстит. Ну, ей есть за что мстить, ведь она в предисловии к своей только что изданной книге «Странствия по поводу смерти», книга, в которой уже все границы нарушены, все меры превышены. Например, в повести «Строгая бабушка» такое нагнетание ужаса, с одной стороны, и несчастности, с другой, что первая реакция — это желание запустить книгой в стену и больше никогда ее не открывать. Ну нельзя вот так, когда тебе не хватает клавиатуры, нельзя так колотить уже по крышке рояля. Но даже и в других своих сочинениях, более ранних, еще более тактичных, как она это делает, понятно, а вот зачем? Это не только месть за свою и нашу поруганную жизнь, в предисловии, которое я упомянул, она пишет, что вы и представить себе не можете, как я страдала в тридцать, а как я мучилась в восемнадцать, и только после 69 мне стало все равно, что обо мне подумают, я вышла на эстраду, пою, я совершенно счастлива, ребята, у вас все впереди. Это тоже очень по-петрушевски.
Действительно, такая женщина, как она, может успокоиться только достигнув всего, «достиг я высшей власти», премии свои она перечисляет обычно с некоторым упоением, она самый переводимый из русских авторов, на мой взгляд, ну и так оно и официально признается. Поэтому теперь она может себе позволить несколько ослабить напор, но при всем при этом она действительно мстит, только она мстит не за себя. У нее есть великий монолог в цикле «Монологи» — «А кто ответит?». Это такая постоянная вопрошающая речь к богу, которого нет, которого она чувствует своими польскими, католическими корнями, в ней есть польская кровь, и она всегда это осознает. Кстати, ее же первоначально назвали Долорес, то есть «страдающая», и потом уже только она переименовалась, была переименована в Людмилу.
Людмила Стефановна человек невероятно острого чувства обиды на мир, но эта обида высокая, гуманистическая. Она действительно алчет мести, она жаждет ответа. А почему так? А кто так сделал? И в замечательном рассказе «Смысл жизни», который я никому не посоветую читать, даже человеку с самыми крепкими нервами, хотя там полторы страницы, вот после публикации этого рассказа в «Синтаксисе», я, честно говоря, надолго зарекся Петрушевскую читать. Но вопрос там задан в финале, вот вам и задачка о смысле жизни, если угодно. Она задает этот вопрос, это пафос католического вопрошения.
«Время ночь», конечно, — это страшное сгущение деталей, хотя сделанное с поразительным искусством. Вот посмотрите, кстати говоря, как она блистательно стилизует фрагменты из девичьего дневника, по справедливому замечанию Михаила Веллера: «Не так много в России писателей, которые могли бы описать голую восемнадцатилетнюю студентку так, чтобы вызывать у читателей не возбуждение, а ужас». Но вот посмотрите: «Прошу вас, никто никогда не читайте этот дневник, даже после моей смерти. О Господи, какая грязь, в какую грязь я окунулась, Господи, прости меня. Я низко пала. Вчера я пала так страшно, я плакала все утро. Как страшно, когда наступает утро, как тяжко вставать в первый раз в жизни с чужой постели, одеваться во вчерашнее белье, трусы я свернула в комочек, просто натянула колготки и пошла в ванную. Он даже сказал «чего ты стесняешься». Чего я стесняюсь. То, что вчера казалось родным, его резкий запах, его шелковая кожа, его мышцы, его вздувшиеся жилы, его шерсть, покрытая капельками росы, его тело зверя, павиана, коня — все это утром стало чужим и отталкивающим после того как он сказал, что извиняется, но в десять утра он будет занят, надо уезжать. Я тоже сказала, что мне надо быть в одиннадцать в одном месте, о позор, позор, я заплакала и убежала в ванную и там плакала. Плакала под струей душа, стирая, обмывая свое тело, которое стало чужим, как будто я его наблюдала на порнографической картинке, мое чужое тело, внутри которого шли какие-то химические реакции, бурлила какая-то слизь, все разбухло, болело и горело, что-то происходило такое, что нужно было пресечь, закончить, задавить, иначе я бы умерла.
Мое примечание (это примечание матери): что происходило, мы увидим девять месяцев спустя».
Понимаете, чудовищность происходящего, она же с двух сторон нагнетается. С одной стороны, это ужас, действительно, женской любви, столкнувшейся с разочарованием, с другой, простите, это ужас стиля, потому что это пишет возвышенная дура, вот это «тело зверя, павиана, коня» и все это, простите, банальные измены. Алена самая, наверное, неприятная героиня «Время ночь», потому что это же из-за нее гибнет, в конце концов, Анна Андриановна, она у нее забирает детей своих, то есть внука забирает, и этим заканчивается, на самом деле, смысл ее существования. Хотя это нищее, мучительное существование, но она живет этими детьми, и физиологически их обожает, там «моча младенца пахнет календулой», вся вот это бесконечная, с одной стороны, физиологичность, а с другой стороны, бесконечная сентиментальность, вместе стыкуясь, они дают замечательный эффект. Как сказал один писатель, которого не буду называть, Петрушевская пишет, как немецкий офицер, именно этот стык сентиментальности и жестокости, когда он может расстрелять десять человек и потом плакать над собачкой, сломавшей ножку, да, это вот так.
Но вместе с тем, во «Времени ночь» есть еще и страшные образы, это все-таки пишет поэт, и поэт Анна Андриановна, и поэт Петрушевская. Там за стеной соседка, которая все время дробит кости, дробит их на костную муку для удобрения участка. И вот этот стук дробимых костей, который раздается постоянно за стеной, как символ такой, фон жизни, это тоже про Петрушевскую, потому что, по Петрушевской, жизнь дробит человека. И единственное, что может его спасти, — это милосердие, и только на это милосердие она рассчитывает. Да, она читателя бьет, лупит без пощады, но она выбивает из него все-таки жалость. Конечно, очень часто это и ненависть, если вы и без того тонко чувствующий человек. Когда-то замечательно сказал Алексей Николаевич Толстой про Льва Толстого: «Я уже понял, а старик все лупит». Понимаете, действительно, это так, так и здесь, я уже понял, а что же ты меня все бьешь-то?
Кстати говоря, Кира Муратова, которая так любит Петрушевскую и называет ее главным писателем сегодня, и она совершенно права, Муратова абсолютно же точно про нее сказала, даже не про нее, помните зачин фильма «Мелодия для шарманки», когда два ребенка, сироты, едут в замерзшей электричке, и в этой электричке включается, нищий включает магнитофон, чтобы ему больше подавали, и этот магнитофон поет: «Спи, мой сыночек, спи мой звоночек родной». После этого пролога я сразу сказал, ребята, бить будут долго и больно. И три часа, которые длится «Мелодия для шарманки», нас вот так вот окунают, а в конце там еще над замерзшим на улице ребенком вот так вот стоит, как душа, воздушный шарик. Ну мать моя женщина! Вот шарик над трупом — в этом вся эстетика Муратовой и вся эстетика Петрушевской. Но ведь это делается для того, чтобы мы, обжегшись, пожалели, чтобы у нас появилась хоть какая-то чувствительная точка.
Я, конечно, гораздо выше ставлю те тексты, в которых Петрушевская изобретает, придумывает, в которых она фантаст. Например, гениальный рассказ «Гигиена», не побоюсь этого слова, лучший русский рассказ девяностых годов. Вообще Петрушевская большой мастер социальной антиутопии, ну «Новые Робинзоны», когда вся семья, ожидая того, что начнется, а мы все понимаем, что начнется, сбежала в лес и там живет, заготавливая грибы, и там две старухи, одна совсем выжила из ума, а другая кладезь народной мудрости. Ну и «Гигиена», когда, в сущности, вот пошла эпидемия, и семья стала так к ней готовится, что, в общем, умерла от гигиены. Один из самых страшных и до тошноты физиологических текстов Петрушевской, жуткое дело.
Когда она придумывает, как придумывает она переселение душ и таинственное племя энти в романе «Номер один», вот тогда, действительно, вот теперь тебя люблю я, вот теперь тебя хвалю я. Но когда она описывает быт, поистине звериный быт, я думаю, что это перебор. Ладно, может быть, это перебор для меня, но кого-то она заставит очухаться, и, в общем, понимаете, девяностые годы были временем шоковой терапии. Ею занимались два человека, Чубайс — в экономике и Петрушевская — в литературе, оба одинаково жестоко. Но надо вам сказать, чего-то они добились, они разбудили в народе способность заботиться о себе, потому что понятно стало, что больше заботиться некому, и разбудили сострадание, потому что без него мир не выживет.
В сказке Петрушевской «Часы», а у нее довольно много сказок, после того, как мать и дочь примирились, дочь там проявила альтруизм, там колдунья говорит: «Ну, что ж, по крайней мере, на этот раз мир остался цел». И в девяностые он остался цел, и не в последнюю очередь благодаря Петрушевской. Не будем забывать, что ее главный сценарий это «Сказка сказок», сделанный Норштейном, и в этом сценарии написано: все картинки, которые мы показываем, должны гармошкой складываться в один звук, в одно слово — «живем». И в общем, как ни странно, тексты Петрушевской складываются в этот звук, поэтому, как ни странно, как это ни парадоксально, ее черная безнадежная «Время ночь» рождает ощущение надежды, с которым мы и остаемся.
А в следующий раз мы поговорим о гораздо более веселом писателе этой эпохи, о Викторе Пелевине, и его сборнике «Синий фонарь».
К прозе «жестокого реализма» относится повесть «Время ночь» Людмилы Петрушевской.
Произведение имеет рамочную композицию и открывается кратким предисловием, из которого мы узнаем историю появления основного текста повести. Сообщается, что автору позвонила женщина с просьбой прочитать рукопись своей матери. Так перед нами появляется дневник поэтессы Анны Андриановны, раскрывающий трагедию жизни многодетной семьи.
В повести «Время ночь» мы обнаруживаем практически все основные темы и мотивы, звучащие в творчестве Петрушевской: одиночество, сумасшествие, болезнь, страдание, старость, смерть.
При этом используется прием гиперболизации: изображается крайняя степень человеческих страданий, ужасы жизни. «Шоковой проза» - именно так определяют творчество Петрушевской многие критики.
Каков мир персонажей повести? Это замкнутый круг тяжелых жизненных обстоятельств: тесная квартира, в которой живут три поколения людей, неустроенный быт, социальная незащищенность, невозможность получения достоверной информации.
Петрушевская показывает бытовые условия и ситуации, на которых замкнуто существование героев, и своеобразно рисует признаки этих ситуаций: от пустых тарелок, заштопанного белья, «полбуханки черняшки и супа из минтая» до абортов, разводов, брошенных детей, сумасшедших старух.
При этом можно заметить, что текст рукописи Анны Андриановны крайне физиологичен, в нем широко используется просторечие («цапать», «шарить», «тыкать», «шнырять», «рехнуться», «урвать» и т. п.) и даже бранная лексика (диалоги поэтессы и ее дочери, реплики Андрея).
Мне показалось, что в мире героев повести отсутствует представление о реальном времени. Отсюда, как мне думается, возникает одно из значений названия этого произведения: ночью время не ощущается, как бы замирает. Не ощущают времени и Анна Андриановна, и Алена, и Андрей, которые живут сиюминутными проблемами, повседневной рутиной. С другой стороны, ночь - время интенсивной духовной жизни, занятое размышлениями, воспоминаниями, самоанализом. Ночью пишутся стихи, ведутся дневники, как это и делает рассказчица: «ночью можно остаться наедине с бумагой и карандашом».
С моей точки зрения, «время ночь» - это еще и постоянное ощущение всеми персонажами повести тоски, подавленности, душевной тяжести, предчувствие новых проблем и трагедий: «Все висело в воздухе как меч, вся наша жизнь, готовая обрушиться». Кроме того, создается впечатление, что герои постоянно блуждают в темноте, двигаются на ощупь.
Таким образом, Петрушевская изображает мир, в котором человек не осознает ценности своей жизни и жизни других людей, даже самых близких. В этом произведении мы наблюдаем страшное состояние разъединенности, отчужденности близких людей: дети не нужны родителям, и наоборот. Так, Анна Андриановна пишет о своих детях: «Им не нужна была моя любовь. Вернее, без меня бы они сдохли, но при этом, лично я им мешала».
Такое состояние души вселяет мысли о безысходности, конце существования. «Жизнь моя кончена», - несколько раз заявляет Анна Андриановна. Подобные размышления бесконечно варьируются и становятся лейтмотивом всего повествования. Кто виноват в этих бесконечных страданиях? Анна Андриановна находит самое простое объяснение: «О, обманщица природа! О великая! Зачем-то ей нужны эти страдания, этот ужас, кровь, вонь, пот, слизь, судороги, любовь, насилие, боль, бессонные ночи, тяжелый труд, вроде чтобы все было хорошо! Ан нет, и все плохо опять».
Можно заметить, что и способ изложения событий в этом произведении типичен для художественной манеры Петрушевской. Так, в тексте рукописи Анны Андриановны часто отсутствуют причинно-следственные связи, логические объяснения поступков персонажей. Мне кажется, что делается это намеренно - с целью усиления передачи хаоса происходящего.
Этой же цели служит и неразработанность характеров повести. Например, мы не знаем, какие стихи пишет Анна Андриановна. Сложно понять, кого действительно любит Алена и почему она бросила своего сына, но сама воспитывает двух других детей. Не совсем ясно, за что сидит в тюрьме ее брат Андрей.
Одновременно можно заметить, что определенный схематизм персонажей делает их обобщенными типами, типичными образами. Перед нами возникает, например, образ «невинной жертвы», в котором оказываются практически все герои повести.
Так, Андрей - жертва своей правдивой, но ранимой натуры. Тимофей - жертва семейных распрей, «дитя голода», «замкнутый ребенок до слез». Алена - жертва оставивших ее неверных мужчин. Сама Анна Андриановна - жертва бытовых обстоятельств и своих жизненных взглядов. надо в дурдом!»; «Да к тебе надо врача со шприцом!»
Тема болезни и сумасшествия типична для прозы Петрушевской. В повести «Время ночь» эта тема достигает предельного развития. Болезнь - естественное состояние героев. На каждом из них лежит печать не только духовного страдания, но и физического вырождения. Шизофрения - родовое проклятие всей семьи. Этой болезнью страдают бабушка маленького Тимофея по отцовской линии и мать Анны Андриановны. На учете в диспансере состоит Алена.
Однако я думаю, что мотив болезни приобретает здесь более философское, расширительное значение: весь мир «болен» духовно, но люди не видят и не понимают этого. Рассказчица справедливо предполагает, что «там, за пределами больницы, гораздо больше сумасшедших».
Requiem по Анне ("- А это вы можете описать?")
В характере главной героини повести "Время: ночь" Анны сочетаются две противоположные тенденции – самоутверждение и самоотречение. Анна Андриановна самоутверждается через самоотречение. Близкие не воздают ей за все её невероятные хлопоты, жизнь заканчивается, а в семье полный разлад и безденежье. Содержание жизни убого: быт и поиск средств к существованию. Яростная борьба героини за создание контекста жизни, за своё достоинство, за идентичность с поэтом и общность переживаний с детьми, которую она ведёт в семье на уровне взаимного морального уничтожения и в которую вкладывает главные душевные силы, и есть "время: ночь" – безблагодатный период, который "надвинулся на неё," как "долгая тёмная ночь," и который воссоздаёт Л. Петрушевская в своей повести.
Слова в кавычках ("долгая тёмная ночь”) принадлежат Анне Ахматовой в пересказе Исайи Берлина, который посетил знаменитую поэтессу ("поэта") в канун 1946 года. Ахматовские слова ассоциациируются с названием повести не только потому, что героиня повести Анна боготворит Ахматову, гордясь своим родством по имени. "Время: ночь" напоминает аллюзию на знаменитое ахматовское состояние "одиночества и изоляции как в культурном, так и в личном плане." О своей невозможности жить полноценной жизнью Ахматова рассказала и Берлину, незнакомому ей иностранцу, случайно посетившему её в "Фонтанном доме": "По мере того как уходила ночь, Ахматова становилась все более и более одушевленной… Она заговорила о своем одиночестве и изоляции как в культурном, так и в личном плане… Говорила о дореволюционном Петербурге – о городе, где она сформировалась, и о долгой тёмной ночи, которая с тех пор надвинулась на нее. … Никто никогда не рассказывал мне вслух ничего, что могло бы хоть отчасти сравниться с тем, что она поведала мне о безысходной трагедии ее жизни." (Берлин Исайя "Воспоминания об Анне Ахматовой." cм примечания)
C визитом Берлина Ахматова связала и ряд важнейших биографических событий ("серьёзные исторические последствия"): в сентябре 1946 года её исключили с уничижительными эпитетами из Союза писателей, лишили продовольственных карточек, в её комнате было установлено прослушивающее устройство, за ней следили, а только что вернувшийся после окончания войны и взятия Берлина сын Лев Гумилёв в 1949 году был вторично арестован. Исайя Берлин не уловил в этих несчастьях Ахматовой прямой связи со своим визитом, но его поразила сеть гипотез и построенных на них концепций самой Анны Ахматовой:
Ее суждения о личностях и поступках других людей совмещали в себе умение зорко и
проницательно определять самый нравственный центр людей и положений - и в этом смысле она
не щадила самых ближайших друзей - с фанатической уверенностью в приписывании людям
мотивов и намерений, особенно относительно себя самой. Даже мне, часто не знавшему
действительных фактов, это умение видеть во всем тайные мотивы казалось зачастую
преувеличенным, а временами и фантастическим. Впрочем, вполне вероятно, что я не был в
состоянии до конца понять иррациональный и иногда до невероятности прихотливый характер
сталинского деспотизма. Возможно, что даже сейчас к нему неприменимы нормальные критерии
правдоподобия и фантастического. Мне казалось, что на предпосылках, в которых она была
глубоко уверена, Ахматова создавала теории и гипотезы, развивавшиеся ею с удивительной
связностью и ясностью. Одним из таких примеров idees fixes была ее непоколебимая
убежденность в том, что наша встреча имела серьезные исторические последствия. ...У этих
концепций, казалось, не было видимой фактической основы. Они были основаны на чистой
интуиции, но не были бессмысленными, выдуманными. Напротив, все они были составными,
частями в связной концепции ее жизни... (Берлин Исайя)
Берлин из встречи с Ахматовой вынес чувство, во многом сходное с впечатлением, оставляемым Анной Андриановной в повести Людмилы Петрушевской. Суждения Анны Андриановны о личностях и поступках других людей тоже то фантастичны, то зоркие и проницательные. Она тоже не щадит самых ближайших людей и может с фанатической уверенностью приписывать людям намерения относительно себя самой. “Иррациональный характер" "тёмной ночи" уже давно поглощает Анну Андриановну, и то, как она видит эту “ночь”, зависит не только от неё самой, а и от того, что в неё вложили за время её жизни. Двигаясь по определенному кусочку мира, погруженная в свои проблемы, она видит то, что ей видно, и, частично поэтому, её интерпретации происходящего порой кажутся на грани сумасшествия. К тому же героиню Петрушевской роднит с Анной Андреевной Ахматовой (её периода "тёмной ночи") метафизический генезис творческого самосознания, борющегося за выживание своего "я" в советских условиях.
В повести Петрушевской "тёмная ночь" советской действительности постоянно присутствует за окном даже в дневное время в виде беспросветного мрака рутины, борьбы за пищу и другие материальные блага, скандалов, тесноты, однообразия, тоски от невозможности найти путь к реализации себя, а подспудно происходит сопоставление знаменитого поэта Ахматовой и несостоявшегося по большому счёту поэта Анны Андриановны. Вернее Анна Андриановна считает себя поэтом, а что за этим стоит, какие стихи – неизвестно. Известна только проза Анны Андриановны, её дневник, который и составляет содержание повести Людмилы Петрушевской.
Мрачная реальность ночи – это время Анны Андриановны и в прямом, и в переносном смысле. С ночью связано и творческое воодушевление, и болезненное обострение всех чувств: она слушает, не закричит ли кто-нибудь, не нужна ли кому помощь, не нужно ли вызвать милицию – иррациональная смесь рецедива страха, накопившегося у нескольких поколений за годы сталинского террора, с верой, что "моя милиция меня бережёт". Ночью Анна Андриановна живёт всеми подлинными силами своего "я" и пишет исповедь в дневнике. Не писать она не может, иначе её "разорвёт": она проживает всё лучшее, что она чувствует, что могло бы быть сделано и сказано, в дневнике между строчками о сделанном и сказанном. Возвышенное поэтическое настроение, которое она вкладывает в свои “записки”, производит парадоксальное впечатление в сочетании с бытовым, “расстрельным” содержанием. Анна Андриановна рассчитывает на то, что её дневник, обращённый к "проницательному" читателю-единоверцу, читателю-соратнику, будет прочитан. При этом пишет она спонтанно, от души: искусство – вещь не подконтрольная, и дневник возникает как крик отчаяния о катастрофе жизни и ценностей. Получается своего рода репортаж из прямого эфира души, в котором история семьи Анны Андриановны преломляется её психологией, во многом следующей за стандартами советских представлений, заменивших другие нормы жизни. Многие духовные открытия, сделанные Анной Андриановной в дневнике, оказываются сенсацией в первую очередь для неё самой. Она пытается прорваться к осмыслению происходящего и к своей духовности сквозь капитальную заражённость советскими нормами, и это ей удаётся в последних словах дневника, когда "безумная любовь" становится благославляющей и всепримиряющей. Но тогда она уходит в небытиё.
В повести "Время: ночь" Петрушевская использует жанр дневника по-лермонтовски. Анна Андриановна, как Печорин, сама создаёт "собирательный портрет" женщины, "составленный из пороков своего поколения в полном их развитии." Петрушевская тоже предлагает читателю "c испорченным желудком", советскому "читателю, которого долго кормили сластями," "горькие лекарства, едкие истины." Она использует пушкинско-лермонтовский приём, совершая "невинный подлог" и ставя своё имя под "чужим произведением," и называет его классически: "записки." (Или это делает Анна Андриановна, как наследница классической традиции?) Смерть героини даёт Л. Петрушевской право стать фиктивным издателяем и напечатать записки. Петрушевская несомненно (об этом она говорит впрямую в аннонсе – правда к другому произведению – приведённом ниже) вслед за "издателем" дневника Печорина, считает, что "история души человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа". Автор “Времени: ночь” совершенно откровенно следует классической литературной традиции, вероятно, не считая это ни эпигонством, ни подражательностью, а, напротив, усвоением опыта, ставшего историей литературы: оно благотворно и спасительно, как данное судьбой. Таким образом подчеркивается духовная преемственность поколений, осмысление и продолжение впитанного – “ничего на пустом месте не бывает”. На преемственности основана и судьба героини, Анны Андриановны.
В повести преемственность происходит прежде всего в сопоставлении двух Анн: признанной "святой" Ахматовой ("Карениной") и непризнанной "грешной" "расстрельщицы", чья фамилия не известна (кризис идентичности) и которой Петрушевская на правах издателя предоставляет право голоса. "Святая" для Анны Андриановны Ахматова – это её несбывшийся двойник.
Ахматова в старости написала: "Я научила женщин говорить – Но, Боже, как их замолчать заставить?" Кто-то ответил ей, что она не точна, что она научила не женщин говорить, а читателей слушать содержание женских стихов и убедиться, что голос женщины-поэта может быть не менее значительным, чем мужской. "Научив" говорить или слушать, Ахматова, главное, смогла научить любить свой образ: женщины независимомыслящей, одухотворённой, то любовницы, то мученицы, в трагической судьбе которой разыгрывается драма высокой любви. Таким образом она дала духовную опору и направление. Её поэтический образ – это путь к духовному выживанию, к преодолению смерти и к обновлению. Через её поэтическое слово происходит как бы трансформация бытовых событий и низкой реальности в духовные ценности собственного Я, от которых зависит жизнь, дальнейшая судьба и самоопределение. Слова, овеянные содержанием высокой трагедии, вносят во всё смысл, необходимый в ежедневности жизни. Возможно поэтому её образ восполнил и жажду святости в жизни.
Для всех, в томленье славящих твой подъезд, –
Земная женщина, мне же – небесный крест!
Тебе одной ночами кладу поклоны, –
И все твоими очами глядят иконы. (М. Цветаева)
Ахматова рассказала Берлину, как она "сформировалась" в дореволюционном Петербурге до того, как "долгая тёмная ночь надвинулась на неё," т.е. перед началом советской эпохи. Дореволюционный Петербург для Ахматовой был связан с артистическим стилем жизни, рассчитанным на служение прекрасной даме, духовной независимостью и равенством с мужчиной. Героиня повести Анна Андриановна сформировалась уже в "советскую ночь" ("Рожденная в года глухие"), но тоже рассчитывала на поклонение себе. Формально законы, ставившие женщину в неравноправное с мужчиной положение, были отменены сразу же после революции 1917 года; а после Сталинской конституции (1936 года) женский вопрос считался окончательно решённым. Но реальность советского быта скорректировала семейное и социальное равенство не в пользу женщин. Советское время привело Анну Андриановну почти к потери женского облика. Фарсовая сцена с наркоманом в повести, которому Анна Андриановна покупает таблетки на свои последние копейки, а он записывает её телефон на грязном спичечном коробке, с трудом удерживая карандаш в опухших пальцах, и целует её руку, намазанную от цыпок подсолнечным маслом, пародирует артистический стиль жизни и преклонение мужчины перед прекрасной дамой.
Героиня Петрушевской по-своему приспособлена к жестокими жизненными обстоятельствами, в которых она вынуждена жить. Она сознаёт определённый пласт реальности советского мира настолько, насколько сознание не мешает ей сохранять жизнестойкость. Советская реальность – это литературно-мифическая атмосфера, создававшаяся на основе официальных идеологем и литературных образов, и в ней творились свои микромифы, хоть и находящиеся в жестоком разладе с фактической реальностью, но позволяющие сохранять душевный гомеостаз, жить и работать. В этом мире и сформировался характер Анны Андриановны, поклоняющейся Ахматовой и вызывающей милицию на дом в случае разногласий. Но Анна Андриановна чувствует своё глубинное родство с Ахматовой и не только из-за имени и стихов. Она, как и Ахматова, уязвлена трагической судьбой толстовской Анны Карениной.
В советское время Анну Ахматову называли Анной Карениной XX века (Oб идентификации Анны Ахматовой с Анной Карениной писал, опираясь на записи Л.К. Чуковской, поэт А. Кушнер), и её образ в определенном смысле сливался с литературной героиней. Ахматова в жизни стремилась как бы “взять реванш” за унижение и катастрофу толстовской Анны. (Берлин описывает спор Ахматовой с толстовским взглядом на Каренину в своих "Воспоминаниях об Анне Ахматовой"). Темы каренинской судьбы: встречи матери с сыном, “любви на разрыв” , любовного бреда, предсмертного кошмара, собственной смерти, как наказания для провинившегося – проживает и Анна Андриановна, запечатлевая их в своём дневнике. Конец жизни Анны Андриановны и цель её дневника – это своего рода финал Анны Карениной. Она, как и Ахматова, пытается преодолеть унижение толстовской героини, то есть свою собственную катастрофу.
В отличие от "Героя нашего времени" с его двумя предисловиями, к дневнику Анны Андриановны нет никаких прямых авторских комментариев. Слово графоманка, которым называет Анну дочь или которое Петрушевская могла бы доверить дочери, чтобы выразить авторское мнение об Анне, нимало не способствует цельному образу героини – хотя бы уже потому, что дневнику мы обязаны нашим знакомством со всем, что происходит в повести. Вряд ли и Петрушевская доверяет своё мнение кому-нибудь из героев – "героев" нет. Мнения мимолётны и связаны или с очень конкретной ситуацией, или представляют idees fixes в уме героев. К тому же герои могут преображаться в своих антиподов: нежная, романтически влюбленная Алёна (наверное Анна была такой же) становится циничной, отчаянно смелый Андрей – превращается в беспомощного алкоголика, обманом отбирающего у матери все деньги, а циничная и жестокая Анна – способной на глубокое неэгоистическое чувство. Похоже, что “истину” не знает и Людмила Петрушевская: она "необъективна." Беспощадно выставляя наружу слабости и пороки своей героини, она не умаляет трагичности её персональной судьбы. Она знает на какие душевные потери обречена героиня и как ей больно, когда зажатая в кулак душа прорывается очередным скандалом. За десять лет до повести "Время: ночь" в анонсе к своей пьесе "Три девушки в голубом" (1982), Петрушевская, как и лермонтовский фиктивный издатель, предложила заменить судящий подход к героям пониманием их и через то осознанием себя:
"Кому нужен обыкновенный человек? Кому нужна эта женщина, со своей озабоченностью, красными от стирки руками, с такими редкими минутами покоя…? Или старушка, которая рассказывает свои истории так громко, потому что привыкла, что её не слушают, и спешит выговориться, пока есть рядом живой человек, ведь она живёт одна... Мы ходим мимо них, не обращаем на них внимания - а они на нас. А ведь каждый человек - это огромный мир. Каждый человек - конечное звено длинной цепи поколений и родоначальник новой вереницы людей. Он был любимое дитя, нежный ребенок, глазки как звезды, беззубая улыбка, это над ним склонялись бабка, мать и отец, его купали и любили… И выпустили в мир. И вот уже за его руку цепляется новая маленькая рука..... Вдуматься в жизнь другого человека, склониться перед его мужеством, пролить слезу над чужой судьбой, как над своей, облегченно вздохнуть, когда приходит спасение. В театре иногда бывает такая редкая возможность - понять другого человека. И понять себя."
Этот анонс перекликается со словами и интонациями Анны Андриановны, когда она, пытаясь понять себя, пишет в дневнике о своих невысказанных чувствах, а не действует в соответствии с общепринятыми стандартами: не призывает общественность на помощь, чтобы выдать замуж беременную дочь Алёну за виновника Сашу, не вызывает милицию, чтобы выгнать друзей Алёны и Саши, не отключает холодильник, чтобы доказать Саше и дочери, что она не обязана их кормить, не наводит страх на нарушителей воображаемого порядка за окном. Всюду, куда Анна Андриановна вкладывает свои социальные и воспитательные интенции – там она везде в промахе: даже если замужество удалось, Алёна возненавидела мать вместо признательности за помощь. Всё, к чему привыкла Анна, чему научена, на что может опираться – всё приспособлено к обыденному цинизму окружающей жизни. Её же самостоятельная лирическая нота характера – слаба и неразвита.
История небольшой семьи Анны вобрала в себя черты советского времени вплоть до смутного перестроичного периода (Н. Лейдерман). Семья Анны Андриановны представляет из себя как бы микромодель советского общества: в ней есть свой вождь – Анна, которая свергла мать, бабу Симу, и отправила её в психиатрическую больницу. Стремясь душой к абстрактным высшим целям, Анна старательно пропагандирует то, что она усвоила из советских мифологем: ведёт воспитательную работу, выводит на чистую воду, осуществляет тотальный контроль, устраивает проработки чуждых элементов и чистки со "стрелецкими казнями" (cм. примечание). Она носительница советского менталитета и история её жизни – это уменьшенный до размеров семьи, советский образ жизни со всеми своими формами общения и ритуалами: кормлением, борьбой вокруг "материальной базы," неисправными задвижками в местах общественного пользования, очередью в ванну, пьяными водопроводчиками, которым надо дать рубль, чтобы они согласились работать – всё знакомо-привычно для своих и достаточно комично со стороны.
В наследственную память Анна Андриановна получила скандалы и ревность матери, советские воспитательные принципы и "безумную любовь." Мать Анны считала любовные связи дочери развратом и надеялась, что настоящая, "безумная" любовь должна быть направленной к ней, матери. Когда же у Анны появились дети, баба Сима начала бороться с Анной за любовь внуков, защищая их от Анны. Аннин муж, не выдержав ревности тёщи, сбежал, став равнодушным и к детям. Анна не имеет отдельной от детей жизни, а жить за них, вкладывая в них своё содержание, они ей не дают, она им мешает. Компенсируя скудость личной жизни борьбой за своё достоинство, она устраивает сцены, и дети смеются ей в лицо и говорят, что она круглая дура. Теперь Анна безумно любит внука Тиму, которого она, бессознательно повторяя свою мать, защищает от дочери Алёны.
В молодости Анна работала в редакции, но её попросили уйти из-за связи с женатым художником, троих детей которого она собиралась воспитывать. "Дура! Дура!" – сокрушается она теперь в дневнике. По примеру многих она нашла выход из тупика в археологической экспедиции, где совершила свою "очередную грандиозную ошибку в людях." В результате – "Андрей и Аленушка, два солнышка, все в одной комнате." Археолог переехал из Куйбышева к Анне, а через десять лет "по тому же сценарию" последовал в Краснодар. А баба Сима торжествовала, как и сама Анна торжествует, избавившись от мужа Алёны. "Пошло всё, однако же что не выглядит пошло со стороны?" - справшивает в дневнике Анна.
Судьба обделила Анну и благодарностью в памяти ей когда-то близких людей: вместо вестей от возлюбленных, которые получала Ахматова то в стихах, то в музыке, Анна с Алёной получают скудные алименты, да и те с помощью общественных органов, к которым Анна с охотой прибегает, чтобы решить трудноразрешаемые жизненные проблемы. Но в главном общественные органы защитить права семьи Анны не смогли, не захотели: её сына Андрея посадили. Из тюрьмы он вышел сломленным человеком. Не ставя ни во что больше Анну, Андрей разыгрывает перед ней сцену, клянясь, что бросит пить. Он отнимает у неё обманом все деньги, и Анна не чувствует фальши. В дневнике она пишет, что только один раз она соврала, сказав дочери Алёне, что Андрей по-прежнему пьёт. И именно здесь она оказалась права. Анна ошиблась не только потому, что "безумная любовь" к сыну не умерла и она хочет верить ему несмотря ни на что. Она, как и многие, полагается на внешние театральные эффекты – интуиция, обработанная советскими художественными моделями, не справилась с ощущением реальности. В конечном итоге все они: Анна, Андрей и Алёна оставленны в мире без всякой поддержки, они оказываются в положении жертв - несчастных, душевно продырявленных. Кому хочется быть жертвой? И они, так же как и другие, борются за свои интересы. Их семейная борьба в повести выглядит траги-комически, пародируя понимание справедливой классовой борьбы на основе распределения материальных ценностей.
Сложные духовные проблемы, через которые надо мучительно продираться, Анна надеется решить по-советски, с помощью психиатора и государственных органов. При узаконенном советском образе жизни страх быть не как все, а значит или врагом народа, или сумасшедшим – был одним из способов создания жестокой парадигмы массового сознания, и слово ‘дурдом’ прочно входило в повседневный обиход. Ничего нового не было придумано в советском обществе, так было и в России 19-го века (например, ситуация с Чаадаевым), и перед революцией (например, в 1910 году современники дружно назвали художественную выставку "лечебницей для душевнобольных"). Советское время просто выгодно использовало существующие стереотипы и, уничтожая, провозглашало гуманность от имени чеховской "Палаты № 6." Вот этот парадокс, этот тип "шизофрении" и воплощает в себе семья Анны, микромодель советского общества.
Анна вызывает на дом инкогнито врача из психдиспансера и тайком ставит дочь на учёт. Врач, в соответствии с советским духом осуществлять социальный надзор, является под чужим именем в дом и требует, чтобы Алёна ответила ему, почему она не в институте. Мать Симу, которой сдали нервы в общей семейной трагедии с Андреем, Анна отправляет в знаменитую психиатрическую больницу Кащенко. Врач в больнице самоуверенно говорит, что у бабы Симы шизофрения и что её "подлечат". Баба Сима, "подлечиваясь" седьмой год, медленно умирает вне стен дома как израсходованный и никому ненужный человек, и это называется прогрессирующая шизофрения. (Правда ответственная Анна регулярно ездит кормить мать, которая и так не голодает, но все остальные контакты, кроме кормёжки, разрушены внутрисемейными конфликтами). И действительно, удобнее для жизни поверить врачу и все проблемы списать на прогрессирующую шизофрению.
Герои повести не могут входить в положение друг друга и сострадать; они мучаются и мучают друг друга, сводят друг друга с ума от уязвленности друг другом и социальной загнанности. Каждый живёт в пустыне человеческих отношений, в духовном вакууме. "Ау!" Шизофренией ли называется этот вакуум? В повести о шизофрении никто толком ничего не знает, но все как заведённые следуют заведённому порядку, стараясь вписаться в "норму". А нормы нет, советская "норма" – только воображаемая, и возможна ли она? Не невозможный ли идеал, эта воображаемая каждым по-своему общая "норма," и не к ней ли все взывают и от её имени "расстреливают"?
Анна – хозяйка в доме. Она несомненно любит детей, пусть не реальных, но тех, которые в её воображении. У неё на исходе силы, и она хочет, чтобы дети отплатили ей преданностью и любовью: "Я вам последнее отдаю, а вы?!" Поэтому любовь Анны принимает форму ненависти; бесконечный разговор о деньгах, кому кто должен – это перевод несказанного в материальные ценности, форма борьбы за любовь и уважение. Кормление детей – самый главный, если не единственный способ выражения любви. Еда Анны и невероятные усилия по её добычи должны, по её представлениям, сплотить семью, а дети отделяются, предпочитая общество и доверие друзей. Обидно и горько: предатели – и поэтому она "держит оборону", сеет раздор, стремится раскрыть тайны и уличить: подслушивает телефонные разговоры, подглядывает в замочную скважину, читает дневник дочери. Взять под контроль, а за предательство и разврат наказать – вот, что жжёт огнём её изнутри.
Сознательно проводя параллель между собой и Ахматовой (Карениной), Анна Андриановна воплощает в жизнь бессознательно усвоенную линию товарища Сталина. К тому же человеческая природа так себя проявляет, и жажда любви и преданности и у Сталина, и у Анны Андриановны, от уязвлённости превращается в подозрительность, жажду собственного торжества и мести. И не желанное "проснись и пой" сопровождает по утрам семью бедной Анны, а "как бы групповая сцена стрелецкой казни." Анна Андриановна почти невольно выступает в роли тирана и, как Ахматова, чувствует свою вписанность в историю.
Дневник Анны читается как книга жизни женщины, обманутой надеждами. Её голос представляет из себя множество голосов, спор со всеми, "не щадящий самых ближайших." В этом и заключаеся всё "я" её голоса: в бесконечных конфликтах и спорах, редко благодарностях (благословениях всем тем, кто помог, вошёл в её положение) и в попутном рассказе о себе и своих чувствах. Так почти все, вероятно, и жили, включая Ахматову, в ту "ночь," в то время - так живут все героя повести. Но если Анне Ахматовой, сохранившей уникальность своей личности, было куда вложить "умение зорко и проницательно определять самый нравственный центр людей и положений", то подобное качество у неврастеничной, загнанной и обезличенной Анны Андриановны выглядит скорее как злобная злоба, и особенно с концом советского периода: а на себя посмотри, ты-то кто такая – мог бы сказать ей каждый. И от этого её время ночи ещё темнее. Ей приходится самоутверждаться до конца.
И Анна Андриановна, и её дочь Алёна, хотя и получили высшее образование, не получили духовного наследства (Н. Лейдерман), духовной радости – разве только печаль о собственной покалеченной личности. Они ненавидят в первую очередь себя и всё то, что им досталось в жизни. Но деться некуда. Как написала в "Девятом томе" Петрушевская: в толпу, в эту свалку, никто не стремится: всех туда затолкала необходимость. Но если приглядеться, то толпа состоит из людей, и каждый достоин любви и уважения, уже хотя бы за то, что были немощными младенцами, а будут немощными стариками.
Анне Андриановне Людмилы Петрушевской удаётся "спастись", т. е. в ней до конца сохраняется некая невоплотимая духовная сущность, ответственная за личность. Не в силах уже ничего изменить в ситуации с матерью, она возвращается домой с намерением принять участие в воспитании внуков. От тишины в доме в её воспаленном, по-советски литературном воображении, возникает картина убиенных младенцев-внуков от руки её дочери Алёны. Ожидая увидеть трупы, она входит в комнату и видит, что Алёна увела от неё всех, бросив её одну. И она счастлива: "живыми ушли…" Перечисление всех их имён – это "Господи, благослови."
Таким образом повесть оставляет надежду, хотя с концом дневника кончается и жизнь героини, а новая постсоветская реальность не даёт о себе никаких отрадных сигналов. Надежда есть в той степени, в которой непридуманный оптимизм возможен: жизнь семьи продолжается, уже есть опыт спасения и дневник напечатан. Признала ли Алёна Анну, сказав: "Она была поэт"? Или развязалась с прошлым, выполнив свой долг перед матерью и не зная, что "в рукописях" матери и её дневник? Или Алёна сама стала "непризнанным поэтом," сознательно отдав свой дневник на суд читателей? Ясно только, что Петрушевская хочет, чтобы оба дневника-исповеди были сохранены для потомства. Фиктивный издатель, она выступает ещё и в роли феноменолога, владеющего искусством точного понимания духовного содержания человека советской эпохи, и считает необходимым дать ему, вернее ей, загнанной женщине, герою своего времени, право голоса. Жизнь героини в повести "Время: ночь" несомненно "могла бы хоть отчасти сравниться с тем, что поведала Ахматова [Берлину] о безысходной трагедии её жизни."
*Примечания:
Берлин Исайя "Встречи с русскими"писателями" из "Воспоминания об Анне Ахматовой." - М.: Советский писатель, 1991. - С. 436-459. ttp://www.akhmatova.org/articles/berlin.htm И. Берлин родился в 1909 году, в Риге. В 1915-1919 гг. его семья жила в Петрограде. В 1920 г. И. Берлин вместе с семьей эмигрировал в Англию, окончил Оксфордский университет, читал лекции по философии в Новом колледже в Оксфорде. В 1945-46 гг. И. Берлин - 2-й секретарь британского посольства в СССР. В Ленинграде по стечению обстоятельств ему предоставилась возможность побывать у Ахматовой в так называемом "Фонтанном доме", где она жила.
Анна Андриановна в дневнике, как и Анна Ахматова в стихах, неоднократно вспоминает "стрелецкую казнь" [со стрелецкой казни (1698), мщения бунтовщикам, начал Пётр I преобразовательную тиранию во имя славы любимого отечества]. Например, в "Requiem" лирическая героиня Ахматовой – “стрелецкая жёнка”; Она оплакивает мужа и сына: “Буду я, как стрелецкие жёнки / Под Кремлевскими башнями выть.” И приближение смерти Анна Андриановна описывает в дневнике в образах стрелецкой казни: “Настало белое, мутное утро казни.”
ПОВЕСТЬ Л.С. ПЕТРУШЕВСКОЙ "ВРЕМЯ НОЧЬ": РЕКВИЕМ ПО ЭПОХЕ МРАКА.
Жанр: литературно - критическая статья.
Обыденность, приземленность, неустроенность быта, нищета (правда, скорее духовная, нежели материальная) – концентрат всего этого вы без труда найдете в повести Л.С. Петрушевской «Время ночь».
Героиня повести Анна Андриановна, пожилая женщина, потерявшая работу и содержащая семью (дочь и сына, и многочисленных внуков) на доходы от писательской деятельности (выступления перед детской аудиторией, переводы с подстрочника, ответы на письма, приходящие в редакцию). Героиня называет себя поэтом, «мистической тезкой Анны Андреевны Ахматовой. Упоминает Ахматову с фамильярностью, что по сути своей кощунственно: «Я поэт. Некоторые любят слово «поэтесса». Но смотрите, что нам говорит Марина или та же Анна». Она цитирует и переиначивает ее стихи: «мать в маразме, сын в тюрьме, помолитесь обо мне, как говорила гениальная…», в оригинале «мать в могиле, сын в тюрьме…». Эта фраза из «Реквиема» А.А. Ахматовой, произведения посвященного жертвам блокады Ленинграда и репрессий. У Петрушевской героиня, произнося эту фразу, имеет в виду свои бытовые неурядицы. Маразм матери возник по причине бесконечных взаимных упреков и скандалов. Сын сидит в тюрьме за драку. И маленький Тима, внук Анны Андриановны, «дитя голода», так же уже болен жестокостью. Он безжалостен, кричит, ругается, бьет бабушку кулачками, пинает ее с разбегу. Мальчик с пеленок не имел возможности наблюдать ничего иного кроме постоянных ссор между своими «двумя богинями», матерью и бабушкой, а потому перенял эту манеру общения от них, и вполне возможно, что передаст ее последующим поколениям. Таким образом, зло, по Петрушевской, неискоренимо (замкнутый круг).
В отличие от Анны Ахматовой и образа ее лирической героини, образ Анны Андриановны обрисован Петрушевской как вульгарный, сниженный, утонувший в бытовых мелочах. Возникают сомнения и относительно таланта героини повести. В тексте отрывки из ее стихотворений приводятся «порциями», объемом в несколько строк. Этого недостаточно, чтобы сделать хоть какие-нибудь выводы. Кроме того, во время одной из ссор дочь Алена называет Анну Андриановну «графоманшей», на что последняя отвечает согласием и добавляет: «Но этим я кормлю вас!».
Интересно и то, что текст повести буквально пропитан разговорами о еде, ее нехватке, о муках голода, недостатке денег, при этом всплывают постоянные упоминания о «заначках», «тайниках» с отложенной на черный день «копеечкой» или пищевыми припасами. Возникает ощущение, что не столько герои повести и бедны, сколько больны жадностью. Героиня, вспоминая о своем «светлом прошлом», в котором семья ее еще не знала нужды, но сражения из-за еды, однако имели место быть, рассказывает своему дневнику, «что-то не в порядке с пищей было всегда у членов нашей семьи…».
Образ Анны Андриановны и образ лирической героини Анны Ахматовой сближает, пожалуй, лишь одно – неподдельность страданий. Так мы видим, что героиня повести, исповедуясь своему дневнику, постоянно упоминает про боль и про муки; она, судя по дневниковым записям, искренне переживает за своего внука и любит (хотя и странною любовью: признания в любви перемежаются с оскорблениями) своих детей. Ее рассудок постоянно находится «на грани», а сумасшествие рассматривается ею как способ избавления от мучений (что можно увидеть и в «Реквиеме» Ахматовой: «уже безумие крылом души накрыло половину»). Надо сказать, что мотив сумасшествия, мотив болезни очень часто встречается в повести «Время ночь» (один из излюбленных мотивов Петрушевской). Сходит с ума мать Анны Андриановны. На учете состоит Алена, ее дочь. Мать отца Тимоши, внука героини, также психически нездорова. Душевное здоровье и самой Анны Андриановны вызывает немалые сомнения у ее окружения, и у читателей повести («Вас же саму надо в дурдом» – намекает ей санитар психиатрической больницы; друг, который просит ее купить лекарство для коня, вполне может быть галлюцинацией). Но это не частный случай общесемейного помешательства, как может показаться. В данном случае, надо мыслить масштабнее (а иначе, зачем автор наполнил повесть таким количеством «невменяемых»?). По Петрушевской, весь мир болен духовно, но люди не видят и не понимают этого. Сама героиня повести высказывается об этом следующим образом: «там, за пределами больницы, гораздо больше сумасшедших».
Теперь давайте поговорим о названии повести «Время ночь». Ведь оно не только задает мрачный тон повествованию, но и подчеркивает события, описываемые в повести, усиливает воздействие на читателя. Название символично (как и в большинстве постмодернистских произведений), а потому может иметь бесчисленное множество трактовок. Как отмечают исследователи, ночь – это и «время суток, в которое героиня Петрушевской может хоть ненадолго отвлечься от забот о своей семье».
Ночь – это так же и время, в которое каждый остается один на один со своими радостями и горестями, печалями и размышлениями. Это время, когда активизируется творческое мышление человека, когда более всего «тянет» на откровенность», на самораскрытие, «ночью можно остаться наедине с бумагой и карандашом». Вот и Анна Андриановна ведет свой дневник по ночам, пишет, беседует со звездами, с Богом и со своим сердцем. И потому название можно рассматривать как отражение темы творчества, раскрывающейся непосредственно в сюжете повести.
Но, одновременно с этим, ночь – это и время, в которое все кошки серы, одинаковы, и не разобрать кто прав, кто виноват. Так и в повести Петрушевской нет ни одного положительного героя, но «чернота» при отсутствии «белого» перестает так явно бросаться в глаза, блекнет, сереет. Нет не только ни одного «светлого» героя, но и почти ни одного события окрашенного в «светлые» тона (а если и встречаются такие, то они, опять же, ведут впоследствии к негативным изменениям в судьбах героев). Герои постоянно блуждают в темноте, двигаются на ощупь, не чувствуют времени (ночью ощущение времени притупляется). Все поступки совершаются под влиянием стечения обстоятельств, герои приспосабливаются, привыкают к жизни (какой бы она ни была) и почти не предпринимают попыток плыть против течения. Настоящая борьба разворачивается не с жизнью, не с обстоятельствами, а друг с другом. Герои Петрушевской направляют свою энергию на разрушение взаимоотношений внутри семьи, рабочего коллектива, на разрушение своей жизни, и без того складывающейся весьма неблагоприятно. А потому волне уместным будет предположение, что причина «мрака жизни», по Петрушевской, не только (и не столько) в «социальном», сколько в природе человека.
Основное место действия в повести – квартира, пространство замкнуто. Перед нашими глазами разворачивается трагедия семьи, порожденная бесконечной цепью конфликтов. По сути, происходит постепенное разрушение семьи, фамилия которой автором не раскрывается, тем самым, создается эффект, что это обычная, стандартная, типовая семья, одна из ряда подобных. Таким образом, семейная трагедия приобретает общественные масштабы. А название повести переосмысливается в контексте эпохи.
«Ночь» – это характеристика периода конца 20 века (приблизительно 70 – 80-е г.г., точнее сказать нельзя, автор повести смешивает черты нескольких временных отрезков, и периода «застоя» («аспирант по ленинской теме») и «перестройки»). Это эпоха, в которую рушатся судьбы героев повести, рушится судьба Анны Андриановны. Это время отсутствия внешней динамики, отсутствия социальной защищенности, герои не способны что-либо предпринять, как-либо изменить свою жизнь к лучшему. При этом их внимание сосредоточено, заострено на бытовых мелочах, на вещах.
Вещизм – болезнь, которой страдают все без исключения герои повести; если учитывать и все вышесказанное, то ею страдают и все члены общества, разрушаемого этим недугом изнутри. Но именно этот вещизм заслонил в повести все и вся, не дает увидеть главное, суть, авторскую мысль.
Петрушевская «переперчила» текст повести различного рода бытовыми, натуралистическими подробностями, разговорами о низменном, о материальном, перенасытила текст «болью, страхом, вонью…». И после прочтения возникает закономерный вопрос: а зачем это написано? На который не каждый рядовой читатель, не отягощенный премудростью филологических знаний, сможет найти ответ.
Сосредоточившись на рельефе событий, автор отвлекается от общей панорамы произведения. И охватить ее после прочтения полностью, вглядеться в глубину повести мы уже не в силах. Возникает желание «зажмуриться», потому как «жестокий реализм» (как многие исследователи характеризуют манеру Петрушевской, в которой написано это произведение) буквально режет глаза, нагнетая ощущение дискомфорта, причину которого, читатель, ослепленный увиденным, понять не может.
Общеизвестным фактом является то, что «Реквием» Анны Ахматовой – это заупокойная песнь по жертвам блокады Ленинграда и жертвам репрессий. Повесть Л. С. Петрушевской, «Время ночь» – это тоже своего рода «реквием», но по всей нашей эпохе, по семьям, погрязшим в вещизме, в мелочности, по детям, растущим без отцов. По обществу, утонувшему в «материальном» и забывшему о «духовном».
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://allbest.ru
ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА 1. ПЕРСПЕКТИВЫ ИЗУЧЕНИЯ ЛИТЕРАТУРНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЧЕРЕЗ КАТЕГОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОСТРАНСТВА И ВРЕМЕНИ
1.1 Идеи М.М. Бахтина в изучении литературных произведений через категории художественного пространства и времени. Понятие хронотопа
1.2 Структуралистский подход к изучению художественных произведений через категории пространства и времени
1.3 Пути изучения художественного пространства и времени в литературоведческом опыте В.Топорова, Д.Лихачева и других
ГЛАВА 2. ОСОБЕННОСТИ ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННОЙ ОРГАНИЗАЦИИ РАССКАЗОВ Л.ПЕТРУШЕВСКОЙ
2.1 Квартира как основной топос бытового пространства
2.2 Устройство и семантика природного пространства
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
CПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
ВВЕДЕНИЕ
Людмила Стефановна Петрушевская - современный прозаик, поэт, драматург. Она стоит в одном почетном ряду с такими современными писателями, как Татьяна Толстая, Людмила Улицкая, Виктория Токарева, Виктор Пелевин, Владимир Маканин и другими. Стоит в одном ряду - и в то же время по-своему выделяется, как нечто, безусловно, из этого ряда вон выходящее, не вписывающееся ни в какие жесткие рамки и не подлежащее классификации.
Появление первых публикаций Людмилы Петрушевской вызвало резкое неприятие официальной критики. Признание и слава к писательнице пришли во второй половине 1980-х годов, после значительных изменений в политической и культурной жизни страны. В 1992 году ее повесть «Время ночь» была номинирована на премию Букера. За литературную деятельность Петрушевская удостоилась международной премии имени А.С.Пушкина, премии «Москва - Пенне» за книгу «Бал последнего человека», наконец, она стала обладательницей приза «Триумф». Несмотря на все это премиальное великолепие, Людмила Петрушевская - одна из немногих русских прозаиков, которые продолжают работать, не снижая ни темпов, ни качества письма.
Важным для нас является то, что в центре петрушевских историй оказывается человек, живущий в особом времени и пространстве. Писательница показывает мир, далекий от благополучных квартир и официальных приемных. Она изображает нескладную жизнь, в которой отсутствует какой-либо смысл. В своих рассказах она создает автономный, по своим законам существующий мир, часто страшный от бедственного и безнадежного положения внутри этого мира его жильцов. Соответственно, выход к творчеству Петрушевской через изучение пространственно-временных парадигм ее художественного мира кажется нам чрезвычайно перспективным. Из всего вышесказанного вытекает актуальность нашего исследов а ния.
Творчество прозаика и драматурга Людмилы Петрушевской вызвало оживленные споры среди читателей и литературоведов, как только ее произведения появились на страницах толстых журналов. С тех пор прошло более тридцати лет, и за это время были опубликованы многочисленные интерпретации ее творчества: рецензии на книги, научные и публицистические статьи. В критических оценках писателю суждено было пройти путь от едва ли не «родоначальницы отечественной чернухи» до признанного классика литературы последних десятилетий. Несмотря на полученное Петрушевской признание, полемика вокруг ее произведений, сопровождающая писательницу с самых первых публикаций, продолжается до настоящего времени. Основной корпус исследований составляет журнальная и газетная критика.
Серьезные исследования творчества этого автора появились сравнительно недавно (1990-е - нач. 2000-х гг.), отдельные же публикации начали выходить на десяток лет раньше, в конце 1980-х, после выхода первых произведений. К исследованию творчества Петрушевской в своих работах обращались А.Куралех Куралех А. Быт и бытие в прозе Л. Петрушевской // Литературное обозрение. - М., 1993. - № 5. - С. 63 -67. , Л.Панн Панн Л. Вместо интервью, или опыт чтения прозы Л. Петрушевской. Вдали от литературной жизни
метрополии // Звезда. - СПб., 1994. - № 5. - С. 197 - 202. , М.Липовецкий Липовецкий М. Трагедия и мало ли что еще // Новый мир. - М., 1994. - № 10. - С. 229 - 231. , Л.Лебедушкина Лебедушкина О. Книга царств и возможностей // Дружба народов. - М., 1998. - № 4. - С. 199 - 208. , М.Васильева Васильева М. Так сложилось // Дружба народов. - М., 1998. - № 4. - С. 208 - 217. и др. В большинстве исследований проза Л. Петрушевской рассматривается в контексте творчества современных прозаиков, таких как Ю.Трифонов, В.Маканин, Т.Толстая и др., а к самым исследованным аспектам творческого наследия писательницы можно отнести тему и образ «маленького человека», темы одиночества, смерти, рока и судьбы, особенности изображения семьи, взаимоотношений человека с миром и некоторые другие. Примечательно, что, хотя художественное пространство и время в произведениях Л.Петрушевской специально не изучалось, но на перспективность исследования именно этого уровня поэтики указывали многие критики и ученые. Так, например, Е. Щеглова в статье «Человек страдающий» говорит об архетипах Петрушевской и делает акцент на особенностях пространственно-временной парадигмы ее художественного мира. Она пишет, что писательница, воспроизводя массу тяжелейших житейских обстоятельств, рисует не столько человека, сколько именно эти обстоятельства, не столько душу его, сколько грешную его телесную оболочку. Автор данной статьи отмечает: «Человек у нее проваливается во мрак обстоятельств, как в черную дыру. Отсюда, видимо, такое пристрастие писательницы к накоплению признаков этих обстоятельств -- начиная от пустых тарелок, дыр и всевозможных пятен и кончая бесчисленными разводами, абортами и брошенными детьми. Признаков, воспроизведенных, прямо надо сказать, метко, бесстрашно и исключительно узнаваемо, благо живем мы все в том же самом тягостном и давящем быте, но, увы, редко раскрывающих что-то (точнее, кого-то) стоящее за ними » [Щеглова 2001: 45].
Интересна в этом направлении работа Н.В. Каблуковой «Поэтика драматургии Людмилы Петрушевской». Исследовательница отмечает, что категории пространства и времени не только в драматургии, но и в творчестве в целом характеризуются следующим образом: «Семантика художественного пространства определяет утрату чувства реальности в человеке конца советской эпохи, приводящую к разрушению самой реальности; нарушается иерархия бытового - социального - природного пространств; деформируется ценности вещно-предметной среды, в которую, казалось бы, погружён современный человек (безбытный быт); принципиальна неукоренённость человека современной цивилизации -перемещение в пространствах реальности» [Каблукова 2003: 178]. О.А.Кузьменко, изучая традиции сказового повествования в прозе писательницы, посвящает отдельный параграф исследованию «своего» и «чужого» мира в микрокосме Петрушевской.
Изучая категории пространства и времени в творчестве какого-либо писателя, исследователи нередко акцентируют свое внимание на пороговых ситуациях. Так М. Липовецкий в своей статье «Трагедия и мало ли что еще» отмечает, что порог между жизнью и смертью - вот самая устойчивая смотровая площадка прозы Людмилы Петрушевской. «Ее главные коллизии - рождение ребенка и смерть человека, данные, как правило, в нераздельной слитности. Даже рисуя совершенно проходную ситуацию, Петрушевская, во-первых, все равно делает ее пороговой, а во-вторых, неизбежно помещает ее в космический хронотоп. Характерный пример - рассказ «Милая дама», где, собственно, описывается немая сцена расставания несостоявшихся любовников, старика и молодой женщины: «А потом пришла машина, заказанная заранее, и все кончилось, и исчезла проблема слишком позднего появления на Земле ее и слишком раннего его - и все исчезло, пропало в круговороте звезд, словно ничего и не было»» [Липовецкий 1994: 198].
Литературные критики и литературоведы довольно часто в своих работах обращаются к элементам поэтики, через которые пытаются выйти как на определение способов изображения художественного мира Людмилы Петрушевской, так и на способы мировидения, постигая эстетическую позицию автора. С нашей точки зрения, именно через категории художественного пространства и времени можно понять художественный мир писателя Петрушевской, увидеть первопричины трагедий ее героя.
Соответственно, новизна нашей работы определяется, во-первых, попыткой изучения особенностей художественного мира Петрушевской через категории художественного пространства и времени в масштабах специального исследования; во-вторых, предложить «свой» вариант интерпретации законов мира героев Л. Петрушевской.
Объектом исследования становятся такие произведения Л. Петрушевской, как «Свой круг» (1979), «Путь Золушки» (2001), «Страна» (2002), «К прекрасному городу» (2006) и другие, уже в названиях которых содержатся образы пространственно-временной природы. Кроме того, в выборе объекта мы руководствовались тем, что исследовали произведения с наиболее типичными ситуациями, характеризующими пространственные границы героев Петрушевской, их отношения с миром.
Предметом исследования является уровень пространственно-временной организации произведений, т.е. все те элементы формы и содержания художественного произведения, которые позволяют выявить специфику художественного мира писателя в указанном аспекте.
Цель работы заключается в выявлении особенностей пространственно-временной организации художественного мира в рассказах Л.Петрушевской. Для достижения цели необходимо решить следующие задачи :
· в результате анализа выявить особенности организации художественного пространства и времени в произведениях Л.Петрушевской - рассказах «Страна», «Путь Золушки», «Хэппи-энд» и др.;
· описать семантику главных хронотопов в рассказах Л.Петрушевской;
· рассмотреть специфику художественного пространства и времени, лежащих в основе миромоделирования Л.Петрушевской.
Теоретико-методологическую основу данного исследования составляют преимущественно работы М.М.Бахтина, Ю.М.Лотмана, Д.С.Лихачёва, В.Н.Топорова, в которых рассматриваются общие теоретические и методологические вопросы изучения художественного пространства и времени, а также исследования отечественных критиков и литературоведов, посвященные творчеству Л.Петрушевской и писателей ее поколения (М.Липовецкого, А.Куралех, Л.Лебедушкиной и др.)
Основными методами нашего исследования считаем системно-целостный, структурный, текстологический и сравнительно-типологический подходы, в процессе работы используем элементы мотивного анализа.
Практическая ценность работы заключается в возможном применении полученных результатов исследования в профессиональной деятельности учителя-словесника на уроках и факультативных занятиях по русской литературе ХХ века.
Апробация результатов осуществлялась на «Менделеевских чтениях» (2010), материал данной работы опубликован в сборнике студенческих научных работ, также использовался во время государственной практики при подготовке и проведении внеклассного мероприятия по литературе (10 класс).
Структура работы . Выпускная квалификационная работа состоит из Введения, двух глав, Заключения и списка использованной литературы (51 наименование), Приложения, где предлагается разработка урока внеклассного чтения для учащихся 11 классов.
ГЛАВА 1. ПЕРСПЕКТИВЫ ИЗУЧЕНИЯ ЛИТЕРАТУРНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЧЕРЕЗ КАТЕГОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОСТРАНСТВА И ВРЕМЕНИ
Как известно, в каждом произведении литературы при посредстве внешней формы (текста, речевого уровня) создается внутренняя форма произведения - существующий в сознании автора и читателя художественный мир, отражающий сквозь призму творческого замысла реальную действительность (но не тождественный ей). Важнейшие параметры внутреннего мира произведения - художественное пространство и время.
Интерес литературоведов к категориям пространства и времени в начале ХХ века был закономерен. К тому времени уже была сформирована «теория относительности» А. Эйнштейна, этой проблемой заинтересовались не только ученые, но и философы. Важно отметить, что интерес к категориям пространства и времени был обусловлен не только развитием науки и техники, открытиями в физике, появлением кинематографа и т.п., но и собственно фактом существования человека в мире, который обладает протяженностью в пространстве и времени.
Интерес к этим категориям в перспективе познания художественной культуры зарождается постепенно. В этом плане большое значение имели работы философов и искусствоведов (например, книга П.А. Флоренского «Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях», 1924/1993). Основополагающие идеи в исследовании этих категорий как элементов поэтики художественных произведений разрабатывает М.М. Бахтин. Он же и вводит в научный оборот термин «хронотоп», обозначающий взаимосвязь художественного пространства и времени, их «сращенность», взаимную обусловленность в литературном произведении.
В 60-70-х гг. ХХ века интерес литературоведов к проблеме возрастает, ей занимаются представители различных школ и традиций. Например, в русле структурализма осмысляет категорию художественного пространства Ю.М. Лотман. Появляются специальные разделы о природе художественного пространства и времени в книге Д.С. Лихачева о поэтике древнерусской литературы. Этой проблемой в русле мифопоэтики занимаются В.Н.Топоров, М.М. Стеблин-Каменский, А. М. Пятигорский. Склонность интерпретировать пространственно-временные парадигмы через миф свойственна и В.Е. Милетинскому, который продолжает мифопоэтическую традицию.
В современных исследованиях активно используются идеи М.М.Бахтина (его «хронотоп» обрел чрезвычайную популярность), лотмановский опыт изучения художественных текстов через категорию художественного пространства, распространен и подход к изучению пространственно-временных особенностей художественного мира в русле мифопоэтики.
1.1 Идеи М.М. Бахтина в изучении литературных произведений через категории художественного пространства и времени. Понятие хронотопа
Для М.М. Бахтина пространственные и временные представления, запечатленные в художественном произведении, составляют некое единство. Существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе, М.М. Бахтин назвал «хронотопом» (что значит в дословном переводе - «времяпространство»). Термин этот употребляется в математическом естествознании, и был введен и обоснован на почве теории относительности Эйнштейна. Ученый перенес его в литературоведение почти как метафору; в нем значимо выражение неразрывности пространства и времени (время как четвертое измерение пространства). Хронотоп понимается им как формально-содержательная категория литературы.
В литературно-художественном хронотопе пространственные и временные приметы сливаются в осмысленное и конкретное целое : «Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем» [Бахтин 2000:10].
Хронотоп, по представлениям М.М. Бахтина, выполняет ряд важных художественных функций. Так, именно через изображение в произведении пространства и времени становится наглядной и сюжетно зримой эпоха, которую эстетически постигает художник, в которой живут его герои. В то же время хронотоп не ориентирован на адекватное запечатление физического образа мира, он ориентирован на человека: он окружает человека, отраж а ет его связи с миром, нередко преломляет в себе духовные движения перс о нажа, становясь косвенной оценкой правоты или неправоты выбора, прин и маемого героем, разрешимости или неразрешимости его тяжбы с действ и тельностью, достижимости или недостижимости гармонии между личн о стью и миром. Поэтому отдельные пространственно-временные образы и хронотопы произведения всегда несут в себе ценностный смысл .
Каждая культура по-своему понимала время и пространство. Характер художественного пространства и времени отражает те представления о времени и пространстве, которые сложились в быту, в науке, в религии, в философии определенной эпохи. М. Бахтин исследовал основные типологические пространственно-временные модели: хронотоп летописный, авантюрный, биографический и т.д. В характере хронотопа он видел воплощение типов художественного мышления. Так, по Бахтину, в традиционалистских (нормативных) культурах господствует эпический хронотоп, превращающий изображение в завершенное и дистанцированное от современности предание, а в культурах инновационно-креативных (ненормативных) доминирует романный хронотоп, ориентированный на живой контакт с незавершенной, становящейся действительностью. Об этом М.М. Бахтин подробно пишет в работе «Эпос и роман».
По Бахтину, процесс освоения реального и исторического хронотопа в литературе протекал осложнено и прерывисто: осваивали некоторые определенные стороны хронотопа, доступные в данных исторических условиях, вырабатывались только определенные формы художественного отражения реального хронотопа. Бахтин рассматривает несколько важнейших романных хронотопов: хронотоп встречи, хронотоп дороги (пути), порога (сферы кризисов и переломов) и смежные с ним хронотопы лестницы, передней и коридора, улицы, замка, площади, хронотоп природы.
Рассмотрим хронотоп встречи. В этом хронотопе преобладает временной оттенок, и он отличается высокой степенью эмоционально-ценностной интенсивности. Связанный с ним хронотоп дороги обладает более широким объемом, но несколько меньшей эмоционально-ценностной интенсивностью. Встречи в романе обычно происходят на «дороге». «Дорога» - преимущественное место случайных встреч.
На дороге («большой дороге») пересекаются в одной временной и пространственной точке пространственные и временные пути многоразличнейших людей - представителей всех сословий, состояний, вероисповеданий, национальностей, возрастов. Здесь могут случайно встретиться те, кто нормально разъединен социальной иерархией и пространственной далью, здесь могут возникнуть любые контрасты, столкнуться и переплестись различные судьбы. Это точка завязывания и место совершения событий. Здесь время как бы вливается в пространство и течет по нему, образуя дороги.
Разнообразна метафоризация пути-дороги: «жизненный путь», «вступить на новую дорогу», «исторический путь», но основным стержнем является течение времени. Дорога никогда не бывает просто дорогой, но всегда либо всем, либо частью жизненного пути; выбор дороги - выбор жизненного пути; перекресток - всегда поворотный пункт жизни фольклорного человека; выход из родного дома на дорогу с возвращением на родину - обычно возрастные этапы жизни; дорожные приметы - приметы судьбы [Бахтин 2000:48].
По мнению М.Бахтина, дорога особенно выгодна для изображения события, управляемого случайностью. Отсюда понятна важная сюжетная роль дороги в истории романа.
Хронотоп порога проникнут высокой эмоционально-ценностной интенсивностью; он может сочетаться с мотивом встречи, но наиболее существенное его восполнение - это хронотоп кризиса и жизненного перелома. Самое слово «порог» уже в речевой жизни (наряду с реальным значением) получило метафорическое значение и сочеталось с моментом перелома в жизни, кризиса, меняющего жизнь решения (или нерешительности, боязни переступить порог).
На фоне этой общей (формально-материальной) хронотопичности поэтического образа, как образа временного искусства, изображающего пространственно-чувственное явление в их движении и становлении, уясняется особенность жанрово-типических сюжетообразующих хронотопов. Это специфические романно-эпические хронотопы, служащие для освоения реальной временной действительности, позволяющие отразить и ввести в художественную плоскость романа существенные моменты этой действительности.
Каждый большой существенный хронотоп может включать в себя неограниченное количество мелких хронотопов: каждый мотив может иметь свой особый хронотоп.
В пределах одного произведения и в пределах творчества одного автора, следуя за Бахтиным, мы можем наблюдать множество хронотопов и специфические для данного произведения или автора взаимоотношения между ними. Хронотопы могут включаться друг друга, сосуществовать, переплетаться, сменяться, сопоставляться, противопоставляться или находиться в более сложных взаимоотношениях. Общий характер этих взаимоотношений является диалогическим, но этот диалог - вне изображенного в произведении мира, хотя и не вне произведения в его целом. Он входит в мир автора и в мир читателей. И эти миры также хронотопичны.
Автор - это человек, живущий своей биографической жизнью, он находится вне произведения, мы встречаемся с ним как с творцом и в самом произведении, но вне изображенных хронотопов, а как бы на касательной к ним. Автор-создатель свободно движется в своем времени: он может начать свой рассказ с конца, с середины и с любого момента изображаемых событий, не разрушая при этом объективного хода времени в изображенном событии.
Автор-творец, находясь вне хронотопов изображаемого им мира, находится не просто вне, а как бы на касательной к этим хронотопам. Он изображает мир или с точки зрения участвующего в изображенном событии героя, или с точки зрения рассказчика, или подставного автора, или ведет рассказ прямо от себя как чисто автора.
Рассмотренные хронотопы могут являться организационными центрами основных сюжетных событий романа. В хронотопе завязываются и развязываются сюжетные узлы, им принадлежит основное сюжетообразующее значение.
Вместе с этим, хронотопы имеют изобразительное значение. Время приобретает в них чувственно-наглядный характер; сюжетные события в хронотопе конкретизуются, обрастают плотью, наполняются кровью. О событии можно сообщить, осведомить, можно при этом дать точные указания о месте и времени его совершения. Но событие не становится образом. Хронотоп же дает существенную почву для показа-изображения событий. И это именно благодаря особому сгущению и конкретизации примет времени - времени человеческой жизни, исторического времени - на определенных участках пространства. Это и создает возможность строить изображение событий вокруг хронотопа. Он служит преимущественной точкой для развертывания сцен в романе, в то время как другие связующие события, находящиеся вдали от хронотопа, даются в форме сухого осведомления и сообщения.
Таким образом, хронотоп как преимущественная материализация времени в пространстве является центром изобразительной конкретизации, воплощения для всего произведения. Все абстрактные элементы романа - философские и социальные обобщения, идеи, анализы причин и следствия тяготеют к хронотопу и через него наполняются «плотью и кровью», приобщаются к художественной образности. Таково, по Бахтину, изобраз и тельное значение хронотопа. Кроме того, М. Бахтин выделил и проанализ и ровал некоторые наиболее характерные типы хронотопов: хронотоп встречи, дороги, пр о винциального города, площади и т.д.
1.2 Структуралистский подход к изучению художественных произведений через категории пространства и времени
Юрий Михайлович Лотман охарактеризовал художественное пространство как «модель мира данного автора, выраженную на языке его пространственных представлений». А именно: «Язык пространственных отношений» есть некая абстрактная модель, которая включает в себя в качестве подсистем как пространственные языки разных жанров и видов искусства, так и модели пространства разной степени абстрактности, создаваемые сознанием различных эпох» [Лотман 1988:252].
По Лотману, сюжет повествовательных литературных произведений обычно развивается в пределах определенного локального континуума. Наивное читательское восприятие стремится отождествить его с локальной отнесенностью эпизодов к реальному пространству (например, к географическому). Выросшее в определенных исторических условиях представление о том, что художественное пространство представляет собой всегда модель некоего естественного пространства же, оправдывается далеко не всегда.
Пространство в художественном произведении моделирует разные связи картины мира: временные, социальные, этические и т.п. В той или иной модели мира категория пространства сложно слита с теми или иными понятиями, существующими в нашей картине мира как раздельные или противоположные.
Таким образом, у Лотмана в художественной модели мира «простра н ство» подчас метафорически принимает на себя выражение совсем не пространственных отношений в моделирующей стру к туре мира .
В классификации Ю.М. Лотмана художественное пространство м о жет быть точечным, линеарным, плоскостным или объемным . Второе и третье могут иметь также горизонтальную или вертикальную направленность. Линеарное пространство может включать или не включать в себя понятие направленности. При наличии этого признака (образом линеарного направленного пространства в искусстве часто является дорога) линеарное пространство становится удобным художественным языком для моделирования темпоральных категорий («жизненный путь», «дорога» как средство развертывания характера во времени). Представление о границе является существенным дифференциальным признаком элементов «пространственного языка», которые, в значительной степени определяются наличием или отсутствием этого признака как в модели в целом, так и в тех или иных ее структурных позициях [Лотман 1988:252]. По мнению ученого, понятие границы свойственно не всем типам восприятия пространства, а только тем, которые выработали уже свой абстрактный язык и отделяют пространство как определенный континуум от конкретного его заполнения.
Ю.М. Лотман утверждает, что «пространственная ограниченность текста от не-текста является свидетельством возникновения языка художественного пространства как особой моделирующей системы» [Лотман 1988:255]. Ученый предлагает сделать мысленный эксперимент: взять некоторый пейзаж и представить его как вид из окна (например, в качестве обрамления выступает нарисованный же оконный проем) или в качестве картины.
Восприятие данного (одного и того же) живописного текста в каждом из этих двух случаев будет различным: в первом он будет восприниматься как видимая часть более обширного целого, и вопрос в том, что находится в закрытой от взора наблюдателя части - вполне уместен.
Во втором случае пейзаж, повешенный в рамке на стене, не воспринимается как кусок, вырезанный из какого-либо более обширного реального вида. В первом случае нарисованный пейзаж ощущается только как воспроизведение некоего реального (существующего или могущего существовать) вида, во втором он, сохраняя эту функцию, получает дополнительную: воспринимаясь как замкнутая в себе художественная структура, он кажется нам соотнесенным не с частью объекта, а с некоторым универсальным объектом, становится моделью мира.
Пейзаж изображает березовую рощу, и возникает вопрос: «Что находится за ней?» Но он же является моделью мира, воспроизводит универсум, и в этом аспекте вопрос «Что находится за его пределами?» - теряет всякий смысл. Таким образом, пространственная отграниченность у Лотмана тесно связана с превращением пространства из совокупности заполняющих его вещей в некоторый абстрактный язык, который можно использовать для разных типов художественного моделирования.
Отсутствие признака границы в текстах, в которых это отсутствие составляет специфику их художественного языка, не следует путать с подобным отсутствием его на уровне речи (в конкретном тексте), при сохранении в системе. Так, художественный символ дороги содержит запрет на движение в одном направлении, в котором пространство ограничено («сойти с пути»), и естественность движения в том, в котором подобная граница отсутствует. Поскольку художественное пространство становится формальной системой для построения различных, в том числе и этических, моделей, возникает возможность моральной характеристики литературных персонажей через соответствующий им тип художественного пространства, которое выступает уже как своеобразная двуплановая локально-этическая метафора. Так, у Толстого можно выделить (конечно, с большой степенью условности) несколько типов героев. Это, во-первых, герои своего места (своего круга), герои пространственной и этической неподвижности, которые если и перемещаются согласно требованиям сюжета, то несут вместе с собой и свойственный им локус. Это герои, которые еще не способны изменяться или которым это уже не нужно. Они представляют собой исходную или завершающую точку траектории - движения героев.
Героям неподвижного, «замкнутого» локуса противостоят герои «открытого» пространства. Здесь тоже различаются два типа героев, которых условно можно назвать: герои «пути» и герои «степи».
Герой пути перемещается по определенной пространственно-этической траектории. Присущее ему пространство подразумевает запрет на боковое движение. Пребывание в каждой точке пространства (и эквивалентное ему моральное состояние) мыслится как переход в другое, за ним последующее.
Линеарное пространство у Толстого обладает признаком заданности направления. Оно не безгранично, а представляет собой обобщенную возможность движения от исходной точки к конечной. Поэтому оно получает темпоральный признак, а движущийся в нем персонаж - черту внутренней эволюции. художественный хронотоп петрушевская
Существенным свойством нравственного линеарного пространства у Толстого становится наличие признак «высоты» (при отсутствии признака «ширины»); движение героя по его моральной траектории есть восхождение, или нисхождение, или смена того и другого. Во всяком случае, этот признак обладает структурной отмеченностью. Следует отличать характер пространства, свойственного герою, от его реального сюжетного движения в этом пространстве. Герой «пути» может остановиться, повернуть назад или сбиться в сторону, приходя в конфликт с законами свойственного ему пространства. При этом оценка его поступков будет иной, чем для аналогичных действий персонажа с иным пространственно-этическим полем.
В отличие от героя «пути», герой «степи» не имеет запрета на движение в каком-либо боковом направлении. Более того, вместо движения по траектории здесь подразумевается свободная непредсказуемость направления движения.
При этом перемещение героя в моральном пространстве связано не с тем, что он изменяется, а с реализацией внутренней потенции его личности. Поэтому движение здесь является не эволюцией. Оно не имеет и временного признака. Функции этих героев - в том, чтобы переходить границы, непреодолимые для других, но не существующие в их пространстве.
Художественное пространство, по Лотману, это континуум, в котором размещаются персонажи и совершается действие. Наивное восприятие постоянно подталкивает читателя к отождествлению художественного и физического пространства.
В подобном восприятии есть доля истинности, поскольку, даже когда обнажается его функция моделирования внепространственных отношений, художественное пространство обязательно сохраняет, в качестве первого плана метафоры, представление о своей физической природе.
Поэтому весьма существенным показателем будет вопрос о пространстве, в которое действие не может быть перенесено. Перечисление того, где те или иные эпизоды не могут происходить, очертит границы мира моделируемого текста, а мест, в которые они могут быть перенесены, - даст варианты некоторой инвариантной модели.
Однако художественное пространство не есть пассивное вместилище гер о ев и сюжетных эпизодов. Соотнесение его с действующими лицами и общей моделью мира, создаваемой художественным текстом убеждает в том, что язык художественного пространства - не пустотелый сосуд, а один из компонентов общего языка, на котором говорит художественное произведение.
Поведение персонажей в значительной мере связано с пространством, в котором они находятся, а само пространство воспринимается не только в смысле реальной протяженности, но и в ином - обычном в математике - понимании, как «совокупность однородных объектов (явлений, состояний и т. п.), в которой имеются пространственно-подобные отношения».
Это допускает возможность для одного и того же героя попеременно попадать то в одно, то в другое пространство, причем, переходя из одного в другое, человек деформируется по законам этого пространства [Лотман 1988:252].
Для того, чтобы стать возвышенным, пространство должно быть не только обширным (или безграничным), но и направленным, находящийся в нем должен двигаться к цели. Оно должно быть дорогой. «Дорога» - некоторый тип художественного пространства, «путь» - движение литературного персонажа в этом пространстве. «Путь» есть реализация (полная или неполная) или не-реализация «дороги».
С появлением образа дороги как формы пространства формируется и идея пути как нормы жизни человека, народов и человечества.
Язык пространственных отношений не единственное средство художественного моделирования, но он важен, так как принадлежит к первичным и основным. Даже временное моделирование часто представляет собой вторичную надстройку над пространственным языком.
Поскольку для Лотмана как для структуралиста важно было опред е лить структурные особенности текста, он интерпретирует и художес т венное пространство как структурный элемент текста.
Структуроорган и зующая природа художественного пространства обусловлена тем, что центром всякой пространственно-временной парадигмы, по Лотману, явл я ется герой произведения. Лотман вносит существенные дополнения в мет о дологический потенциал категории художественного пространства и времени, указывая на возмо ж ные типологизации пространственных признаков в ткани произведения через систему антиномий (верх - низ, свое - чужое, замкнутое - открытое, бытовое - сакральное и т.д.), по качеству и хара к теру направленности (точечное, лин е арное, плоскостное и т.д.).
1.3 Пути изучения художественного пространства и времени в литературоведческом опыте В. Топорова, Д. Лихачева и других
Сегодня не один научный литературоведческий форум не обходится без доклада на тему, где бы ни фигурировали категории художественного пространства и времени. Это обусловлено тем, что эти категории имеют богатый методологический потенциал и открывают перед исследователями большие возможности в изучении как отдельных персоналий, так и литературной эпохи в целом.
Яркие примеры научной значимости категорий художественного пространства и времени находим в трудах по мифопоэтике, где изучение конкретных мифологических схем предполагает наблюдения над пространственно-временными параметрами явления. Так, например, один из представителей мифопоэтической традиции В.Н. Топоров в своих работах активно обращается к категории художественного пространства. Одна из важных установок ученого - различение «индивидуального» и общего пространства. Ученый пишет: «Каждая литературная эпоха, каждое большое направление (школа) строят свое пространство, но и для находящихся внутри этой эпохи или направления «свое» оценивается, прежде всего, с точки зрения общего, объединяющего, консолидирующего, и свою «индивидуальность» это «свое» раскрывает лишь на периферии, на стыках с тем иным, что ему предшествует или угрожает как замена в ближайшем будущем» [Топоров 1995:447]. «Пр о странство детства», «пространство любви», «новое пространство» - пр и меры пространственно-мифологических моделей, которые мы можем встретить в работах Топорова и использование которых может быть полезным в изуч е нии литературы любого периода.
По мнению В.Н. Топорова, каждый писатель строит свое пространство, вольно и невольно соотнося его с общими пространственными моделями. При этом по Топорову, является перспективным изучение отдельных перс о налий именно через миф и категорию художественного пространства . Не случайно в одной из своих работ он делает следующую оговорку: «В распоряжении автора этой статьи есть несколько набросков, посвященных индивидуальным образам пространства у ряда русских писателей (Радищев, Гоголь, Достоевский, Дружинин, Коневской, Андрей Белый, Мандельштам, Вагинов, Платонов, Кржижановский, Поплавский и др.) [Топоров 1995:448].
Интересны наблюдения Топорова над семантикой конкретно-географических образов в литературе. Например, анализируя образ Петербурга как пространства мифологического, ученый вводит понятие «минус-пространства» , т.е. пространства, которого нет, или отрицает, является противоположностью пространству традиционному, привычному.
Художественное пространство, по Топорову, представляет собой н е кую рамку, в которой закреплены значения мифологической, архетипической и символической природы. Кроме того, художественное пространство явл я ется важным атрибутом индивидуального творчества и мифотворчества, позволяет исследователю выйти к пониманию уникальных явлений литер а туры, их структуры и мифологической наполненности.
Обзор современных исследований, посвященных изучению художественного пространства и времени в перспективе изучения различных историко-литературных явлений позволяет сделать некоторые выводы о природе этих категорий и их методологическом значении Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. - Л., 1974.; Габричевский А.Г. Пространство и время // Вопросы философии. - 1990. - № 3. - с. 10 -13.; Прокопова М. В. Семантика пространственно-временных ориентиров в стихотворении Л. Н. Мартынова «Ермак» // От текста к контексту. - Ишим, 2006, С. 189-192 - и мн. др. .
Литературные произведения пронизаны временными и пространственными представлениями, бесконечно многообразными и глубоко значимыми. Здесь наличествуют образы времени биографического (детство, юность, зрелость, старость), исторического (характеристики смены эпох и поколений, крупных событий в жизни общества), космического (представление о вечности и вселенской истории), календарного (смена времен года, будней и праздников), суточного (день и ночь, утро и вечер), а также представления о движении и неподвижности, о соотнесенности прошлого, настоящего, будущего.
По словам Д.С. Лихачева, от эпохи к эпохе, по мере того как шире и глубже становятся представления об изменяемости мира, образы времени обретают в литературе все большую значимость: писатели все яснее и напряженнее осознают, все полнее запечатлевают «многообразие форм движения», «овладевая миром в его временных измерениях» [Хализев 2002: 247].
Не менее разноплановы присутствующие в литературе пространственные картины: образы пространства замкнутого и открытого, земного и космического, реально видимого и воображаемого, представления о предметности близкой и удаленной.
Расположение и соотношение пространственно-временных образов в произведении внутренне мотивировано - есть и «жизненные» мотивировки в их жанровой обусловленности, есть и мотивировки концептуальные. Важно и то, что пространственно-временная организация носит системный характер, образуя в итоге «внутренний мир литературного произведения» (Д.С.Лихачев).
Более того, в арсенале литературы существуют такие художественные формы, которые специально предназначены для создания пространственно-временного образа: сюжет, система характеров, пейзаж, портрет и т.д. При анализе пространства и времени в художественном произведении следует учитывать все наличествующие в нем конструктивные элементы и обр а щать внимание на своеобразие каждого из них: в системе характеров (ко н трастность, зеркальность и т.п.), в строении сюжета (линейный, однон а правленный или с возвратами, забеганиями вперед, спиральный и т.п.), с о поставлять удельный вес отдельных элементов сюжета, а также выявлять характер пейзажа и портрета, осуществлять мотивный анализ произвед е ния. Не менее важно искать мотивировки сочленения конструктивных элементов и, в конечном итоге, пытаться постигнуть идейно-эстетическую семантику того пространственно-временного образа, который представлен в произведении.
ГЛАВА 2. ОСОБЕННОСТИ ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННОЙ ОРГАНИЗАЦИИ РАССКАЗОВ Л.ПЕТРУШЕВСКОЙ
В этой главе анализируются рассказы Л.Петрушевской с точки зрения их пространственно-временной организации, осуществляется попытка понять первопричины трагедий героев в особом художественном мире писателя.
2.1 Квартира как основной топос бытового пространства
Еще булгаковский Воланд говорил о том, что «квартирный вопрос испортил москвичей». И за годы советской власти и в постсоветский период квартирные проблемы входили в число основных житейских проблем наших сограждан (и не только москвичей). Не случайно именно квартира становится основным топосом в бытовом пространстве героев Л.Петрушевской.
Герои Петрушевской - незаметные, замученные жизнью люди, тихо или скандально страдающие в своих коммунальных квартирах в неприглядных дворах. Автор приглашает нас в служебные конторы и на лестничные клетки, знакомит с разнообразными несчастьями, с безнравственностью и отсутствием смысла существования. Среди людей (героев) в мире Петрушевской счастливых немного, но не счастье является целью их жизни.
При этом житейские бытовые проблемы сужают и их мечты, и способны существенно ограничить пространство их жизни. Именно в квартирах (с разной степенью уюта) происходят события в рассказах «Свой круг», «Путь Золушки», «Хэппи-энд», «Страна», «К прекрасному городу», «Детский праздник», «Темная судьба», «Жизнь это театр», «О, счастье», «Три лица» и других. Из многочисленных вариантов квартир и квартирок, коммуналок и т.п. складывается некий обобщенный топос «квартиры от Петрушевской», в котором искушенный читатель может разглядеть черты и других, хорошо известных в литературе и культуре квартир (от Достоевского до Маканина).
Остановимся на самых типичных примерах: рассказы «К прекрасному городу», «Страна» и «Путь Золушки» удивительно созвучны друг с другом на уровне пространственной организации (будто события происходят по соседству), хотя содержательное наполнение этих двух историй различно.
В рассказе «Страна» квартира - это своеобразное убежище, в котором живут мать алкоголичка со своей дочуркой. Здесь отсутствует как таковое описание мира вещей, предметов, мебели, тем самым у читателя создается ощущение пустоты того пространства, в котором живут его обитатели. Мы читаем в начале рассказа: «Дочь обычно тихо играет на полу, пока мать пьет за столом или лежа на тахте». То же самое мы видим в конце рассказа: «Девочке и впрямь все равно, она тихо играет на полу в свои старые игрушки…» Рассказ Л.Петрушевской «Страна» и все остальные произведения цитируются по электронному документу с адресом: http://www.belousenko.com/wr_Petrushevskaya.htm . Двойной повтор говорит о безысходности положения, а неоднократное подчеркивание того, что в квартире тихо еще более усиливает ощущение пустоты, мрачности и даже безжизненности. Героиня, находясь в замкнутом пространстве квартиры, не стремится изменить свою жизнь. Единственное, о чем она пока еще заботится - это сложить с вечера «вещички своей дочери для детского сада, чтобы утром все было под рукой». Она оживляется только тогда, когда с дочерью идет в гости, т.е. покидает пространство своего дома и попадает в другое пространство, чужое, совершенно противоположное, где есть люди, общение, а значит и жизнь. Она чувствует себя здесь как будто бы своей, и ее, вроде как, принимают, но когда она «осторожно звонит и поздравляет кого-то с днем рождения, тянет, мямлит, спрашивает, как жизнь складывается… ждет» , пока ее пригласят, то в итоге «кладет трубку и бежит в гастроном за очередной бутылкой, а потом в детский сад за дочкой».
Героиня рассказа «Страна» оказывается в ситуации пожизненного одиночества, утраты надежд. Это человек, выкинутый за борт жизни из-за своей неспособности реализовать себя, находящийся вне социума, вне общества, следовательно, вне человеческих связей и общения. Эта женщина потеряла уверенность в жизни, у нее нет ни друзей, ни знакомых. Следствием всего этого и является ее одиночество, замкнутость в пространстве.
Подобные события могли бы произойти с кем угодно и где угодно. Однако, как сказал один римский философ Сенека, «пока человек жив, он никогда не должен терять надежды». У каждого есть своя «страна», в которую он может окунуться «в минуты душевной невзгоды».
Очень созвучным с данным рассказом является рассказ «К прекрасному городу». После его прочтения возникает ощущение, что это начало той истории, что описана в «Стране». Образ матери-алкоголички из «Страны» соотносим с образом Анастасии Гербертовны, а дочурку алкоголички напоминает дочь Анастасии, Вика, тоже Гербертовна. Петрушевская не скупится на детали в описании внешности Вики: «чучелко семи лет, все криво-косо, пальтишко не на ту пуговку, колготки съехали, сапоги стоптаны не одним поколением плоскостопых деточек, внутрь носками. Светлые лохмы висят». Мать не сильно отличается от дочери: «Ничего себе девушка, волосы как у утопленницы отдельно висят, черепушка блестит, глаза ввалились». Эти два портретных описания характеризуют не только героинь, но и пространство, в котором те живу. Становится понятно, что мать со своей дочерью живут в нищете, им нечего одеть, нечего даже есть. Рассказ с того и начинается, что Алексей Петрович (аспирант, преданный ученик Ларисы Сигизмундовны, мамы Насти), в очередной раз ведет Настю и Вику в буфет, где ребенок жадно ест (« как в последний раз в жизни»).
Настина семья уже в то время, когда Настя была еще ребенком, никогда не жила в достатке, но на еду всегда хватало. После смерти Ларисы Сигизмундовны жизнь Насти значительно ухудшилась. И эти ухудшения в первую очередь отразились на уровне пространства. Именно топос квартиры становится индикатором благополучия человека в мире Петрушевской.
Пока мать Насти была жива, она старалась делать все возможное для своей дочурки и внучки: она «поменяла свою питерскую квартиру на комнату поближе к отцу, когда заселилась с ребенком, она тоже строила планы, видимо, то и другое купить, сделать ремонт, ан нет. Уже не было ни денег, ни сил». Лариса Сигизмундовна до посдеднего боролась, старалась найти хоть какое-нибудь место, где бы ей платили. Она была очень хорошим преподавателем, читала лекции, отдавала всю себя работе, не жалея своих сил, чтобы прокормить домашних. Уже зная о своей болезни, «Лариса <…> брала на себя все новую и новую работу, писала докторскую на последнем издыхании, параллельно преподавая в трех местах свою никому не нужную науку культурологию». Даже лежа в больнице, Лариса после сеансов облучения сбегала дочитывать свои лекции, т.к. «платили именно за отведенные часы, а не за отсутствие работника по болезни » . Все, что мы узнаем в рассказе о маме Насти, говорит об ее активной жизненной позиции, чего не скажешь о самой Насте.
Настало время, когда Гербертовны остались одни. С уходом Ларисы Сигизмундовны жизнь в квартире останавливается, в какой-то степени даже умирает. Это видно хотя бы из следующего отрывка: «Когда были поминки, подруги Лары накрыли столик в доме покойницы, а там царила неподдельная нищета, никто даже и не подозревал о том, что такое может быть, ломаная мебелишка, треснувшие обои». Возникает образ пространства, где предметы, мебель не просто утратили свое предназначение, стали не востребованы человеком, они изменили свое качество («ломаная мебелишка, треснувшие обои»). Это говорит о том, что мир героини находится в упадке. Внешний мир вещей является отражением ее внутреннего мира. Образ пространства, в котором живет Настя со своей дочуркой, объясняет поведение героини. Настя не стремится к активной жизни, у нее нет желания исправить положение, в котором они с Викой оказались. Эта «естественная среда обитания» настолько подавила Настю, что у нее нет даже сил встать вовремя: «У бедных малые возможности и часто не хватает сил даже встать вовремя, так оказалось, поскольку малолетняя мать Настя ложилась поздно и вставала когда вставалось, у нее образовалась уже естественная среда обитания в компании таких же бедняков, которые не могут лечь всю ночь, бодрствуют, колобродят, курят и пьют, а днем спят по пятеро на диване».
Примечательно, что квартира у Петрушевской - это пространство особого типа людей: как правило, несчастный хозяин квартиры принимает у себя таких же несчастных, как он сам, гостей . Пространство Настиной квартиры притягивает таких же «бедных и несчастных», как и сама Настя. Она - «добрая душа», как сказала Валентина, поэтому никому не может отказать, выгнать из дому. Отсюда квартира превратилась в «безобразное гнездо», полное «развалившихся парней в трусах и девок в нижнем белье по причине жары». Л.Петрушевская пишет в своем рассказе, что «это лежбище живо напоминало или землянку в тайге, где жарко натопили, или последний день Помпеи, только без какой бы то ни было трагедии, без этих масок страдания, без героических попыток кого-то вынести вон и спасти. Наоборот, все старались, чтобы их отсюда не вынесли. Косвенно поглядывали в сторону хлопочущей вокруг ребенка Валентины, ожидая, когда эта тетка исчезнет».
Все мамины друзья и знакомые стараются помочь Насте: пытаются найти для нее хоть какую-то работу, привозят домой продукты (но «на целую прорву не напасешься»), помогают с жильем и т.д. Взамен они получают косые взгляды не только со стороны ее «друзей», но и от самой Насти. Она стесняется пустить в свое пространство людей, которые хотят сделать для нее и Викочки добро, но свободно пускает тех, кто съедает в доме последние запасы, что даже нечем кормить ребенка. Т.е. пространство, в котором живет героиня рассказа, открыто больше для «чужих», ставшими для Насти уже «своими».
...Подобные документы
Проблема хронотопа в литературоведении. Пространственно-временная организация романа Дж. Толкиена "Властелин Колец", доминанты художественного пространства. Пространственно-временной континуум романа М. Семеновой "Волкодав", используемые виды хронотопа.
магистерская работа , добавлен 11.12.2013
Исследование художественного мира Л. Петрушевской, жанрового разнообразия её произведений. Изучение нетрадиционных жанров писательницы: реквием и настоящей сказки. Обзор деформации личности под воздействием бытовых условий существования в её сказках.
реферат , добавлен 28.05.2012
дипломная работа , добавлен 09.11.2013
Мир земной и мир небесный в повести Л. Петрушевской "Три путешествия, или Возможность мениппеи". Особенности жанра и своеобразие произведения, специфика его идеи. Реальное и ирреальное в мистических новеллах прозаика, сущность антиномии ада и рая.
курсовая работа , добавлен 13.05.2009
Деформация личности, понижение уровня нравственности, утрата культуры человеческих отношений в семье и обществе. "Настоящие сказки" Людмилы Петрушевской. Стилистическая полифония как фирменный знак. Анализ сборника рассказов "По дороге бога Эроса".
реферат , добавлен 05.06.2011
Особенности взаимодействия художественного пространства и времени. Сочетание фантазии и художественного времени в поэмах английского романтика Сэмюеля Кольриджа. Особенности организации фантастического в поэме "Сказание о старом моряке" и "Кристабель".
курсовая работа , добавлен 23.04.2011
Особенности творческой индивидуальности М. Веллера, внутренний мир его героев, их психология и поведение. Своеобразие прозы Петрушевской, художественное воплощение образов в рассказах. Сравнительная характеристика образов главных героев в произведениях.
реферат , добавлен 05.05.2011
Анализ семантического пространства в прозе Н.В. Гоголя с точки зрения концептуального, денотативного и эмотивного аспектов. Пространственно-временная организация художественной реальности в произведениях автора. Слова-концепты художественного мира.
курсовая работа , добавлен 31.03.2016
Личность и творческая судьба писателя Л.Н. Андреева. Понятие заглавия, персонажа, пространства и времени в произведениях. Анализ рассказов "Иуда Искариот", "Елезар", "Бен-Товит". Различия и сходство между андреевскими рассказами и евангельскими текстами.
дипломная работа , добавлен 13.03.2011
Понятие хронотопа в литературоведении. Историчность хронотопа в рассказе Ф. Горенштейна "С кошелочкой". Яркая топонимическая карта - особенность рассказа. Существенная взаимосвязь, неразделимость времени и пространства в художественном мире.
