Направление философской мысли начала века.
Литературные искания сторонников революционного движения.
В начале XX в. возникло и совершенно иное направление литературы. Оно было связано с конкретными задачами социальной борьбы. Такую позицию отстаивала группа ≪пролетарских поэтов≫. Среди них были интеллигенты, рабочие и вчерашние крестьяне. Внимание авторов революционных песен, пропагандистских стихов было обращено к тяжелому положению трудящихся масс, их стихийному протесту и организованному движению.
Произведения такой идейной ориентации содержали немало реальных фактов, верных наблюдений, экспрессивно передавали некоторые общественные настроения. При этом сколько-нибудь значительных художественных достижений здесь не было. Главенствовало притяжение к политическим конфликтам, социальной сущности человека, а развитие личности подменялось идеологической подготовкой к участию в классовых боях.
Путь к искусству лежал через постижение многоплановых отношений людей, духовной атмосферы времени. И там, где конкретные явления как-то увязывались с этими проблемами, рождалось живое слово, яркий образ.
Для художников начала века преодоление всеобщего разобщения и дисгармонии восходило к духовному возрождению человека и человечества.
Болезненная реакция на социальную борьбу, на призывы к насилию породила неорелигиозные искания эпохи. Проповедям классовой ненависти были противопоставлены христианские заветы Добра, Любви, Красоты. Так проявилось стремление ряда мыслителей найти в учении Христа
путь к спасению современного им человечества, трагически разобщенного и отчужденного от вечных духовных ценностей.
≪Религиозный ренессанс≫ определил деятельность целого ряда философов нового времени. Всех их согревала греза о приобщении слабого, заблудшего человека к божественной истине. Но каждый высказал свое представление о таком подъеме.
Большинство же писателей вне специальных изысканий в области религии пришли к созвучным с неохристианскими идеалам. В тайниках одинокой противоречивой души открывалось подспудное стремление к совершенной любви, красоте, к гармоническому слиянию с божественно прекрасным миром. В субъективном опыте художника обреталась вера в нетленность этих духовных ценностей.
Молодой реализм порубежной эпохи обладал всеми признаками преобразующегося, ищущего и обретающего истину искусства. Причем его создатели шли к своим открытиям путем субъективных мироощущений, раздумий, мечтаний. Эта особенность, рожденная авторским восприятием времени, определила отличие реалистической литературы начала нашего столетия от русской классики.
1. В творчество младших современников Чехова ≪шагнуло ≫ следующее поколение его героев.
Сонность, отчужденность души от мира многократно усилились и в отличие от произведений Чехова стали привычными, незаметными.
Мрачные впечатления побудили писателей обратиться к загадкам самой природы человека. Социально-психологические истоки его поведения отнюдь не замалчивались. Но оно было соотнесено с подсознательными процессами: влиянием ≪силы плоти≫ ≪на силу духа≫ (Куприн), столкновением разума и инстинкта (Андреев), инстинкта и интеллекта (Горький), одухотворенной души и бездушного механизма (Бунин). Извечно люди обречены на смутные, спутанные переживания, что влечет к печальной и горькой судьбе. Пестрый, изменчивый, прекрасный и ужасный мир оставался загадкой для героев порубежной прозы. Немудрено, что в произведения пролился поток раздумий, предчувствий, исходящих от самого художника.
У этих истоков началось обновление жанровых и стилевых структур.
Размещено на реф.рф
План событий, общения персонажей был всемерно упрощен, иногда едва обозначен. Зато пределы душевной жизни раздвинуты, сопровождены утонченным анализом внутренних состояний персонажа. Нередко в связи с этим воспроизведение нескольких месяцев, даже дней разрасталось до крупных повествований. Сложные темы, будто требующие развернутого воплощения, представали в ≪скупой≫ форме, так как трудные проблемы определены от лица писателя или выражены символизацией явлений.
Авторский взгляд постоянно устремлен за границу избранной ситуации, к человеку и миру в целом. Свободно расширены пределы изображенных в произведении времени и пространства. В своих поисках новое поколение прозаиков обращалось к фольклору, библейским образам и мотивам,
вероучениям многих народов, к историко-культурным и литературным реминисценциям, нередко к личности художников- классиков.
Авторские раздумья буквально пронизывают произведения. Между тем - поразительный факт - в литературе начала века нет следа поучительных или пророческих интонаций. Нелегкое освоение действительности не давало однозначного ответа. Читатель как бы привлекался к сопознанию, сотворчеству. В этом заключается феноменальная особенность реалистической прозы; она звала к дискуссии.
Своеобразие реализма - понятие и виды. Классификация и особенности категории "Своеобразие реализма" 2017, 2018.
В последние годы все чаще раздаются голоса, призывающие к ревизии понятия литературного направления или даже к полному отказу от него - во имя освобождения истории литературы от привычных стереотипов и устаревших догм. Необходимость такой ревизии обосновывается обычно тем, что творчество ряда писателей, особенно крупных, с трудом умещается в рамках какого-либо определенного направления, а то и вовсе стоит особняком. Да и сами литературные направления многослойны, внутренне неоднородны, недостаточно четко отграничены друг от друга, в результате чего постоянно возникают переходные, смешанные, гибридные формы .
Все это как будто самоочевидно. Но столь же самоочевидно и другое: категория литературного направления существует вовсе не для того, чтобы к имени любого писателя можно было безоговорочно прикрепить ярлык сентименталиста, романтика, реалиста и т.п. Она призвана лишь отметить главные вехи движения литературы, обозначить важнейшие стадии литературного процесса, его ориентиры. И такие ориентиры необходимы не только специалистам-исследователям, но и самим писателям - для осмысления и корректировки собственных художественных принципов, выработки творческих программ, уяснения своего отношения к предшественникам, последователям, оппонентам. Без страстных, ожесточенных споров «классиков» и романтиков, романтиков и реалистов, символистов и акмеистов, споров между самими романтиками, реалистами о сути романтизма, реализма, искусства вообще невозможно представить себе литературную жизнь минувших эпох. Борьба и смена литературных направлений - это неотъемлемая часть истории литературы.
Другое дело, что необходимо разграничивать литературное направление как некую идеальную модель - схематическое обозначение его сущностных признаков - и литературное направление в его конкретно-историческом бытии - как явление живое, динамичное, изменчивое, во многом различное в разных национальных литературах и на разных стадиях своего развития. К сожалению, такое разграничение нелегко дается нашей науке.
Показательно, что В.М. Маркович (в названных работах) строит свои рассуждения о литературных направлениях, основываясь на материале одного лишь русского реализма. Между тем, хорошо известно, что в своей классической форме реализм утверждался в западноевропейской литературе как метод художественного исследования внутренних, зачастую скрытых социально-психологических антагонизмов, присущих буржуазному обществу, которое на Западе сложилось намного раньше, чем в России.
Именно в западноевропейской (более всего - французской) литературе второй половины XIX в. наиболее отчетливо, последовательно и полно воплотились сущностные свойства реалистического искусства слова - такие, как объективный, беспощадно трезвый социально-психологический анализ, отсутствие каких бы то ни было иллюзий, надежд и упований на будущее, ощущение устойчивости социального бытия . Что же касается русского реализма, то он возникает не просто в другой социально-исторической ситуации, но и на принципиально иной - добуржуазной - стадии общественной эволюции: ведь сколько-нибудь развитого буржуазного общества Россия вообще никогда не знала. Он постигает и запечатлевает поэтому иную историческую реальность - общество, пронизанное во многом еще патриархально-родовыми отношениями, сам процесс смены эпох, коллизию старых и новых начал .
Более того, Россия во второй половине XIX столетия живет под знаком надвигающихся или свершающихся переворотов, ощущением стремительности исторического движения, неотвратимости перемен. И потому задача художественно-аналитического исследования современности, первостепенная для реалистов на Западе, была подчинена в русском реализме задаче преображения мира и человека. Изучение жизни и ее законов с этой точки зрения выступало как необходимое условие, как предпосылка грядущего обновления - социального, духовного, нравственного.
Отсюда и синтетичность реализма в России, его более тесная (сравнительно с западноевропейским) связь с предшествующими литературными направлениями: сентиментализмом, просветительством и в особенности романтизмом. Романтическая жажда преобразования человека и общества, напряженные поиски путей их изменения и усовершенствования - важнейшая особенность русского классического реализма вообще.
Несомненно, таким образом, национально-историческое своеобразие русского реализма и его существенное отличие от «классической» западноевропейской модели. Столь же существенны и принципиальны различия между ступенями его эволюции. Даже если взять только вторую половину XIX в. - эпоху зрелости реализма в России - очевидны будут не просто индивидуальные, но и типологические особенности реализма Гончарова, Островского, Тургенева, с одной стороны, и реализма Достоевского, Л. Толстого, с другой. Как новую фазу реалистического искусства рассматривают обычно и творчество писателей конца века: Короленко, Гаршина, но и прежде всего - Чехова. О трех названных стадиях русского реализма и пойдет речь.
При всем национально-историческом своеобразии реалистической русской литературы середины XIX в., при всем несомненном ее отличии от литератур Запада, столь же несомненно и значительное ее приближение - именно в этот период - к общеевропейской модели реализма. Не случайно на первый план выдвигается теперь жанр романа - ведущий жанр реалистической литературы. Складывается сам тип «героического романа» (Л.В. Пумпянский), в основе которого - «суд над социальной значимостью лица» . Главное же - именно в это время кристаллизуются важнейшие черты реалистического художественного метода: установка на создание типичных конкретно-исторических характеров, воплощающих родовые, сущностные черты определенной среды, эпохи, общественного уклада, и стремление к объективности, достоверности в изображении действительности, к воссозданию жизни в ее естественном течении и жизнеподобных формах, «в присущей им внутренней логике» .
Несомненно, например, определяющее воздействие патриархально-поместного уклада на характер и образ жизни Обломова, на всю судьбу этого героя. Его желание непременно устроить подобие уютного патриархального гнезда в столице, его бесплодная мечтательность и практическая беспомощность, тщетность его попыток возродиться к новой жизни под влиянием Штольца и Ольги, его женитьба на Агафье Пшеницыной и сама смерть - все это охарактеризовано и объяснено в финале романа одним словом, одним понятием - «обломовщина». Если прибавить к этому пристрастие писателя к изображению устоявшейся жизни (ибо тип, по его убеждению, «слагается из долгих и многих повторений или наслоений явлений и лиц» ); включенность его персонажей в привычный ритм буднично–повседневного существования, в сложившийся круг привычек и отношений; наконец, объективность замедленного эпического повествования, - станет ясно, насколько отчетливо и полно воплотились в творчестве Гончарова указанные свойства реализма.
Аналогичным образом может быть охарактеризовано и творчество Островского. Напомним, что в статье «Луч света в темном царстве» Добролюбов, защищая драматурга от нападок критики, назвал его произведения «пьесами жизни». Он разъяснил, что многие «лишние» (с традиционной точки зрения) персонажи и сцены его драм необходимы и художественно оправданны, хотя и не связаны напрямую с сюжетом пьесы, ее интригой. Необходимы потому, что показывают то «положение», ту социальную «почву», которая и определяет «смысл деятельности» главных героев . Именно в инстинктивной верности действительности, в способности живо и полно воссоздавать «обстановку жизни», иными словами - в социальной характерности и типичности изображаемых явлений, видел критик важнейшую черту дарования Островского.
Те же свойства драматурга отмечали и другие проницательные критики-современники. Сравнивая пьесы Островского с драматическими произведениями Гоголя, они указывали на ярко выраженную субъективность гоголевской картины жизни, где преобладают «утрировка», «преувеличение», «гипербола», в то время как главное свойство комедий Островского - натуральность и достоверность, «математическая верность действительности». Если у Гоголя изображение действительности пронизано его собственными впечатлениями от нее, то Островский воссоздает жизнь в ее подлинности - «как она есть». Одушевленному лиризму Гоголя противостоит поэтому беспристрастность художественной манеры Островского .
Всем сказанным объясняется напряженный интерес русских писателей и критиков к самой проблеме создания типических характеров, в которых преодолевается случайное: социально-историческоая закономерность торжествует над эмпирической реальностью. Так, Гончаров, по словам Добролюбова, «хотел добиться того, чтобы случайный образ, мелькнувший перед ним, возвести в тип, придать ему родовое и постоянное значение» . И Тургенев постоянно повторял, варьировал мысль о том, что задача художника - «сквозь игру случайностей добиваться до типов» , писатель говорил о себе, что он всегда стремился уловить и передать «сам дух и давление времени», воплотить его «в надлежащие типы» . «Торжество поэтической правды», по его словам, заключается в том, что «образ, взятый художником из недр действительности, выходит из рук его типом» .
С другой стороны, превращение образа в тип, устранение во имя этой цели всего эмпирически-случайного, имеет, с точки зрения писателей-реалистов, свой предел, ибо таит в себе опасность схематизации. Между тем, стремление к типичности, полагали они, не должно убивать иллюзию жизни, полной случайностей, непредсказуемого, противоречий, иллюзию ее свободного и естественного движения. Иначе говоря: коль скоро типические характеры воплощают общие, родовые свойства, они должны обладать и чертами индивидуально-неповторимыми. В противном случае они будут безжизненными фигурами, похожими, по выражению Герцена, «на анатомические препараты из воска». «Восковой слепок, - развивает свое сравнение Герцен, - может быть выразительнее, нормальнее, типичнее; в нем может быть изваяно все, что знал анатом, но нет того, чего он не знал… У слепка, как у статуи, все снаружи, ничего за душой, а в препарате засохла, остановилась, оцепенела сама жизнь со всеми случайностями и тайнами» .
Примечательно, что Тургеневу кажутся безжизненными персонажи Бальзака, которые «колют глаза своей типичностью» . Сам же писатель стремится гармонически уравновесить в своих произведениях типизирующую и индивидуализирующую тенденции.
В «Отцах и детях» типологизирующее начало выявлено, может быть, наиболее отчетливо. В самом деле, главные герои романа: Базаров, с одной стороны, и Павел Петрович Кирсанов, с другой, - предстают перед читателем как воплощение двух противоположных и легко узнаваемых современниками общественно-психологических типов, двух поколений - «человека сороковых годов» и «человека шестидесятых годов». Типичным был не только их контраст, но и само их противостояние - идейное, личное, социальное, психологическое. Не случайно антагонизм Базарова и Павла Петровича Кирсанова возникает сразу же, буквально с первого взгляда - задолго до их мировоззренческих споров.
В этом и состоит внутренний смысл настойчивого, неуклонного сопоставления и противопоставления центральных персонажей романа, которое последовательно проведено по всем линиям, по всем сферам изображения (внешний облик, поведение, речь, образ жизни, прошлое, характеры, взгляды) и которое придает произведению внутреннее единство. Обращает на себя внимание целенаправленность художественных деталей, с помощью которых обрисованы главные герои. Подробности их костюма, поведения, речи и т. д. бьют в одну точку и контрастно соотнесены друг с другом. Тем самым достигается превращение образа в тип.
Вместе с тем в «Отцах и детях» (как, впрочем, и в других тургеневских романах) может быть выявлена и противоположная тенденция - стремление преодолеть типологическую однозначность в обрисовке героя, ослабить ощущение абсолютной противоположности контрастирующих персонажей. Важнейшая роль в этом принадлежит сюжетной организации произведения. Именно сюжеты тургеневских романов и несут в себе главный антитипологический заряд, обнаруживают несводимость человека к типологическим формулам . Недаром они чаще всего основаны на том, что центральный герой попадает в некое общество откуда-то извне, ощущает себя в нем - в той или иной мере - чужаком, пришельцем. Сюжетный парадокс «Отцов и детей» как раз и заключается в том, что герой-разночинец, попав в аристократический круг, в какой-то мере перестает быть самим собой, убеждается в нежизнеспособности и ограниченности привычных воззрений. «А всех окружающих его появление сталкивает с проблемами, о самом существовании которых они не догадывались прежде. Иными словами, характеры сразу же выводятся из русел, намеченных типологическими схемами, и вступают в сцепления, нелогичные с точки зрения этих схем» .
Сюжет романа строится так, чтобы ослабить, в частности, принципиальную противоположность главных антагонистов, между которыми, казалось бы, нет и не может быть ничего общего. Тем не менее история любви Базарова к Одинцовой во многом аналогична несчастному роману Павла Петровича и княгини Р. Другое важное сходство, возникающее между ними, - обреченность. Базарову вскоре суждено умереть. Павел Петрович, уладив дела своего брата, тоже чувствует себя мертвецом. «Да он и был мертвец» , - беспощадно заключает автор. Так поддерживается в тургеневском романе равновесие противоположных тенденций.
Стремление писателя к естественности, натуральности, строгой объективности изображения во многом определило и особенности воссоздания им душевной жизни человека - принципы тургеневского психологизма. Важнейшей задачей художника писатель считал не углубленный аналитизм, а живое, отчетливое, ясное для читателей воссоздание душевных движений и душевных состояний во всем их многообразии. Забегая вперед, отметим, что несоблюдение этого принципа крайне раздражало Тургенева в Л. Толстом - авторе «Войны и мира», которого он упрекал в нарушении объективности, непосредственности изображения в угоду принятой им «системе», в постоянном акцентировании авторской позиции, в назойливости указующего авторского перста. Напротив, главная особенность тургеневского психологизма - в его ненавязчивости, незаметности.
Все эти индивидуальные свойства художественного метода Тургенева-романиста оказываются вместе с тем типологически значимыми, характерными для рассматриваемой нами стадии русского реализма. Сведя дело к элементарной и упрощенной формуле, его можно было бы условно обозначить как «типический » реализм.
Новая фаза русского реализма, представленная в первую очередь именами Толстого и Достоевского, во многом отличается от предшествующей по своим исходным творческим установкам. Реализм этих писателей может быть назван «сверхтипическим», или «универсальным», ибо свою главную задачу они видели не столько в создании исторически конкретных социальных типов, но в том, чтобы добраться до корней человеческих поступков, до первооснов и первопричин наблюдаемых и воссоздаваемых процессов и явлений - причин социальных, психологических, духовно-нравственных.
В связи с этим равновесие между объективно-воссоздающим и аналитическим началами, характерное для реализма предшествующей поры, оказывается теперь нарушенным: аналитическое начало заметно усиливается за счет объективности и натуральности изображения. Именно эта особенность и сближает обоих писателей.
Начать с того, что сами они ощущали необычность своего художественного метода, его отличие от традиционного реализма гончаровско-тургеневского образца, стремились объяснить, защитить, обосновать свои художественные задачи и принципы.
Ограниченность традиционного реализма Достоевский видит в его равнодушии к таким явлениям и фактам «текущей действительности», которые представляются, на первый взгляд, необычными, исключительными, фантастическими. Между тем они в гораздо большей степени выражают существо происходящих в обществе процессов, нежели факты обыкновенные и привычные . Именно постижение не просто реальности «как она есть», но и тенденций ее развития, заключенных и скрытых в ней возможностей - таковы главные задачи того художественного метода, который писатель именовал «реализмом в высшем смысле» .
Конечно же, Достоевский не просто подмечал «фантасти- ческие» факты «текущей действительности», но и сам создавал в своих произведениях исключительные, экстремальные ситуации, предпочитая героя, способного целиком отдаться захватившей его идее, довести ее до крайности, до логического конца. А таким героем был, в его представлении, человек, наименее связанный с определенной социальной средой, нравственно-культурной традицией, семейным преданием, человек «из случайного семейства» - в противоположность человеку из «родового семейства» .
Тем самым Достоевский подрывает, по существу, принцип социальной обусловленности характера - краеугольный камень традиционной реалистической эстетики. Внутренний мир его героев более свободен, автономен, менее зависим от социальной «почвы», общественного положения персонажа (что и связывает Достоевского с традицией романтизма - факт, неоднократно отмечавшийся в нашей науке).
Традиционный взгляд на реализм как на создание устойчивых социально-психологических типов был неприемлем и для Л. Толстого с его представлениями о постоянной изменчивости человека, текучести его сознания («люди как реки»). Свой художественный метод он определял как сочетание противоположных принципов - «мелочности» и «генерализации» , т. е. как метод пристального наблюдения и детального анализа человеческой психики, позволяющий в итоге постичь и показать «общие всем людям тайны».
Все сказанное не означает, конечно, что Толстой не хотел или не умел создавать конкретные социально–психологические типы; напротив, рельефность и достоверность его персонажей поразительны. И все же бытовая, социально–историческая характерность была для него лишь внешним напластованием, своего рода оболочкой, сквозь которую необходимо пробиться - для начала - к внутренней жизни индивида, его психике, а затем и еще дальше - к постоянному и неизменному ядру личности . Суть изображения человека у Толстого как раз и заключается в том, чтобы продемонстрировать принципиальную одинаковость всех людей - вне зависимости от их общественной принадлежности или эпохи, в какую они живут, «показать, что настоящая жизнь людей идет независимо от истории, что в основе своей человеческая жизнь неизменна и т.д.» . Между тем классический реализм, как известно, твердо стоит на социально-исторической почве. И эта особая позиция Толстого во многом определила своеобразие его художественного метода.
Надо сказать, что современники - литераторы, читатели, критики, остро чувствовали необычность художественной манеры Толстого и Достоевского. Критикам с трудом давалось преодоление и освоение новых эстетических принципов; многих раздражала присущая творчеству обоих писателей бóльшая мера художественной условности. И Толстого, и Достоевского упрекали в отходе от реалистических канонов: в нарушении естественности и правдоподобия, в нетипичности создаваемых ими персонажей или сюжетных ситуаций, в излишне детализированном, аналитическом рассмотрении внутреннего мира героев.
С другой стороны, и сами они остро ощущали ограниченность прежнего реализма и необходимость его обновления. И, конечно же, такое обновление не могло не означать пересмотра ряда коренных положений традиционной реалистической эстетики.
При всем различии двух охарактеризованных стадий русского реализма, между ними немало общего. Их сближает прежде всего социально-мировоззренческий пафос - жажда разрешения конкретных и актуальных общественных проблем.
В реалистической литературе конца века, которую можно рассматривать как следующую стадию русского реализма, картина существенно меняется: для нее характерно ощущение хаотической путаницы, сложности, непонятности жизни в целом, ее трагизма - вне зависимости от состояния общества или политического режима.
В творчестве Чехова идейно-эстетические принципы новой стадии русского реализма воплотились с наибольшей художественной полнотой, последовательностью и силой. Известно, что критики-современники не раз упрекали Чехова в отсутствии мировоззрения и безыдейности, незначительности содержания и т.п. И хотя с такого рода мнениями согласиться, конечно, невозможно, нельзя все же не сказать, что доля истины в подобных суждениях, несомненно, была. Ведь и сам Чехов не раз говорил об отсутствии у него сколько-нибудь определенного и законченного мировоззрения, настойчиво отмежевывался от существующих идейных течений и систем. «Я боюсь тех, кто между строк ищет тенденции и кто хочет видеть меня непременно либералом или консерватором», - признавался он в известном письме А.Н. Плещееву . Мало того, писатель был глубоко убежден, что следовать какому-либо учению, теории, доктрине, концепции означает притязать на монопольное обладание истиной, особенно нелепое теперь - в путанице и неразберихе современной жизни. Думать, «что она все знает, все понимает», может только толпа. Что же касается людей пишущих, «то им пора уже сознаться, что на этом свете ничего не разберешь» .
Вместе с тем Чехов неизменно подчеркивал необходимость «общей идеи», «высших целей». Ведь вопрос заключался для него в приложимости идеально-возвышенных представлений к существующей реальности: «Когда кругом тундра и эскимосы, то общие идеи, как неприложимые к настоящему, так же быстро расплываются и ускользают, как мысли о вечном блаженстве .
И если в искусстве классического реализма (сравнительно с романтизмом) сферы идеального и действительного соединились, сблизились (идеал для реалиста - грань самой действительности), то у Чехова они вновь далеко разошлись. Мир высших духовно-нравственных ценностей и «отдаленных целей», столь необходимых, но недоступных современному человеку, и сфера повседневно-будничной жизни существуют у Чехова порознь, как бы сами по себе, едва соприкасаясь. И такое разъединение трагично .
Лишенная «общей идеи», повседневная «жизнь человеческая состоит из пустяков», «из ужасов, дрязг и пошлостей, меняющихся и чередующихся» . Власть мелочей, пустяков, повседневных забот, точно паутина, опутывающих человека, может быть названа главной темой чеховского творчества. Отсюда - тяготение писателя к анекдотичности сюжетов и ситуаций, деталей и реплик, выражающих абсурдность бытия. В трагикомическом чеховском мире анекдотичным может оказаться все - от бессмысленно и бесплодно прожитой жизни (как в «Крыжовнике») до опечатки в телеграмме («хохороны вторник» - в «Душечке»). Вспомним хотя бы знаменитую реплику Чебутыкина: «Бальзак венчался в Бердичеве». Она абсурдна вдвойне: как нелепость в устах провинциального офицера, опустившегося военного врача и как констатация анекдотичности самой жизненной ситуации. Фраза эта - модель чеховского «театра абсурда».
Но если жизнь состоит из анекдотических нелепостей, из частностей, мелочей, пустяков, не имеющих видимого смысла, если она плохо поддается объяснению и в ней трудно отыскать руководящую идею, как отличить в таком случае важное от неважного, главное от второстепенного, случайное от закономерного? А ведь на этом противопоставлении и базировалась концепция типического - центральная категория традиционного реализма. Соответственно и каждая деталь была заряжена целым и направлена к единому центру, она имела характерологический смысл.
Чеховский реализм основан на совершенно иных принципах. В его художественной системе главное свободно смешивается со второстепенным, типическое с атипическим, закономерное со случайным; они попросту неотделимы друг от друга. Если в традиционном реализме случайное существует лишь как проявление характерного, типичного, то у Чехова «это собственно случайное, имеющее самостоятельную бытийную ценность и равное право на художественное воплощение со всем остальным», ибо задача писателя - создать художественный мир, наиболее близкий «к естественному бытию в его хаотичных, бессмысленных, случайных формах» . Словом, если старый реализм стремился воссоздать мир в его постоянных и устойчивых чертах, то Чехов - в его мгновенном и сиюминутном обличье.
В самом деле, даже неискушенному читателю нетрудно понять принципиальную разницу между такими деталями, как халат Обломова или обнаженные красные руки Базарова, и тем, что у Чехова «один из персонажей носит стоптанные башмаки и красивые галстуки, другая героиня при разговоре все время роняет спички, а еще одна - имеет привычку, читая журналы, есть мороженые яблоки, а герой еще одной повести - рассматривать во время разговора свои ладони и т.д. и т.п.… Такие подробности у Чехова обладают несравненно большей автономностью по отношению к целому» .
Пользуясь терминологией А.П. Чудакова, чеховский реализм можно было бы назвать «случайностным реализмом » или же иначе - реализмом «атипическим », существенно отличающимся от классического реализма XIX в.
Итак, даже на протяжении относительно краткого исторического отрезка - в литературе второй половины XIX в. - можно выделить по меньшей мере три фазы, три стадии реализма, во многом разнящихся между собой по исходным творческим установкам и глубинным художественным принципам. Стадии, которые мы условно обозначили как «типический», «сверхтипический» и «атипический» реализм. При этом лишь реализм «типический» безусловно близок классической («идеальной») модели реализма как такового. Во всех остальных случаях такая близость проблематична .
Из сказанного следует, что необходимо различать реализм в его изначальной сути и в его более широком, общем значении (это относится и к другим литературным направлениям ). Поэтому вполне правомерно соотносить с исходной моделью реализма те или иные литературные явления, стремиться выявить меру их типологического соответствия или несовпадения. Но вряд ли имеет смысл пытаться во что бы то ни стало обнаружить всю полноту признаков или общих свойств реалистического искусства в творчестве любого писателя или даже группы писателей, выступающих под знаменем реализма. И уж совсем странно, убедившись в бесплодности такого занятия, возлагать ответственность за это на несовершенство самой категории литературного направления.
XX века
Книга для учителя ∕ конспект лекций
Ярославль, 2014
Тема 1.
Русская литература рубежа веков: обзорное занятие
Временные границы
Преподаватель:
Русская литература конца XIX – начала ХХ века, или литература «серебряного века», является одним из ярких этапов многовековой истории отечественной словесности. Этому этапу предшествовали несколько литературных эпох: древняя русская литература, насчитывающая 7 столетий; литература XVIII века; литература XIX столетия.
По сравнению с этими периодами этап русской литературы рубежа веков с точки зрения протяжённости во времени намного меньше. Он начинается в 1890-е годы и заканчивается в конце 1910-х гг. – начале 1920-х гг. Конец этого этапа связывают с 1921 годом
Вопрос:
почему именно с этим годом?
Ответ:
в этом году умер Александр Блок (один из крупнейших поэтов-символистов) и в который был расстрелян Николай Гумилёв (один из крупнейших поэтов-акмеистов).
[Преподаватель показывает их портреты.]
Но, конечно, «серебряный век», то художественное мировоззрение, что родилось на рубеже веков, продолжало существовать и позднее: с одной стороны, были живы другие писатели и поэты, современники А. Блока и Н. Гумилёва; с другой, культура рубежа веков отразилась в творчестве молодых литераторов, относящихся уже к другой эпохе. Среди них можно, например, назвать Даниила Андреева и Арсения Тарковского.
Смысл названия
Преподаватель предлагает аудитории подержать в руках предмет из серебра и задаёт вопрос: почему этап рубежа веков в русской литературе так называется – «серебряный век»?
Примерный ответ:
1. «серебряный» как противоположность «золотому веку» русской литературы (А. Пушкин) [идея 4-х веков: от золотого до железного];
2. серебро как аналог Луны – символ подсознания, символ двойственности (светлая сторона и тёмная сторона).
Персоны
Преподаватель:
Притом, что период рубежа веков в русской литературе продлился всего приблизительно 30 лет, он вместил в себя огромное количество прославленных имён. Так, в 1890 – 1900-е годы продолжалось творчество великих русских писателей Льва Толстого и Антона Чехова (они завершали «классический» XIX век русской литературы), и в это же время появлялись новые писатели и поэты, определившие новую, нарождающуюся культуру.
Это прозаики М. Горький, А. Куприн, И. Бунин, А.Н. Толстой, И. Шмелёв, М. Пришвин, Е. Замятин.
Поэты А. Блок, В. Брюсов, И. Анненский, Д. Мережковский, З. Гиппиус, Ф. Сологуб, К. Бальмонт, Андрей Белый, Вяч. Иванов, Велимир Хлебников, Н. Гумилёв, М. Волошин, М. Кузмин.
В 1910-е в русскую литературу вошли А. Ахматова, С. Есенин, В. Маяковский, О. Мандельштам, М. Цветаева, Н. Клюев, В. Ходасевич, И. Северянин, Б. Пастернак.
[Преподаватель показывает их портреты и зачитывает по строфе из их стихотворений.]
Но литература в этот период существовала не в безвоздушном пространстве, она была частью общей духовной культуры, также в это время находившейся на подъёме. Так, среди имён известных философов рубежа веков можно назвать В. Соловьёва, С. Булгакова, Н. Бердяева, П. Флоренского, В. Розанова; среди художников – М. Врубеля, К. Коровина, В. Серова, А. Бенуа, Л. Бакста и др., среди композиторов – С. Рахманинова, А. Скрябина, И. Стравинского; среди театральных деятелей – К. Станиславского, В. Комиссаржевскую, В. Мейерхольда.
[Преподаватель показывает работы названных художников и ставит музыку С. Рахманинова и А. Скрябина.]
Основные тенденции в развитии русского искусства рубежа веков
1. Резкая демократизация искусства: стремительный рост количественного состава аудитории: много читателей → много поэтов (появление кино – «спрос (большая аудитория) рождает предложение (кино – массовый вид искусства)»).
2. Литература резко разделилась на массовую и элитарную (названия сборников В. Брюсова «Me eum esse», «Tertia Vigilia») .
3. Резкая активизация контактов с мировой литературой (любой факт европейского искусства становится достоянием русского человека и наоборот; книги русских писателей быстро переводятся на иностранные языки; русская и зарубежная начинают походить друг на друга).
4. Активное взаимодействие разных видов искусств: развитие синтетической формы искусства – театра; поэты использую для заголовков своих произведений музыкальные термины (стихотворение К. Бальмонта «Лунная соната»); Скрябин задумывает для «Прометея» цветомузыку, его «Мистерия» должна была включать музыку, шумы, подвижную архитектуру, танец, поэзию, запахи).
5. Творческий универсализм: М. Кузмин – поэт и музыкант, Маяковский – поэт и художник [преподаватель показывает рисунки В. Маяковского].
6. Тяготение к миниатюризации в жанровом плане.
7. Профессионализация в искусстве: совмещение в одном лице практика и теоретика (С. Танеев – теоретик и композитор; то же – А. Белый, В. Брюсов, Вяч. Иванов).
8. Тяготение к чистой форме, раскрепощение, освобождение текста от жёстких структур (процесс расшатывания силлабо-тоники (дольник, тактовик, верлибр)); расхождение звука и смысла → тишина, чистый лист бумаги (В. Гнедов, «Поэма конца»).
9. Тяготение к полифонии (И. Стравинский, «Петрушка»; А. Блок, «12»).
Прочесть рассказы А. П. Чехова: «Хамелеон», «Смерть чиновника», «Ионыч», «Человек в футляре», «О любви», «Крыжовник», «Дама с собачкой», «Толстый и тонкий», «Злоумышленник», «Учитель словесности», «Попрыгунья», «Студент».
Тема 2.
Русская литература рубежа веков (продолжение). Жизненный и творческий путь А. П. Чехова
«Классическая» литература XIX века и литература рубежа веков
На рубеже веков в культуре и литературе происходят изменения в том, как начинает восприниматься окружающая реальность. Эти изменения проявились в нескольких аспектах:
1. XIX веку был свойственен оптимизм, вера и надежда в общественный прогресс («Война и мир»), в высокие идеалы; на рубеже веков вера в общественное переустройство рушится, преобладает пессимизм, идеи относительности веры и неверия, добра и зла, высокой любив и физических наслаждений, ощущение fin de siecle, декаданс (творчество Ф. Сологуба).
2. В XIX веке герой – маленький человек, литература есть литература сострадания и гуманизма [преподаватель зачитывает отрывки из «Шинели» Н. Гоголя и «Бедных людей» Ф. Достоевского] , – на рубеже веков писатель и герой акцентируют внимание на собственных страданиях, литература есть литература психологического мазохизма, крайнего индивидуализма, эгоцентризма, для неё свойственна эстетизация смерти.
3. Культура XIX века моноцентрична (Пушкин и поэты пушкинской плеяды), литературные направления в ней сменяли друг друга (за сентиментализмом шёл романтизм, за романтизмом реализм) – культура рубежа веков полицентрична (нет главных и второстепенных писателей), литературные направления в ней существуют параллельно (реализм, символизм, акмеизм, футуризм).
4. В XIX веке происходит расцвет реализма (лат. realis – «существенный», «действительный», от res – «вещь»), для которого свойственна правдоподобность, глубина погружения в действительность; – на рубеже веков расцветает модернизм (итал. modernismo – «современное течение»; от лат. modernus – «современный, недавний»: к нему относятся импрессионизм, экспрессионизм, символизм, акмеизм, футуризм), для которого свойственно ориентация на городскую культуру, на научные способы познания, а также на подсознательность и иррациональность, деформация реальных пропорций, конструирование, моделирование новых форм.
Своеобразие русского реализма на рубеже веков
Преподаватель:
Однако реализм в литературе XX века также по-прежнему присутствует. Но при этом он существенно отличается от «классического» реализма XIX века. Реализм рубежа веков опирается на художественные открытия прозы А.П. Чехова, которые фиксируют изменения, произошедшие в сознании русского человека:
1. В реализме XIX века герой приходит к итогу (Раскольников переосмысляет свою жизнь на каторге), в реализме рубежа веков герой всё время чего-то не хватает, и ни одно из прежних средств не может ему помочь, жизнь же в фиксированном мире рассматривается как пошлость («Дама с собачкой»).
2. В реализме XIX века есть герои-антагонисты (Печорин и Грушницкий), в реализме рубежа веков ни у кого нет безусловной правоты, все контрасты утрачивают свой напряжённый характер (Лопахин – тот, кто вырубает вишнёвый сад, и при этом всеми силами старается помочь хозяйке этого сада – Раневской).
3. В реалистических произведениях рубежа веков резко расширяется тематический спектр, и прежде запретные темы вторгаются в литературу (Куприн, «Яма»).
4. В реалистических произведениях рубежа веков происходит обновление типологии характеров (пестрота героев в прозе А. Куприна).
5. В личности писателя на рубеже веков происходят изменения: в писателях появляется лёгкость на подъём (М. Горький, «По Руси»; А. Куприн, меняющий профессии).
Что такое реализм в литературе? Он является одним из наиболее распространенных направлений, отражающий в себе реалистичное изображение действительности. Главной задачей данного направления выступает достоверное раскрытие явлений, встречающихся в жизни, при помощи детального описания изображенных героев и тех ситуаций, которые с ними происходят, посредством типизации. Важным является отсутствие приукрашивания.
Вконтакте
Среди прочих направлений только в реалистическом особое внимание уделяется верному художественному изображению жизни, а не появившейся реакции на определенные жизненные события, например, как в романтизме и классицизме. Герои писателей-реалистов предстают перед читателями именно такими, какими они были представлены авторскому взору, а не такими, которыми бы их хотел видеть писатель.
Реализм как одно из распространенных направлений в литературе, обосновалось ближе к середине 19 века после своего предшественника – романтизма. 19 век впоследствии обозначается как эпоха реалистичных произведений, однако романтизм не прекратил свое существование, он лишь замедлился в развитии, постепенно превратившись в неоромантизм.
Важно! Определение этого термина было впервые введено в литературную критику Д.И. Писаревым.
Основные признаки данного направления следующие:
- Полное соответствие действительности, изображенной в каком-либо произведении картины.
- Правдивая конкретная типизация всех деталей в образах героев.
- Основой является конфликтная ситуация между человеком и обществом.
- Изображение в произведении глубоких конфликтных ситуаций , драматизм жизни.
- Особое внимание автора уделено к описанию всех явлений окружающей среды.
- Значительной чертой данного литературного направления считается значительное внимание писателя к внутреннему миру человека, его душевному состоянию.
Основные жанры
В любом из направлений литературы, в том числе и в реалистичном, складывается определенная система жанров. Особое влияние на ее развитие оказали именно прозаические жанры реализма, вследствие того, что больше остальных подходили для более правильного художественного описания новых реалий, их отражения в литературе. Произведения этого направления подразделяется на следующие жанры.
- Социально-бытовой роман, который описывает жизненный уклад и определенный тип характеров, присущий для данного уклада. Хорошим примером социально-бытового жанра стала «Анна Каренина».
- Социально-психологический роман, в описании которого можно увидеть полное детальное раскрытие человеческой личности, его личности и внутреннего мира.
- Реалистический роман в стихах является особенной разновидностью романа. Замечательным примером данного жанра является « », написанный Александром Сергеевичем Пушкиным.
- Реалистический философский роман содержит в себе извечные размышления на такие темы как: смысл существования человека , противостояние добрых и злых сторон, определенное предназначение человеческой жизни. Примером реалистического философского романа является « », автор которого – Михаил Юрьевич Лермонтов.
- Рассказ.
- Повесть.
В России его развитие началось 1830-х годах и стало последствием конфликтной обстановки в различных сферах общества, противоречия высших чинов и обычного народа. Писатели стали обращаться к актуальным проблемам своего времени.
Таким образом начинается быстрое развитие нового жанра – реалистического романа, в котором, как правило, описывалась тяжелая жизнь простого народа, их тягости и проблемы.
Начальным этапом развития реалистического направления в русской литературе является «натуральная школа». В период «натуральной школы» литературные произведения в большей степени стремились к описанию положения героя в обществе, его принадлежности к какому-либо роду профессии. Среди всех жанров ведущее место занимал физиологический очерк .
В 1850–1900-х годах реализм стал называться критическим, так как главной целью стала критика происходящего, отношения между определенным человеком и сферами общества. Рассматривались такие вопросы, как: мера влияния общества на жизнь отдельного человека; действия, способные изменить человека и окружающий его мир; причина отсутствия счастья в человеческой жизни.
Данное литературное направление стало крайне популярным в отечественной литературе, так как русские писатели смогли сделать мировую жанровую систему более богатой. Возникли произведения с углубленными вопросами философии и морали .
И.С. Тургенев создал идеологический тип героев, характер, личность и внутреннее состояние которого напрямую зависело от оценивания автором мировоззрения, нахождения определенного смысла в концепциях их философии. Такие герои подвластны идеям, которым следуют до самого конца, развивая их как можно сильнее.
В произведениях Л.Н. Толстого развивающаяся в период жизни персонажа система идей определяет форму его взаимодействия с окружающей действительностью, зависит от нравственности и личных характеристик героев произведения.
Родоначальник реализма
Звание зачинателя данного направления в отечественной литературе было по праву присуждено Александру Сергеевичу Пушкину. Он общепризнанный основоположник реализма в России. «Борис Годунов» и «Евгений Онегин» считаются ярким примером реализма в отечественной литературе тех времен. Также отличающими образцами стали такие произведения Александра Сергеевича, как «Повести Белкина» и «Капитанская дочка».
В творческих произведениях Пушкина постепенно начинает развиваться классический реализм. Изображение личности каждого героя писателя всесторонен в стремлении описать сложность его внутреннего мира и состояния души , которые раскрываются очень гармонично. Воссоздание переживаний определенной личности, ее нравственного облика помогает Пушкину преодолеть присущие иррационализму своеволие описания страстей.
Герои А.С. Пушкина выступают перед читателями с открытыми сторонами своего существа. Писатель уделяет особое внимание описанию сторон человеческого внутреннего мира, изображает героя в процессе развития и становления его личности, на которые влияют действительность общества и окружающей среды. Этому послужило его осознания в необходимости изображения конкретного исторически-национального своеобразия в чертах народа.
Внимание! Реальность в изображении Пушкина собирает в себе точное конкретное изображение деталей не только внутреннего мира определенного персонажа, но и мира, который его окружает, включая в себя его детальное обобщение.
Неореализм в литературе
Новые философско-эстетические и бытовые реалии рубежа XIX–XX веков поспособствовали видоизменению направления. Реализованное в два раза, это видоизменение приобрело название неореализм, которое обрело популярность в период XX века.
Неореализм в литературе состоит из многообразия течений, так как его представители имели различных художественный подход к изображению реальности, включающий в себя характерные черты реалистичного направления. В его основе лежит обращение к традициям классического реализма XIX века, а также к проблемам в социальной нравственной, философской и эстетической сферах действительности. Хорошим примером, содержащим в себе все эти черты, является произведение Г.Н. Владимова «Генерал и его армия», написанное в 1994 году.
Представители и произведения реализма
Как и другие литературные направления, реализм имеет множество русских и иностранных представителей, большинство из которых имеют произведения реалистического стиля больше чем в одном экземпляре.
Иностранные представители реализма: Оноре де Бальзак – «Человеческая комедия», Стендаль – «Красное и черное», Ги де Мопассан, Чарльз Диккенс – «Приключения Оливера Твиста», Марк Твен – «Приключения Тома Сойера», «Приключения Гекльберри Финна», Джек Лондон – «Морской волк», «Сердца трех».
Русские представители этого направления: А.С. Пушкин – «Евгений Онегин», «Борис Годунов», «Дубровский», «Капитанская дочка», М.Ю. Лермонтов – «Герой нашего времени», Н.В. Гоголь – « », А.И. Герцен – «Кто виноват?», Н.Г. Чернышевский – «Что делать?», Ф.М. Достоевский – «Униженные и оскорбленные», «Бедные люди», Л.Н. Толстой – « », «Анна Каренина», А.П. Чехов – «Вишневый сад», «Студент», «Хамелеон», М.А. Булгаков – «Мастер и Маргарита», «Собачье сердце», И.С Тургенев – «Ася», «Вешние воды», « » и другие.
Русский реализм как направление в литературе: черты и жанры
ЕГЭ 2017. Литература. Литературные направления: классицизм, романтизм, реализм, модернизм и др.
В начале урока преподаватель поясняет учащимся суть понятия реализма, рассказывает о концепции «натуральная школа». Далее приводятся постулаты натурализма французского писателя Эмиля Золя, раскрывается понятие социал-дарвинизма. Приводится подробный рассказ об особенностях русского реализма конца XIX - начала XX вв., рассматриваются наиболее значимые произведения русских писателей, чем они формируют литературу того периода.
Рис. 1. Портрет В. Белинского ()
Ключевым событием для русского реализма середины XIX века стал выход в 40-х годах двух литературных сборников - это сборник «Физиология Петербурга» и «Петербургский сборник». Оба они вышли с предисловием Белинского (рис. 1), где он пишет о том, что Россия разобщена, в ней много сословий, которые живут своей собственной жизнью, друг о друге ничего не знают. Люди разных сословий по-разному говорят и одеваются, верят в бога и зарабатывают себе на жизнь. Задача литературы, по мнению Белинского, - познакомить Россию с Россией, сломать территориальные перегородки.
Концепции реализма Белинского предстояло пережить много тяжелых испытаний. С 1848 по 1856 год было даже запрещено упоминать его имя в печати. В библиотеках изымались номера «Отечественных записок» и «Современника» с его статьями. Начались глубокие изменения в самом лагере прогрессивных писателей. «Натуральная школа» 40-х годов, включавшая в себя разнообразных писателей - Некрасова и А. Майкова, Достоевского и Дружинина, Герцена и В. Даля - была возможна на основе единого антикрепостнического фронта. Но уже к концу 40-х годов в нем усилились демократические и либеральные тенденции.
Авторы выступали против «тенденциозного» искусства, за «чистую художественность», за «вечное» искусство. На почве «чистого искусства» объединились в своеобразный «триумвират» Боткин, Дружинин и Анненков. Они третировали истинных учеников Белинского, таких как Чернышевский, и в этом получали поддержку со стороны Тургенева, Григоровича, Гончарова.
Эти лица не просто выступали за бесцельность и аполитичность искусства. Они оспаривали ту заостренную тенденциозность, которую хотели придать искусству демократы. Их устраивал устаревший уровень тенденциозности, хотя они и с ним едва примирялись при жизни Белинского. Их позиция была типично либеральной, и они позднее были совершенно довольны той куцей «гласностью», которая установилась в результате царской реформы. Горький указывал на объективно реакционный смысл либерализма в условиях подготовки демократической революции в России: «Либералы 1860-х годов и Чернышевский, - писал он в 1911 году, - суть представители двух исторических тенденций, двух исторических сил, которые с тех пор и вплоть до нашего времени определяют исход борьбы за новую Россию».
Литература середины XIX века развивалась под влиянием концепции В. Белинского и получила название «натуральная школа».
Эмиль Золя (рис. 2) в своей работе «Экспериментальный роман» объяснил, что задача литературы - это исследование определенного периода жизни своих героев.
Рис. 2. Эмиль Золя ()
В своих представлениях о человеке Э. Золя опирался на исследование знаменитого французского физиолога К. Бернара (рис. 3), который рассматривал человека как биологическое существо. Эмиль Золя считал, что в основе всех поступков человека лежат кровь и нервы, то есть биологические мотивы поведения определяют жизнь человека.
Рис. 3. Портрет Клода Бернара ()
Последователей Э. Золя называли социал-дарвинистами. Для них важна концепция Дарвина: любая особь биологическая формируется, приспособляясь к среде и борясь за выживание. Воля к жизни, борьба за выживание и среда - все эти принципы будут встречаться в литературе рубежа веков.
В русской литературе появились подражатели Золя. Для русского реализма-натурализма главным было фотографически отражать действительность.
Для писателей-натуралистов конца XIX века было свойственно: новый взгляд на сословия со стороны, реалистическая подача в духе психологического романа.
Одним из самых ярких манифестов литературы этого времени стала статья критика А. Суворина (рис. 4) «Наша поэзия и беллетристика», которая отвечала на вопросы «Есть ли у нас литература?», « Как писать?» и « Что нужно автору?». Он жалуется на то, что новые люди из произведений этого времени - представители разных сословий - занимаются старыми, привычными для литературных героев занятиями (влюбляются, женятся, разводятся), а писатели почему-то не рассказывают о профессиональной деятельности героев. Писателям о занятиях новых героев не известно. Самая главная проблема, с которой сталкиваются писатели, - незнание материала, о котором они пишут.
Рис. 4. Портрет Суворина ()
«Беллетрист должен знать больше или должен избрать себе какой-нибудь один угол как специалист и стараться сделаться если не мастером, то хорошим работником», - писал Суворин.
В конце 80-х годов появляется новая волна в литературе - это М. Горький, марксисты, новое представление о том, что такое социальность.
Рис. 5. Сборник товарищества « Знание» ()
«Знание» (рис. 5), книгоиздательское товарищество в Петербурге, в 1898-1913 организованное деятелями Комитета грамотности (К. П. Пятницкий и др.) с культурно-просветительскими целями. Первоначально издательство выпускало преимущественно научно-популярные книги по естествознанию, истории, народному образованию, искусству. В 1900 в «Знание» вошёл М. Горький; в конце 1902 он возглавил издательство после его реорганизации. Горький объединил вокруг «Знания» писателей-реалистов, отражавших в своих произведениях оппозиционные настроения русского общества. Выпустив за короткое время собрания сочинений М. Горького (9 тт.), А. Серафимовича, А.И. Куприна, В.В. Вересаева, Скитальца (С. Г. Петрова), Н.Д. Телешова, С.А. Найденова и др., «Знание» приобрело известность как издательство, ориентирующееся на широкие демократические круги читателей. В 1904 издательство приступило к выпуску «Сборников товарищества «Знание» (до 1913 вышло 40 книг). Они включали произведения М. Горького, А.П. Чехова, А.И. Куприна, А. Серафимовича, Л.Н. Андреева, И.А. Бунина, В.В. Вересаева и др. Печатались также переводы.
На фоне критического реализма большинства «знаньевцев» выделялись, с одной стороны, Горький и Серафимович, представители социалистического реализма, с другой - Андреев и некоторые др., подверженные влияниям декаданса. После революции 1905-07 гг. это размежевание усилилось. С 1911 основное редактирование сборников «Знания» перешло к В.С. Миролюбову.
Наряду с выпуском собраний сочинений молодых литераторов и сборников товариществом «Знание» издавалась т. н. «Дешёвая библиотека», в которой печатались небольшие произведения писателей-«знаньевцев». Кроме того, по заданию большевиков, Горький осуществлял издание серии социально-политических брошюр, в том числе произведений К. Маркса, Ф. Энгельса, П. Лафарга, А. Бебеля и др. Всего в «Дешёвой библиотеке» вышло более 300 названий (общий тираж - около 4 млн экз.).
В годы реакции, наступившей после революции 1905-07 гг., многие участники товарищества «Знание» покинули книгоиздательство. Горький, вынужденный в эти годы жить за границей, в 1912 порвал с издательством. В письмах М. Горького все больше говорится о своевременности литературы и ее полезности, то есть необходимости развивать читателя и прививать ему правильное мировоззрение.
В это время характерно деление на своих и чужих не только писателей, но и читателей. Главный читатель для Горького и знаньевцев - это новый читатель (рабочий человек, пролетариат, который не привык еще читать книжки), и поэтому писателю нужно писать просто и ясно. Писатель должен быть учителем и вождем для читателя.
Знаньевская концепция в литературе ляжет в основу концепции литературы советской.
Так как изложенное в художественном произведении должно быть ясно и понятно, главным тропом для знаньевской литературы становится аллегори я (иносказание, отвлеченное понятие иллюстрируется конкретным предметом или образом).
Для каждого понятия: «доблесть», «вера», «милосердие» - существовали устойчивые образы, которые понимались читателями. В данный период литературы востребованы такие понятия, как «застой» и «революция», мир «старый» и «новый». В каждой из повестей товарищества размещен ключевой образ-аллегория.
Еще одна важная черта реализма конца XIX века - это появление писателей из провинции: Мамин-Сибиряк, Шишков, Пришвин, Бунин, Шмелев, Куприн и многие другие. Русская провинция предстает неведомым, непонятным, нуждающимся в изучении. Российское захолустье этого времени предстает в двух ипостасях:
1. нечто неподвижное, чуждающееся всякого движения (консервативное);
2. нечто такое, что хранит традиции, важные жизненные ценности.
Повесть «Деревня» Бунина, « Уездное» Замятина, роман « Мелкий бес» Ф. Сологуба, рассказы Зайцева и Шмелева и другие произведения, которые рассказывают о провинциальной жизни того времени.
- Натурализм ().
- «Натуральная школа» ().
- Эмиль Золя ().
- Клод Бернар ().
- Социальный дарвинизм ().
- Арцыбашев М.П. ().
- Суворин А.С. ().
Издательство товарищества «Знание»
