Готхольд эфраим лессинг - биография, информация, личная жизнь. Готхольд Эфраим Лессинг

Стал творцом золотого века немецкой литературы. Родился 22 января 1729 в Каменце (Саксония) в семье лютеранского пастора. В 1746 поступил на богословский факультет Лейпцигского университета, но увлечение античной литературой и театром оставляло мало времени для богословских штудий. Принимал активное участие в театральной труппе, основанной актрисой Каролиной Нейбер (1697–1760), которая впоследствии поставила первое его драматическое произведение – комедию Молодой ученый (Der junge Gelehrte , 1748). Ортодокс Лессинг-старший вызвал сына домой и разрешил вернуться в Лейпциг только ценой отказа от театра; единственной уступкой, на которую согласился отец, было позволение перейти на медицинский факультет. Вскоре по возвращении Лессинга в Лейпциг труппа Нейбер распалась, оставив Лессинга с подписанными им неоплаченными векселями. Уплатив долги из своей стипендии, он уехал из Лейпцига.

Следующие три года Лессинг провел в Берлине, стараясь заработать на жизнь пером. С финансовой точки зрения он не преуспел, зато необычайно вырос как критик и литератор. Вместе с Кр.Милиусом, лейпцигским родственником и другом, Лессинг некоторое время издавал ежеквартальный журнал по проблемам театра (1750), писал критические статьи для «Фоссише цайтунг» («Vossische Zeitung»; в то время – «Berliner Privilegierte Zeitung»), переводил пьесы и создал ряд оригинальных драматических произведений.

В конце 1751 он поступил в Виттенбергский университет, где через год получил степень магистра. Затем вернулся в Берлин и следующие три года упорно трудился, утверждая за собой репутацию проницательного литературного критика и талантливого писателя. Беспристрастность и убедительность его критических суждений снискали ему уважение читателей. Опубликованные в шести томах Сочинения (Schriften , 1753–1755) включали, помимо выходивших ранее анонимно эпиграмм и анакреонтических стихов, ряд научных, критических и драматических произведений. Особое место занимают Защиты (Rettungen ), написанные с целью восстановить справедливость в отношении некоторых исторических лиц, в частности принадлежавших эпохе Реформации. Помимо ранних драм, Лессинг включил в книгу новую драму в прозе – Мисс Сара Сампсон (Miss Sara Sampson , 1755), первую в немецкой литературе «мещанскую» драму. Созданная прежде всего по образцу Лондонского купца Дж.Лилло (1731), эта донельзя сентиментальная пьеса воплощала убежденность Лессинга в том, что, только подражая более естественному английскому театру, немцы смогут создать подлинно национальную драму. Мисс Сара Сампсон оказала глубокое воздействие на последующую немецкую драматургию, хотя сама по себе устарела уже через два десятка лет.

В 1758 вместе с философом М.Мендельсоном и книготорговцем К.Ф.Николаи Лессинг основал литературный журнал «Письма о новейшей литературе» («Briefe, die neueste Literatur betreffend», 1759–1765), и хотя его сотрудничество в журнале продолжалось недолго, его критические оценки взбудоражили застойную литературную атмосферу того времени. Он яростно обрушивался на французских псевдоклассицистов и немецких теоретиков, особенно на И.К.Готшеда (1700–1766), который ориентировал немецкий театр на французскую драму.

В 1760 Лессинг переехал в Бреславль (ныне Вроцлав, Польша) и стал секретарем военного губернатора Силезии генерала Тауэнцина. Секретарские обязанности оставляли ему достаточно времени – здесь он в основном собрал материал для Лаокоона (Laokoon ), изучал Спинозу и историю раннего христианства, а также начал работу над лучшей своей комедией Минна фон Барнхельм (Minna von Barnhelm , 1767), используя накопленные в Бреславле впечатления для обрисовки характеров и событий, давших яркий конфликт любви и чести в эпоху Семилетней войны.

В 1765 Лессинг возвратился в Берлин и в следующем году опубликовал знаменитый трактат об эстетических принципах Лаокоон , наряду с Историей античного искусства И.И.Винкельмана (1764) явившийся высшим достижением литературно-эстетической мысли 18 в. Этой работой Лессинг проложил путь к изощренной эстетике последующих поколений, определив границы между визуальными искусствами (живопись) и аудиоискусствами (поэзия).

В 1767 Лессинг занял пост критика и литературного консультанта в Немецком национальном театре, только что созданном в Гамбурге. Это предприятие вскоре обнаружило свою несостоятельность и осталось в памяти лишь благодаря лессинговской Гамбургской драматургии (Hamburgische Dramaturgie , 1767–1769). Задуманная как постоянный обзор театральных постановок, Гамбургская драматургия вылилась в анализ драматургической теории и псевдоклассицистской драмы Корнеля и Вольтера. Аристотелева теория драмы в Поэтике оставалась для Лессинга высшим авторитетом, однако его творческая интерпретация теории трагедии покончила с диктатом единства места, времени и действия, который французские толкователи Аристотеля сохранили как обязательную предпосылку «хорошей» драмы.

После краха Национального театра и издательства, которое писатель основал в Гамбурге совместно с И.К.Боде, Лессинг занял пост библиотекаря в Вольфенбюттеле (Брауншвейг). За исключением девяти месяцев (1775–1776), когда он сопровождал принца Леопольда Брауншвейгского в путешествии по Италии, остаток жизни Лессинг провел в Вольфенбюттеле, где и умер в 1781.

Вскоре после переезда в Вольфенбюттель Лессинг опубликовал наиболее значительную из своих драм – Эмилию Галотти (Emilia Galotti , 1772). Действие драмы, в основе которой лежит римская легенда об Аппии и Виргинии, происходит при некоем итальянском дворе. Лессинг поставил перед собой задачу явить в современных обстоятельствах благородный строй античной трагедии, не ограничиваясь социальным протестом, столь характерным для буржуазной трагедии. Позднее он еще раз вернулся к сценическому творчеству, написав «драматическую поэму» Натан Мудрый (Nathan der Weise , 1779), самую популярную, хотя драматургически не самую совершенную из всех его пьес. Натан – призыв просвещенного либерала к религиозной терпимости, притча, показывающая, что не вера, а характер определяет личность человека. Это первая значительная немецкая драма, написанная белым стихом, который впоследствии стал типичным для классической немецкой драмы.

В 1780 Лессинг опубликовал эссе Воспитание рода человеческого (Die Erziehung des Menschengeschlechts ), написанное еще в 1777. В ста пронумерованных параграфах этого эссе философ-просветитель видит в религиозной истории человечества поступательное движение к универсальному гуманизму, выходящему за пределы всех и всяческих догм.

Г. Фридлендер.

Готхольд-Эфраим Лессинг

Готхольд-Эфраим Лессинг. Басни в прозе

М., Государственное издательство художественной литературы, 1953
http://read.newlibrary.ru/thema/001/image/i.gif

Н. Г. Чернышевский назвал Лессинга "отцом новой немецкой литературы". "Он доставил немецкой литературе силу быть средоточием народной жизни и указал ей прямой путь, он ускорил тем развитие своего народа", - писал об исторических заслугах Лессинга Чернышевский, относившийся к великому немецкому писателю и просветителю с большой любовью и посвятивший ему специальную монографию. {Г. Чернышевский. Лессинг, его время, его жизнь и деятельность. - Полное собрание сочинений, т. IV, М., 1948, стр. 9}

Выдающийся писатель, критик, теоретик реализма в литературе и искусстве, неустрашимый борец против политической и церковной реакции своего времени, Лессинг воплотил в себе лучшие черты той гуманистической немецкой культуры, на наследие которой опираются демократические силы немецкого народа, ведущие в наши дни борьбу за единую, независимую, миролюбивую и демократическую Германию против американской реакции, стремящейся превратить Западную Германию в очаг новой агрессивной войны.

Литературная деятельность Лессинга относится ко второй половине XVIII века. Германия в это время переживала трагедию глубокого политического и национального унижения. Из опустошительной Тридцатилетней войны Германия в середине XVII в. вышла раздробленной более чем на 300 мелких государств, в которых власть принадлежала князьям и дворянству. Немецкие княжества боролись между собою и вели друг против друга разорительные войны, тяжесть которых ложилась на народные массы.

Эти войны способствовали возвышению реакционно-милитаристской Пруссии. Глубокая экономическая отсталость и политическая раздробленность делали фактическими хозяевами Германии иностранные "великие державы", прежде всего Англию и Францию. Немецкая знать жестоко угнетала крестьянство, которое находилось еще в крепостной зависимости, и презирала его, предпочитая родному языку - язык "образцового" аристократического общества XVII- XVIII вв. - французский. Но и немецкое бюргерство, в особенности его зажиточная верхушка, было проникнуто холопским, верноподданническим духом и оказалось неспособным возглавить борьбу за единство Германии и уничтожение крепостного права. В то время как Англия и Франция в XVI-XVII вв. создали свою национальную литературу, литература немецкой знати и бюргерства была оторвана от народа, от национальных традиций и носила печать подражательности. {Лишь в романе Гриммельсгаузена "Похождения Симплициссимуса" (1668) в высоко оцененных Лессингом эпиграммах поэта-сатирика Лотау (1604-1655) и в немногих других произведениях того времени правдиво отражены страдания, которые переживали в XVII в. народные массы Германии.}

И все же в этой мрачной и затхлой атмосфере уже возникали прогрессивные демократические стремления. Ярким выражением этих стремлений явилась литературная деятельность Лессинга.

Как писатель и критик, Лессинг поднял знамя борьбы против немецкого абсолютизма за идеалы гуманизма, разума и свободы. Лессинг призывал к созданию немецкой национальной литературы, в которой он видел могучее средство пробуждения умственных сил народа, одно из условий его национального возрождения. Смело бичуя подражательное аристократически-сословное искусство, Лессинг боролся за самобытное развитие немецкой культуры в народном, демократическом духе. Он выступил против отрыва литературы от жизни, против идеализации немецкой отсталости, против реакционного национализма. Лессинг боролся за национальные литературные традиции, за высокую идейность, за мужественный и смелый реализм, за содержание, отражающее жизнь и интересы широких слоев немецкого народа. Драмы Лессинга, а в следующий период - произведения Гете и Шиллера (пошедших дальше по проложенному им пути) явились осуществлением выдвинутых Лессингом идеалов.

О наследии Лессинга, Гете и Шиллера президент Германской Демократической Республики Вильгельм Пик сказал, что их произведения являются для немецкого народа "священным обязательством действовать и бороться в духе их образов и идей за свободу и гуманность, за мир и прогресс и отдавать за них свое добро и свою кровь... Они стремились не только к просвещению или эстетическому воздействию, но, прежде всего, к очищению и к воспитанию своего народа". {Wilhelm Pieck. Reden und Aufsatze, Bd. II, Berlin, Dietz, 1950, S. 40-41.} В этом - живое значение Лессинга для демократических сил современной Германии, для народов мира, борющихся за мир и демократию.

Готхольд-Эфраим Лессинг родился 22 января 1729 г. в городке Каменц (в Саксонии) в семье пастора. Уже юношей Лессинг почувствовал вражду к мертвой схоластической науке. Отправленный отцом в Лейпцигский университет для занятий богословием, молодой Лессинг вместо этого увлекается философией, филологией, театром. К ужасу своих благочестивых родителей он проводит свободные часы в обществе лейпцигских актеров, принадлежавших к труппе известной немецкой актрисы XVIII в., последовательницы классицизма, Каролины Нейбер. В 1748 г. труппа Нейбер поставила с успехом юношескую комедию Лессинга "Молодой ученый", осмеивающую традиционный для Германии того времени тип ученого-педанта. В годы учения в Лейпциге (1746-1748) Лессинг становится вольнодумцем-деистом. В это время он начинает заниматься журналистикой.

В феодальной Германии времен Лессинга писатель из среды бюргерства мог рассчитывать на сколько-нибудь обеспеченное положение лишь отказавшись от независимости и поступив на службу к одному из меценатствующих немецких или иностранных князей. Даже самые смелые умы Германии XVIII в. должны были примириться с этим унизительным положением вещей. Молодой Лессинг восстал против установившегося порядка. Карьере профессора одного из немецких университетов, всецело зависевших от произвола князей, или положению придворного поэта он предпочел полуголодное, но независимое существование профессионального литератора. Переехав в 1748 г. в Берлин, Лессинг всецело отдается напряженной литературной и журнальной работе.

В Берлине Лессинг пишет стихотворения, эпиграммы, басни, комедии. В своих критических статьях (о Готшеде, Ланге и др.) он бичевал холопство немецких писателей перед властью и титулом, оторванную от жизни "цеховую" ученость, невежество и педантство.

Несмотря на то, что Лессинг скоро приобретает славу первого критика и журналиста Германии своего времени, ему постоянно приходится бороться с нуждой. Кроме того, Лессинга тянуло к практическому делу, к общению с людьми, и он не мог удовлетвориться лишь одной литературной деятельностью. Поэтому в 1760 г., во время Семилетней войны, Лессинг принимает предложение губернатора Силезии, генерала Тауэнцина, стать его секретарем. Годы, проведенные Лессингом на службе у Тауэнцина в Бреславле (1760-1765), были для него школой практической жизни и вместе с тем годами напряженной работы и теоретических размышлений. В этот период Лессинг создает два произведения, которые имели основополагающее значение для развития немецкой национальной литературы, - трактат "Лаокоон" и драму "Минна фон Барнхельм". Оставив службу у Тауэнцина, Лессинг возвращается в Берлин, но жизнь в столице деспотической Пруссии не удовлетворяет его. "Пусть кто-нибудь в Берлине осмелится выступить и поднять свой голос за права подданных, против угнетения и деспотизма, как это имеет место сейчас даже во Франции и Дании, - писал Лессинг впоследствии своему другу Николаи, звавшему его снова в Берлин и манившему при этом "свободами" прусской столицы, - и вы тогда узнаете на опыте, какая страна до нынешнего дня остается самой рабской страной Европы" (25 августа 1769). Лессингу бы.! ясен деспотический и милитаристский характер военно-полицейской монархии Фридриха II, и по отношению к ней он не питал никаких иллюзий.

Стремление найти для себя общественную трибуну, с которой он мог бы обратить свой голос не к одному узкому кругу образованного бюргерства, но к более широким слоям народа, заставило Лессинга в 1767 г. переехать в Гамбург, где он становится критиком и фактическим руководителем только что основанного там театра. По мысли Лессинга гамбургский театр, созданный в независимом, "вольном" городе, а не в одном из немецких княжеств, опутанных цепями материального и духовного рабства, должен был превратиться в опорный пункт борьбы с феодально-сословным искусством и собрать вокруг себя лучшие силы немецкой национальной культуры. Однако патриотическое начинание Лессинга и его сотоварищей не встретило поддержки у гамбургской буржуазной публики, равнодушной, как жаловался Лессинг, ко всему, кроме своего кошелька. Результатом работы Лессинга в театре явилось второе крупное теоретическое сочинение писателя - "Гамбургская драматургия".

После краха гамбургского театра, просуществовавшего меньше двух лет, Лессинг был вынужден, чтобы сохранить кусок хлеба для себя и своей будущей семьи (в 1771 г. он обручился с Евой Кениг), принять приглашение брауншвейгского герцога, предложившего ему должность библиотекаря в Вольфенбюттеле. Это был горький кусок хлеба - Лессингу пришлось пожертвовать своей личной свободой, подчиниться мелочной тирании меценатствующего князька. Лишь в 1776 г. Лессинг смог осуществить свою мечту и жениться на любимой женщине, которая умерла через год, убитая нуждой и страданиями.

Годы одиночества и испытаний не сломили благородный и могучий дух Лессинга. Из Вольфенбюттеля он продолжает мужественную борьбу с феодально-поповской реакцией. Лессинг издает сочинение немецкого просветителя Реймаруса, посвященное критике библейских книг, он один вступает в борьбу с целой кликой лютеранских богословов и проповедников. Особенное значение для немецкой общественной мысли имела полемика Лессинга с реакционным церковником Геце, в которой Лессинг мужественно защищал свободу разума, право людей науки открыто обращаться к народу. {См. В. И. Ленин. Сочинения, изд. 4-е, т. 2, стр. 472.} По доносу Геце брауншвейгские власти запретили Лессингу продолжение его памфлетов ("Анти-Геце", 1778), так как беспощадная ирония Лессинга была убийственна для его врагов.

В Вольфенбюттеле Лессинг создает и две свои последние драмы - "Эмилия Галотти" и "Натан Мудрый", проникнутые ненавистью к политическому и религиозному гнету. Умер Лессинг 15 февраля 1781 г.

Лессинг - самый крупный представитель немецкого буржуазно-демократического Просвещения, наиболее революционный ум Германии XVIII в. Одушевленность "горячей враждой к крепостному праву и всем его порождениям", "защита просвещения, самоуправления, свободы", "отстаивание интересов народных масс" - черты, которые В. И. Ленин считал характерными для взглядов просветителей, " - определяют основное содержание мировоззрения Лессинга. В то же время, подобно другим просветителям, Лессинг еще не понимал противоречий буржуазного строя жизни и искренно верил в то, что уничтожение абсолютизма и сословности принесет с собой общее благосостояние, приближению которого он стремился содействовать своей литературной деятельностью.

Деятельность Лессинга - писателя, критика, ученого - была посвящена борьбе с феодально-крепостническим мировоззрением во всех его формах, утверждению свободы и гуманизма. В этой борьбе Лессинг защищал широкие жизненные интересы демократических слоев немецкого народа.

Отсталость Германии XVIII в., политическое убожество немецкого бюргерства, большая часть которого была далека от всяких революционных настроений и охотно мирилась с самодержавием, пассивность народных масс тогдашней Германии обусловили ряд исторических особенностей немецкого просветительного движения. Свою борьбу с немецким абсолютизмом Лессинг начал и долгое время вел главным образом в области культуры, искусства и литературы. Защищая идеи разума, гуманизма, свободы, горячо и убежденно выступая против феодально-сословной культуры и аскетического религиозного мировоззрения, за свободное развитие человеческой личности, Лессинг, в отличие от русских революционных демократов XIX в., не поднялся до революционной борьбы, направленной против всего политического и социального строя абсолютизма. Лишь в последние годы жизни, как указал Чернышевский, после того как борьба Лессинга за создание национальной литературы и духовное пробуждение бюргерства стала давать свои плоды, писатель от обсуждения вопросов искусства все чаще обращается к философской полемике и к постановке проблем политической и социальной жизни.

Мировоззрение Лессинга складывалось в борьбе с религией и богословием. Порвав в юношеские годы с церковным вероучением, Лессинг в 40-х гг. становится деистом, а позднее, по собственному признанию, испытывает глубокую симпатию к материализму. Свое тяготение к материалистической философии Лессинг выразил в 1780 г. в известном разговоре с философом-идеалистом Якоби (последний опубликовал запись этого разговора после смерти Лессинга). В разговоре с Якоби Лессинг утверждал, что есть одна истинная философия - философия материалиста Спинозы: подобно последнему, он признает не две, а лишь одну субстанцию - природу, существующую извечно и развивающуюся по своим собственным законам, без вмешательства божества.

В силу отсталости Германии XVIII в. Лессинг не смог подняться до цельного философского материализма. В последнем своем философском сочинении "Воспитание человеческого рода" (1777-1780) он рассматривает историю - в идеалистическом духе - как процесс развития человеческого сознания, постепенно восходящего от низших, незрелых форм религиозного мышления к разуму и свободе.

Несмотря на встречающиеся у него зачатки диалектического мышления, Лессинг, подобно другим просветителям XVIII в., видел в истории медленную, постепенную эволюцию. Он отвергал необходимость революционного вмешательства в жизнь и считал главным средством воздействия на общество нравственное перевоспитание человека. Однако в практической борьбе Лессинга с феодально-крепостнической действительностью и в его критической деятельности материалистические тенденции в его взглядах нередко одерживали победу над идеализмом.

Одна из самых ярких особенностей Лессинга - человека и писателя - ого активный, боевой дух. "Человек рожден для действия, а не для умствований", - писал Лессинг в одном из своих первых философских сочинений. Вражда против отвлеченной, кабинетной науки, стремление подчинить науку и искусство потребностям жизни - таковы неотъемлемые черты мировоззрения великого немецкого просветителя.

Вся жизнь Лессинга прошла в неустанной борьбе. "Он был живой критикой своего времени, и вся его жизнь была полемикой", - сказал о Лессинге Г. Гейне. Основные теоретические сочинения Лессинга ("Лаокоон", "Гамбургская драматургия" и др.) написаны в остро полемической форме, с огромной энергией и темпераментом. Борьба Лессинга с такими его врагами, как глава немецкого классицизма Готшед, переводчик Горация пастор Ланге, считавшийся одним из столпов ученой бюргерской поэзии, антиквар Клотц, реакционный богослов Геце, всколыхнула идейную жизнь Германии, способствовала пробуждению передовых демократических умов. Горячее стремление к подлинно живому, творческому знанию, предназначенному служить не только самой науке, но и развитию жизни, пронизывает теоретические работы Лессинга.

Среди буржуазных просветителей XVIII в. было немало людей, которые сочувствовали народу, но в то же время не верили в разум народных масс и считали просвещение привилегией немногих избранных. Лессинг был как нельзя более далек от этого типа просветителей. Он боролся не только против реакционеров и обскурантов, но и против тех дворянских и буржуазных вольнодумцев, которые больше всего боялись, чтобы их критика церкви и государства не стала достоянием народа. Высокое уважение Лессинга к трудящимся массам, его заботу о создании подлинной поэзии для народа отражает замечательное письмо Лессинга от 22 марта 1772 г. к его другу - поэту Л. Глейму.

"Ваши предшественники, мой друг, - писал Леосинг, - рассматривали народ всего лишь как часть человеческого рода, наиболее слабо одаренную разумом; поэтому они пели по-разному для благородного и для простого народа. Вы первый по-настоящему поняли народ и имели в виду ту его часть, занятую физическим трудом, которой нехватает не столько ума, сколько возможности его выказать. Вы вмешались в народную толпу не для того, чтобы при помощи бесполезных рассуждений отвлекать народ от его труда, но чтобы облегчить ему его труд..."

В народности Лессинга - один из источников его исторического значения для позднейшей демократической немецкой культуры.

"Если немец оглянется назад, на свою историю, - писал молодой Маркс в 1842 г., - то главную причину своего медленного политического развития, а также и жалкой литературы до Лессинга, он увидит в "компетентных писателях". Профессиональные, цеховые, привилегированные ученые, доктора, бесцветные университетские писатели XVII и XVIII столетий, с их косичками, их благородным педантизмом и их мелочными микрологическими диссертациями, стали между народом и его духом, между жизнью и наукой, между свободой и человеком. Некомпетентные писатели создали нашу литературу. Готтшед и Лессинг - выбирайте между ними, кто "компетентный", кто "некомпетентный" автор". {К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т, I, стр. 184.}

Молодой Лессинг первый в Германии XVIII в., население которой было разделено на бесчисленные группы и касты, осмелился отбросить в сторону феодально-чиновничью "табель о рангах" в литературе и критике. Он без всякого почтения критиковал "компетентных" авторов - княжеских лизоблюдов и университетских чиновников в мантиях и париках, не щадя ни титула, ни профессорского звания.

С середины 50-х гг. главной задачей Лессинга становится теоретическая и практическая борьба с классицизмом. Последняя была одновременно борьбой с влиянием французской придворной культуры, перед которой рабски преклонялось немецкое дворянство, борьбой за создание национальной литературы.

В отличие от Англии и Франции, где абсолютизм способствовал государственному объединению, в Германии XVII-XVIII вв. княжеский абсолютизм закреплял политическую раздробленность страны и был поэтому с самого начала реакционной силой. Вот почему и литература, служившая интересам княжеских дворов, приобретала в Германии реакционный характер. Пропагандист и теоретик немецкого классицизма Готшед, особенно в начале своей деятельности, оказал немецкой бюргерской литературе известные услуги. Он боролся со средневековой фантастикой, с мещанской грубостью и аристократической изысканностью во имя "разума" и "правдоподобия". Но, стремясь превратить литературу в опору княжеского абсолютизма, Готшед уводил ее на путь верноподданнической угодливости и подражания иноземным образцам. Литературными кумирами Готшеда были Корнель, Расин и другие писатели французского классицизма, от которых он унаследовал не политический пафос и гражданские идеалы, свойственные им, но почтение к сиятельным особам, требования условной "правильности" и "хорошего тона".

Против Готшеда выступила литературная оппозиция во главе с так называемыми "швейцарцами" - цюрихскими литераторами Бодмером и Брейтингером. Бодмер, Брейтингер и их сторонники сделали шаг вперед по сравнению с Готшедом. Они защищали индивидуальность писателя, свободное выражение чувства, призывали к изображению природы и обыденной жизни. Но мировоззрение "швейцарцев" было не менее ограниченным, чем взгляды Готшеда. "Швейцарцы" были сторонниками созерцательной религиозной поэзии, проповедующей стремление души к богу, освобождение от власти плоти и земных желаний. Поэтому Лессингу было не но пути ни с Готшедом, ни со "швейцарцами". Если Готшед стремился открыть для немецкой литературы двери придворного театра и "хорошего общества", а Бодмер, Брейтингер и их последователи звали ее либо к молитве, либо к мещанскому очагу, то Лессинг хотел вывести немецкую литературу на широкий простор деятельной жизни и борьбы. Он звал ее на тот путь, на котором она могла бы стать орудием духовного пробуждения народа, его демократического подъема.

Особенно большую роль в борьбе с классицизмом и консервативно-мещанской религиозной поэзией сыграл журнал "Письма о новейшей немецкой литературе" (1759-1765), издававшийся Лессингом при содействии его друзей - берлинского книгоиздателя-просветителя Ф. Николаи и философа М. Мендельсона. В знаменитом семнадцатом "Литературном письме" (от 16 февраля 1759 г.) Лессинг нанес смелый удар Готшеду и его литературным кумирам - представителям французского классицизма. Трагедиям Корнеля и Расина Лессинг противопоставил реалистическую драму Шекспира и традиции немецкое театра, воплощенные в народной пьесе о Фаусте.

Борьбу за реализм, начатую в "Письмах о новейшей немецкой литературе", Лессинг продолжил в двух своих главных литературно-теоретических работах, составляющих вершину всей его деятельности, - в "Лаокооне" и "Гамбургской драматургии", Оба эти сочинения Лессинга оказали влияние на развитие прогрессивной литературной мысли не только в Германии, но и за ее пределами. Они принадлежат к лучшему в наследии буржуазно-демократической эстетики XVIII в. на Западе.

В "Лаокооне" (1766) Лессинг выступил против взгляда теоретиков классицизма на поэзию как на "говорящую живопись". Писатели и теоретики классицизма утверждали, что главная задача поэзии - пластическая, живописная передача "изящной" природы. Поэзия должна "украшать", ее назначение - изображать не материальную действительность, а условный мир мифологических богов, царей и героев, не знающий изменения и развития, увядания и смерти. Обязанность поэта - рисовать "благородные" аристократические характеры и "возвышенные" картины, заботиться не о точности, а об изяществе и живописности стиля. Взгляд на поэзию как на живописание "изящной" природы превращал ее из орудия борьбы и духовного развития в одну из форм декоративного художественного украшения придворной жизни.

В противовес теоретикам классицизма XVIII в. - англичанам Спенсу и Попу, французу Кэйлюсу - Лессинг выдвинул учение о различии между законами изобразительных искусств и законами поэзии. И изобразительные йскуссгва и поэзия "подражают природе", доказывает Лессинг: их общее назначение - воспроизведение действительности. Но каждый вид искусства выполняет эту задачу по-своему, в соответствии с теми особыми средствами, которыми он располагает. Скульптура и живопись принадлежат к пространственным, поэзия - к временным искусствам. Предметом изображения двух первых являются тела, предметом изображения поэзии - действия. Уступая живописи и скульптуре в яркости и полноте изображения видимого, телесного облика предметов, поэзия превосходит их в других отношениях. Она может изображать развитие жизни, действия и страсти с такой широтой и всесторонностью, с таким проникновением в их скрытые движущие пружины, какие недоступны скульптуре или живописи. "Поэзия есть искусство более широкое... - пишет Лессинг, - ему доступны такие красоты, каких никогда не достигнуть живописи" (гл. VIII).

Выдвинутый Лессингом взгляд утверждал в литературе необходимость широкого охвата действительности, живую динамику, драматизм, реалистическое богатство изображения. "Художник, - пишет Лессинг, - может брать из вечно изменяющейся действительности только один момент, а живописец даже и этот один момент лишь с определенной точки зрения" (гл. III). В противоположность этому, назначение поэзии - изображение жизни, взятой в ее изменении и развитии, изображение страстей, действий и поступков людей, о которых поэт может рассказывать непосредственно, в то время как скульптор и живописец вынуждены передавать их косвенно, через их видимые, телесные признаки - выражение лица, жесты, положение тела и т. д.

Лессинг показывает, что, по сравнению с изобразительными искусствами, поэзия способна к значительно большей индивидуализации человеческих характеров: она допускает изображение не только необходимого, но и случайного, преходящего, мимолетного. Скульптура и живопись могут изображать предмет постольку, поскольку он достиг в своем развитии той известной степени полноты и завершенности, при которых успели выявиться его основные, устойчивые черты. Поэзия же может изображать самый процесс возникновения и изменения объекта, те индивидуальные черты, которые возникают и исчезают в процессе этого изменения. Индивидуализация образа, изображение не только основных, но и более случайных, второстепенных черт, изображение противоречий в характере и поведении героя не разрушают здесь типичности и общезначимости образа, но могут даже увеличивать их. Отсюда вытекает, с точки зрения Лессинга, еще одно принципиальное отличие поэзии от изобразительных искусств.

Изобразительные искусства обращаются к зрению; поэтому хотя художник и может отступать от идеала телесной красоты, но не дальше известного предела. Этот предел Лессинг иллюстрирует своим анализом скульптурной группы Лаокоона. Создатели этой группы изобразили Лаокоона в момент жестокой физической боли. Но при этом они не хотели перейти той границы, за которой физическая боль уже несовместима с красотой и благородством форм, а производит тяжелое, отталкивающее впечатление. Поэтому они представили Лаокоона не кричащим, а стонущим. Создатели Лаокоона стремились "к изображению высшей красоты, связанной с телесной болью". "Есть страсти и такие выражения страстей, - пишет Лессинг, - которые чрезвычайно искажают лицо и придают телу такое ужасное положение, при котором совершенно исчезают изящные линии, очерчивающие его в спокойном состоянии. Древние художники избегали изображения этих страстей или старались смягчить их до такой степени, в какой им свойственна еще известная красота" (гл. 11).

В отличие от живописи и скульптуры, утверждает Лессинг поэзия обращается не только к зрению. Она связывает в едином сложном впечатлении разнородные черты предмета, который поэт имеет возможность изобразить в движении и взаимодействии с окружающим миром. Поэтому поэзия может гораздо свободнее и шире, чем живопись, пользоваться изображением безобразного, уродливого, даже возбуждающего отвращение, если изображение это - не самоцель, но средство достижения жизненной правды, достижения более глубокого и сложного впечатления. Терсит у Гомера, Эдмунд и Ричард III у Шекспира, Уголино у Данте, комические сцены Аристофана - таковы классические примеры, которыми Лессинг иллюстрирует почти безграничную широту диапазона, доступного поэзии при реалистическом изображении жизни.

Защищая реализм в литературе и искусстве, Лессинг в "Лаокооне" подвергает критике не только общие принципы эстетики классицизма, но и конкретные черты стиля и языка дворянско-аристократического искусства. Так, он выступает за точную и скупую речь против искусственного, "украшенного" стиля салонно-аристократической поэзии, насыщенной изящными аллегориями и условными мифологическими атрибутами. Не внешняя живописность изображения, но наиболее полное выявление действия, внешнего и внутреннего движения предмета, при изображении каждого момента этого движения в немногих, скупых штрихах, - таковы черты подлинно эпического стиля, который Лессинг иллюстрирует примером Гомера.

Лессинг борется в "Лаокооне" не только с дворянской поэзией. Отвергая взгляд на поэзию как на "говорящую живопись", утверждая, что душою ее является действие, Лессинг выступает против созерцательной описательно-дидактической поэзии, которую культивировали консервативные немецкие бюргерские поэты XVIII в. Критикуя описательную поэзию, Лессинг на ряде примеров вскрывает принципиальную противоположность между описанием и изображением действия в поэзии с точки зрения производимого ими впечатления. Когда Ариосто описывает красоту Альцины, читатель остается равнодушным: отдельные черты не складываются в его воображении в живой образ. Наоборот, когда Гомер вместо описания красоты Елены изображает действие ее на троянских старцев, читатель получает живое представление о могуществе красоты. Вместо описания скипетра Агамемнона или щита Ахилла Гомер рассказывает историю их создания, заставляя их как бы постепенно возникнуть на глазах у читателя. При описании поэт и читатель не покидают позиции созерцателя. Их отношение к изображаемой действительности остается внешним: постепенно, черта за чертой, они как бы осматривают со всех сторон изображаемый предмет, оставаясь сами в стороне от него. Напротив, при изображении действия поэт, а вместе с ним читатель, покидают позицию созерцателя. Они становятся соучастниками изображенного действия, активно втягиваются в него и переживают весь ход его постепенного развития. Поэтому, как доказывает Лессинг, не описание, а действие есть подлинная душа поэзии. В противоположность описанию действие в поэзии выражает заинтересованность поэта развитием действительности, поступками и борьбой людей. Там, где нет действия, - нет живого, активного отношения к жизни, а следовательно, нет и поэзии.

Борьбу за освобождение литературы от оков классицизма и ее сближение с жизнью Лессинг в "Лаокооне" связывает с борьбой за новый идеал человека. С этой точки зрения большое значение имеет полемика Лессинга с Винкельманом, создателем буржуазно-демократического культа античности в Германии. В своей "Истории искусства древности" (1764) искусству императорского Рима, бывшему образцом для теоретиков классицизма, Винкельман противопоставлял художественный идеал демократических Афин. На примере античности он доказывал, что не меценатство "просвещенного" монарха - Августа или Людовика XIV, - а политическая свобода создает подлинные условия для расцвета искусства. Но художественные взгляды Винкельмана носили идеалистический характер. Винкельман призывал не к борьбе за действительную, материальную свободу, а к поискам "внутреннего", духовного "освобождения", предвосхищая реакционные тенденции немецкой идеалистической философии конца XVIII - начала XIX в. Он видел истинное величие в стоической невозмутимости человеческого духа, который, подвергаясь насилию и мучениям, не негодует и не возмущается против них, а уходит в себя и внутренне торжествует над ними. Образец подобной невозмутимости, выражение несокрушимой твердости духа, противостоящего земным страданиям, Винкельман усматривал в образе Лаокоона.

Борьба Лессинга против данной Винкельманом трактовки группы Лаокоона имела глубокий революционный смысл. Критикуя взгляды Винкельмана, Лессинг борется против пассивного, созерцательного отношения к жизни, он утверждает образ активного, мужественного человека, не боящегося жизненных страданий и трудностей борьбы. Идеал Лессинга - не бесстрастный, стоически-равнодушный "гладиатор", с холодной невозмутимостью относящийся к насилию и боли, но человек-герой, сочетающий естественную человечность, полноту и силу чувства с верностью своим убеждениям и долгу, негодующий против притеснений и смело вступающий в борьбу с ними.

Искусство классицизма, требовавшее на каждом шагу принуждения, подавления естественной человечности во имя требований государственной машины абсолютизма, во имя придворного этикета и условных аристократических идеалов, воспитывало, доказывает Лессинг, не свободного человека, но раба. Задачу нового демократического искусства Лессинг видит в воспитании подлинно свободного человека. Но героизм и мужество свободного человека требуют от него не стоического самоотречения, не насилия над своей человеческой природой! Подлинно свободный человек - это тот, кто живет чувствами своего народа и борется за них без насилия над собой, следуя своему убеждению. "Нравственное величие древних греков проявлялось настолько же в неизменной любви к своим друзьям, как и в непреклонной ненависти к врагам. Филоктет сохраняет это величие во всех своих страданиях... Муки не сделали его до такой степени слабодушным, чтобы для освобождения от них он решился простить своим врагам и позволил использовать себя для их своекорыстных целей". Таков подлинный идеал человека-борца, который Лессинг противопоставляет стоическим идеалам Винкельмана и французской классической трагедии. "Стоны его (Филоктета. - Г. Ф.)-стоны человека, а действия - действия героя. Из того и другого вместе составляется образ человека-героя, который и не изнежен и не бесчувственен, а является или тем, или другим, смотря по тому, уступает ли он требованиям природы или подчиняется голосу своих убеждений и долга" (гл. IV). Это разрешение проблемы положительного героя, намеченное в "Лаокооне", значительно возвышает Лессинга над общим уровнем буржуазно-просветительской эстетики его времени.

Как все буржуазные просветители XVIII в., Лессинг придавал особое значение театру. Он видел в театре, обращающемся к широкому, массовому зрителю, одно из самых могучих средств пропаганды передовых, просветительных идей.

Благодаря тому что Англия и Франция к XVI-XVII вв. успели сложиться в единые национальные государства, в них еще до эпохи буржуазного Просвещения образовался свой национальный театр и возникли национальные сценические традиции. Англия успела пережить в конце XVI - начале XVII в. эпоху Шекспира и елизаветинской драмы. Во Франции период классицизма XVII в. был эпохой значительного расцвета театра. В Германии к середине XVIII в., в отличие от Англии, Франции, Испании, не было еще своей национальной драмы и даже постоянного немецкого театра: существовали только странствующие труппы. В Берлине и других "столицах" при дворе играли французские и итальянские труппы, в то время как немецкие актеры влачили жалкое существование, давая иногда в течение месяца лишь по нескольку спектаклей.

В "Гамбургской драматургии" (1767-1769) Лессинг обосновал свою теорию реализма и заложил теоретический фундамент для развития немецкой национальной реалистической драмы и театра.

Опираясь на Аристотеля, Лессинг определяет "принцип искусства" как "подражание природе". Однако, как хорошо понимает Лессинг, искусство не сводится к простому подражанию, к механическому, пассивному копированию природы. "Совершенно точное подражание природе" на деле приводит к беспорядочности и бесформенности. Следуя принципу "совершенно точного подражания", "искусство перестает быть искусством или по крайней мере становится не выше того, которое на гипсе хочет изобразить разноцветные жилки мрамора".

"В природе все тесно связано одно с другим, все перекрещивается, чередуется, преобразуется одно в другое", - пишет Лессинг. Это "бесконечное разнообразие" связей не может быть охвачено человеком с помощью зрения или вообще ощущений. На помощь ощущению должна прийти мысль, абстракция. Без мышления человек и в жизни и в искусстве был бы "жертвою минутных впечатлений", он не мог бы отделить случайного от необходимого, мимолетного- от устойчивого и закономерного (статья LXX).

Искусство, таким образом, не может существовать без мысли; оно требует не простого наблюдения, но глубокого изучения природы и человека. Лессинг поясняет это на примере Еврипида: "... познавать человека и себя самих, обращать внимание на наши чувства, исследовать и любить во всем самые прямые и кратчайшие пути, указываемые природой, судить о каждой вещи по ее назначению" - вот чему научился Еврипид, общаясь с Сократом, и вот что "сделало его первым в области его искусства" (статья XLIX).

Лессинг защищает типичность как необходимое свойство искусства. В этом отношении особый интерес представляет его полемика с Дидро в LXXXVII-XCV статьях "Гамбургской драматургии".

"В комедии, - писал великий французский просветитель, - изображаются типы, в трагедии же - индивидуумы". Против этого утверждения выступает Лессинг, напоминая Дидро установленное еще Аристотелем различие между поэзией и историей: "... в отношении всеобщности Аристотель прямо не признает никакого различия между действующими лицами трагедии и комедии", - пишет Лессинг. Типичность есть необходимое условие всякого художественного изображения.

Подчеркивая значение типического, Лессинг в то же время хорошо понимает, что без живых индивидуальных черт поэтические характеры превращаются в абстрактные олицетворения. С этой точки зрения Лессинг критикует героев Корнеля и других писателей классицизма, а также Дидро за его тяготение в теории и в художественной практике к "идеальным характерам".

Утверждая в качестве верховного принципа для драмы реалистическое изображение действительности, Лессинг, как все просветители, выступает в качестве убежденного сторонника учения об общественной роли искусства. "Все виды поэзии должны исправлять нас, - пишет Лессинг в LXXVII статье "Гамбургской драматургии". - Прискорбно, если это приходится еще доказывать, а еще прискорбнее, если есть поэты, даже сомневающиеся в этом".

Назначение театра Лессинг видит в его воздействии на общество. Театр является, по определению Лессинга, "добавлением к законам". Закон карает явные пороки и преступления, совершающиеся открыто; театр же воздействует на внутренний мир человека со всеми его скрытыми склонностями и побуждениями, на "нравственное поведение человека... по ту или по эту сторону границ закона" (статья VII).

Теоретики классицизма также приписывали искусству, в частности театру, моральное влияние. Однако, как указывает Лессинг, они понимали это влияние слишком узко, они превращали своих героев в абстрактные олицетворения добродетели и порока. Между тем, доказывает Лессинг, нравственное воздействие искусства неотделимо от его реалистической природы. "Скупой" Мольера мог не исправить ни одного скупого, а "Игрок" Реньяра - ни одного игрока. Но это не значит, что эти комедии не принесли никакой пользы. "Комедия Скупой назидательна и для щедрого, а Игрок - и для того, кто совсем не играет". Назначение комедии, пишет Лессинг, "заключается в самом смехе, в упражнении нашей способности подмечать смешное, легко и быстро раскрывать его под разными масками страсти и моды, во всех его сочетаниях..." Научить видеть в жизни смешное, какую бы маску оно ни надевало, и ненавидеть его, когда оно достойно ненависти, - вот подлинная задача реалистической комедии по определению Лессинга (статьи XXVIII-XXIX).

Утверждая, что "все виды поэзии должны исправлять нас", Лессинг считает, что каждый жанр должен осуществлять это воспитательное воздействие в соответствии со своими специфическими средствами. Так непосредственной целью трагедии является возбуждение сострадания и страха. Возбуждая сострадание и страх, трагедия должна способствовать формированию характера, подготовляя его к борьбе. Она закаляет мягкий, чувствительный характер и, наоборот, смягчает характер от природы равнодушный и холодный, воспитывая в обоих гуманизм и стойкость в борьбе за свободу. Так, в духе революционного гуманизма Лессинг переосмысляет учение Аристотеля о "катарсисе", т. е. об "очищении страстей", которое совершает трагедия.

"Гамбургская драматургия" проникнута яркой политической тенденцией. Выступая против эстетики классицизма, критикуя "Родогюну" Корнеля, "Заиру" и "Меропу" Вольтера и другие образцы французской классической трагедии XVII-XVIII вв., Лессинг не ограничивается одной теоретической критикой классицизма. Лессинг рассматривает классицизм как выражение в искусстве нравов и идеалов аристократически-сословного придворного общества. Борьбу против классицизма Лессинг связывает с борьбой против абсолютизма и тех придворно-аристократических нравов, художественным выражением которых является классическая трагедия XVII-XVIII вв.

"Я уже давно держусь того мнения, что двор вовсе не такое место, где поэт может изучать природу человека", - пишет Лессинг (статья LIX). "Пышность и этикет обращают людей в машины", убивают в жизни и искусстве естественность и человечность, заменяют здоровые человеческие чувства искусственными и извращенными, простоту языка - напыщенностью и аффектацией. Такова мысль, лежащая в основе даваемого Лессингом разбора "Родогюны", "Заиры" и других пьес, принадлежащих перу драматургов французского классицизма и их немецких подражателей.

Выступая против придворных нравов и придворного искусства, против прославления религиозной жертвенности, аскетизма, христианского мученичества, Лессинг защищает мужественную простоту, естественность, здоровую человечность. Утверждая этот положительный человеческий идеал, он борется за драматический и сценический реализм.

В придворно-аристократическом театре исключительной привилегией на серьезное, патетическое изображение пользовались цари и мифологические герои - идеализированные представители дворянского государства. Лессинг защищает право простого, незнатного человека на серьезное, а не снисходительное изображение в искусстве. "Имена принцев и героев, - пишет он, - могут придать пьесе пышность и величие, но нисколько не способствуют ее трогательности. Несчастья тех людей, положение которых всего ближе к нашему, естественно, всего сильнее действуют на нашу душу..." (статья XIV).

С этой точки зрения Лессинг защищает вместе с Дидро и Мармонтелем "мещанскую" трагедию, т. е. трагедию с героем из третье-сословной, бюргерской среды, построенную на материале частной жизни. Образец, подобной драмы сам Лессинг дал в "Мисс Саре Сампсон" (1755). Однако ко времени создания "Гамбургской драматургии" мысль Лессинга уже успела перерасти узкие рамки мещанской драмы. Не семейно-бытовая мещанская драма, а трагедия стоит теперь в центре теоретических исканий Лессинга. Опираясь на Шекспира и античную трагедию, Лессинг вступает в своих поисках на тот путь, который вел немецкую литературу от мещанской драмы к исторической трагедии с национальным содержанием, к той форме национальной реалистической драмы, которую осуществили в следующий период в Германии Гете и Шиллер.

При чтении "Лаокоона" и "Гамбургской драматургии" современного читателя невольно поражает то, что, выступая в качестве последовательного и передового борца за реализм буржуазного искусства, Лессинг почти везде черпает свои идеалы и образцы в античности. Идеалом поэта для него остается Гомер, эпическую манеру которого Лессинг противопоставляет живописным картинам Ариосто. Критикуя Корнеля и Расина, Лессинг наравне с Шекспиром восхищается Софоклом и Еврипидом. Искажению "Поэтики" Аристотеля у теоретиков французского классицизма Лессинг противопоставляет истолкование ее истинного смысла, но самая "Поэтика" Аристотеля остается в его глазах лучшим философским изложением теории драмы, сохранившим все свое значение для его времени. Отсутствие исторической точки зрения, осознанного исторического подхода к развитию искусства и "человеческой природы", которую Лессинг рассматривает как всегда неизменную, равную самой себе, составляют слабость "Лаокоона" и "Гамбургской драматургии". Даже в своей борьбе против классицизма Винкельмана образец человека-героя Лессинг находит в софокловском Фидоктете. Античность остается везде для Лессинга нормой, выражением неизменных законов человеческой природы и искусства.

Это пристрастие Лессинга к античности неслучайно. Оно объясняется теми же историческими причинами, которыми было обусловлено преклонение перед античностью, свойственное почти всем другим передовым представителям революционной буржуазии XVIII в.

"В классически строгих преданиях римской республики, - писал Маркс о французской буржуазной революции 1789-1793 гг., - борцы за буржуазное общество нашли идеалы и искусственные формы, иллюзии, необходимые им для того, чтобы скрыть от самих себя буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы, чтобы удержать свое воодушевление на высоте великой исторической трагедии". {К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. VIII, стр. 324.}

"Заклинание мертвых" служило у Лессинга, как и у других представителей революционной буржуазной демократии XVIII в., "для возвеличения новой борьбы". {Там же.} "Нельзя забывать, - говорит В. И. Ленин, - что в ту пору, когда писали просветители XVIII века (которых общепризнанное мнение относит к вожакам буржуазии), когда писали наши просветители от 40-х до 60-х годов, - все общественные вопросы сводились к борьбе с крепостным правом и его остатками". {В. И. Ленин. Сочинения, изд. 4-е, т. 2, стр. 473.} "Никакого своекорыстия поэтому тогда в идеологах буржуазии не проявлялось; напротив, и на Западе и в России они совершенно искренно верили в общее благоденствие и искренно желали его, искренно не видели (отчасти не могли еще видеть) противоречий в том строе, который вырастал из крепостного". {Там же.} Свойственный Лессингу культ античности был выражением его веры в гармонический характер общественных отношений, призванных сменить" ненавистные ему крепостнические порядки. Нового человека, освобожденного от феодально-крепостнического гнета, Лессинг мыслил по образцу античных героев, которые представлялись ему воплощением вечных законов нормальной, здоровой человеческой природы. Точно так же новое искусство, освобожденное от придворной пышности и условного величия, от искусственных и извращенных страстей, от жертвенной религиозной морали, представлялось Лессингу продолжением античного искусства, которое в лучшую пору соединяло в своих образцах красоту и истину, сочетало естественную человечность с героизмом, свободу личности с сознанием гражданского долга.

Идеализация древних республиканских нравов, античного героизма, античного искусства служила у Лессинга возвеличению идей общественной дисциплины, гражданского долга, возвеличению образа человека - героя и борца. Это особенно отчетливо видно в знаменитом письме Лессинга к Эшенбургу от 26 октября 1774 г., где Лессинг дает свою критическую оценку романа Гете "Страдания молодого Вертера".

"Неужели вы думаете, - писал здесь Лессинг, - что греческий юноша лишил бы себя когда-нибудь жизни ток и по такой причине? Без сомнения, никогда. О, они умели совсем иначе спасаться от любовного фантазерства; во времена Сократа такую любовную трагедию, доводящую до самоубийства, простили бы едва ли какой-нибудь девчонке! Производить таких маленьких людей, таких презренно-милых оригиналов предоставлено только нашему христианскому воспитанию..."

Идеалом Лессинга был не Вертер, а софокловский Филоктет, не человек, одиноко падающий под тяжестью своих страданий, а свободолюбивый и мужественный человек, живущий в минуту самых страданий чувствами своего народа, не способный к отказу от борьбы, к примирению. С борьбой Лессинга за этот идеал человека-борца связана его полемика в XCVI статье "Гамбургской драматургии" против молодых теоретиков еще нарождавшегося в 60-х гг. течения "Бури и натиска".

Литературное течение "Бури и натиска", сложившееся в 70-х- 80-х гг. XVIII в., было отражением растущей оппозиции абсолютизму со стороны буржуазно-демократических слоев тогдашней Германии. Оно стремилось внести в литературу полноту и силу чувства, шекспировскую жизненность и действенность. К этому течению, проникнутому свободолюбивыми идеалами и духом протеста, примкнули молодые Гете и Шиллер. Однако свою борьбу с абсолютизмом некоторые писатели "Бури и натиска" - Вагнер, Ленц, Клингер и другие - вели под знаменем индивидуалистического протеста, принимавшего ложный, буржуазно-анархический характер. Феодально-сословному строю они противопоставляли стихийное чувство "бурного гения" - идеал сильной личности, попирающей традиционные предписания религии и сословно-мещанской морали. Индивидуализм "бурных гениев" привел часть из них впоследствии к реакции.

Черты индивидуализма, составлявшие главную слабость представителей "Бури и натиска", сказались уже у предшественников новой школы - Гердера, Герстенберга и др. Отвергая стеснительные нормы классицизма, последние отрицали вместе с тем существование всяких вообще объективных законов искусства и утверждали полную творческую свободу художника-"гения". Эта проповедь субъективизма в искусстве должна была встретить самого решительного противника в Лессинге.

Лессинг требовал, чтобы в основе художественного творчества лежало не стихийное и неопределенное, субъективное чувство, а осознанные и продуманные идейные принципы. Защищая на страницах "Гамбургской драматургии" значение критики, он добивался от немецкой литературы борьбы за новый общественный строй, освещенной ясным и сознательным отношением к жизни, к народу, к долгу литературы и искусства перед обществом.

Наиболее важную часть наследия Лессинга - художника слова составляют его драмы, а из мелких произведений - басни и эпиграммы, в которых Лессинг бичевал своих врагов - вельмож, монахов, педантов, "знатных дуралеев", псевдолитературных знаменитостей.

Первые, самые ранние басни Лессинга были написаны им в стихах; позднее, борясь с традициями классицизма, Лессинг отказывается от стихотворной формы и пишет свои басни в прозе. Отказу от стихотворной формы Лессинг как просветитель-рационалист придавал принципиальное значение: внешнее изящество, живописность и занимательность рассказа казались ему несовместимыми с серьезным, морально-просветительным назначением басни.

В баснях Лессинга заключена острая насмешка над пороками немецкого общества и немецкой литературы XVIII в. В басне "Водяная змея" Лессинг утверждает, что всякий монарх - зло; он высмеивает полицейски-бюрократическую опеку над подданными ("Подарок фей"), надежды немецкого бюргера на сострадательность "великих мира сего" ("Волк и пастух" и др.). В басне "Воинственный волк" Лессинг доказывает, что угнетатели совсем не так сильны, как они утверждают: если им легко победить 200 "овец", то встреча с более сильным противником легко может стоить им шкуры. Во многих баснях изображены типические представители немецкой бюргерской литературы XVIII в. - готшедианцы-французоманы, которых Лессинг высмеивает в образе обезьян; тяжеловесные поэты-одописцы, неспособные летать, подобные страусу; высокопарные поэты - "жаворонки", улетающие под самые небеса (чтобы их никто не читал, едко поясняет Лессинг).

Юношеские нравоучительные комедии Лессинга были написаны еще в духе классицизма. Но уже отрывок незаконченной трагедии "Самуэль Генци" (1749, опубликован в 1753) свидетельствует о том, как рано стали тесны для Лессинга каноны Буало, которым следовал Готшед. Традиционную форму классической трагедии с "единствами" и александрийским стихом Лессинг пытался здесь насытить смелым, злободневным содержанием. Он взял сюжет не из далекого прошлого, но из самой живой современности. В трагедии представлен политический заговор, раскрытый в том же 1749 г., - попытка бюргеров и крестьян швейцарской республики Берн свергнуть олигархический режим патрициев. Лессинг принялся за драматическую разработку событий сразу после получения сведений о них, по последним газетам, сообщавшим о раскрытии заговора. Клевете правительственных газет ои хотел противопоставить правду о заговоре и его участниках.

Наиболее ранней из драм Лессинга, имевших переломное значение для немецкого театра, была трагедия "Мисс Сара Сампсон" (1755). Это была первая в Германии буржуазная драма, в которой серьезно и сочувственно были выведены не цари и герои, а простые, незнатные люди. Лессингу удалось изгнать со сцены холодную парадность придворного театра. Вместо условных театральных образов он показал живых людей, условный сюжет заменил обыденным происшествием, которое могло иметь место в любой современной ему немецкой бюргерской семье, - историей девушки, соблазненной молодым аристократом и умирающей от руки соперницы.

Однако, несмотря на свое историческое значение, "Мисс Сара Сампсон" разделяет общие недостатки, присущие всему жанру семейно-бытовой драмы XVIII в. Домашняя, частная жизнь изображена здесь в отрыве от социальной жизни и политической борьбы; психология героев и их речи проникнуты не духом социального возмущения и гражданского протеста, а пассивной "чувствительностью". Лишь следующая после "Мисс Сары Сампсон" пьеса Лессинга - комедия "Минна фон Барнхельм" (1767) - открыла пути для развития реалистического театра в Германии.

В "Минне фон Барнхельм" Лессинг сумел возвыситься над узким идейно-политическим кругозором, свойственным мещанской драме, и создать реалистическую комедию, с которой частные судьбы героев неразрывно связаны с национальной жизнью, с общественными и политическими судьбами Германии XVIII в. "В первый раз явилось все это в немецкой поэзии, - эта народность лиц и сюжета, идеи и обстановки", - писал о "Минне фон Барнхельм" Н. Г. Чернышевский. {Н. Г. Чернышевский. Полное собрание сочинений т. IV, М., 1948, стр. - 150.}

Герой "Минны фон Барнхельм" майор Телльхейм - прусский офицер, участник Семилетней войны. Но Телльхейм совсем не похож на реакционного прусского юнкера того времени, представителя фридриховской военщины. Это образ передового немецкого патриота XVIII в., полного благородства, чувства независимости и человеческого достоинства. Телльхейм стал офицером Фридриха II не по склонности. "Только под давлением крайней нужды, - говорит он своей невесте Минне, - я мог бы сделать из этого опыта призвание, из случайного занятия - дело всей жизни". Телльхейм чужд верноподданнического духа, он ненавидит произвол властей, насилие и несправедливость. Получив во время войны жестокий приказ взыскать с жителей Тюрингии контрибуцию или расправиться с ними, Телльхейм уменьшает сумму контрибуции до минимума и часть денег для уплаты ее дает тюрингенцам взаймы из своих средств. За этот благородный поступок Телльхейм после войны уволен в отставку и обвинен во. взяточничестве. Ему грозят суд, потеря чести и состояния, он вынужден отказаться от любимой невесты, но ни на минуту не отрекается от своих благородных принципов. Оправданный королем после длительных и несправедливых преследований, Телльхейм отказывается вернуться на королевскую службу. "Служение великим мира сего, - говорит он Минне, - опасно и не вознаграждает труда, насилия над собой, унижений, которых оно стоит". Благородный Телльхейм, умная и энергичная Минна, слуга Юст, не желающий оставить своего хозяина в беде, изобретательная и веселая Франциска, честный и горячо преданный Телльхейму вахмистр Вернер воплощают в пьесе живые силы немецкого народа, противопоставленные жестокости, грубому произволу и несправедливости фридриховских властей. И хотя под конец пьесы запутанные узлы интриги развязывает королевское "правосудие", эта развязка не может изменить того отрицательного мнения о феодальном прусском режиме, которое внушает зрителю и читателю весь ход пьесы.

Направленная против деспотического военно-полицейского государства Фридриха II, в защиту человечности и чести, комедия Лессинга была вместе с тем протестом против политического и духовного разъединения Германии, призывом к национальному единству. Герои Лессинга - прусский офицер Телльхейм и саксонка Минна - представители двух областей Германии, которые в XVIII в. были самостоятельны. Во время Семилетней войны Фридрих II напал на Саксонию и захватил ее. Изображая Телльхейма и Минну, которые обручаются в разгар войны между их монархами, и заканчивая комедию браком между героями, Лессинг подчеркивает мысль о единстве немецкого народа. В то время как монархи ведут междоусобные войны, лучшие люди Германии внутренне осуждают их я тяготеют друг к другу - такова патриотическая идея Лессинга, нашедшая свое отражение в "Минне фон Барнхельм". Чувство национального единства, присущее Телльхейму, Минне и героям из народной среды, чуждым взаимной ненависти, проникнутым стремлением к мирной жизни, Лессинг противопоставляет раздробленности Германии, захватническим устремлениям немецких монархов, их жестокости и безразличию к судьбам подданных.

"Какая ужасная вещь война, - писал Лессинг 22 октября 1757 г., в разгар Семилетней войны, своему другу М. Мендельсону. - Сделайте что-нибудь, чтобы поскорее наступил мир, или назовите мне какое-нибудь место, где бы я не слышал больше криков несчастных!" "Минна фон Барнхельм" - горячий призыв к миру, к честной трудовой жизни, протест против прусского милитаризма, против аристократического космополитизма. Иностранные проходимцы, к которым был привержен Фридрих II, высмеяны в комедии в образе авантюриста Рикко де ла Марлиньер. Благородные слова Телльхейма, который гневно называет представителей современной ему военщины "подручными мясника", не потеряли своей силы и в наши дни. Эти слова Лессинга клеймят американо-английских поджигателей войны и их наемников из Западной Германии, гитлеровских пушечных магнатов и военных преступников, пытающихся толкнуть Германию на путь новой кровавой войны.

Создав в "Минне фон Барнхельм" классический образец немецкой реалистической комедии, Лессинг в следующий период возвращается к работе над трагедией. Но цели, к которым он стремится теперь, значительно отличаются от тех целей, которые он преследовал, работая над "Мисс Сарой Сампсон". Идеал Лессинга теперь - трагедия, поднимающая большие, существенные вопросы национальной жизни. Кроме того, если герои "Мисс Сары Самлсон" должны были только трогать, то теперь, объявляя войну размягчающей слезливой "чувствительности", Лессинг хочет, чтобы его герои не только трогали, но и потрясали зрителя своим возвышенным, героическим духом, воспитывали в нем сознание общественных интересов и гражданского долга.

Эти искания приводят Лессинга от семейной мещанской драмы к трагедии, проникнутой высоким идейным пафосом и свободолюбивым гуманистическим духом. Жанр трагедии позволил Лессингу возвыситься над узостью и духовным провинциализмом немецкого общества и найти монументальную, обобщающую форму для драматической разработки основных, наиболее коренных вопросов немецкого национального развития. Трагедия Лессинга "Эмилия Галотти" (1772) явилась прямой предшественницей трагедии Шиллера "Коварство и любовь", о которой Энгельс писал, что это - "первая немецкая политически-тенденциозная драма". {К. Маркси Ф. Энгельс. Сочинения, т. XXVII, стр. 505.}

В "Эмилии Галотти" Лессинг воспользовался рассказом древнеримского историка Тита Ливия о римлянке Виргинии. Патриций Аппий Клавдий, рассказывает Ливии, домогался любви плебеянки Виргинии. Не имея возможности вырвать дочь из рук патриция, отец заколол ее на глазах народа, предпочитая для нее смерть положению наложницы. Его поступок явился толчком к восстанию плебеев: власть патрициев была низложена, и Аппий Клавдий покончил с собою в темнице, куда он был заключен победившим народом.

На сюжет Виргинии было написано несколько трагедий до Лессинга. Но Лессинг подошел к рассказу Ливия иначе, чем его предшественники. Он захотел показать, что если в его время при дворах немецких князей продолжают твориться преступления, напоминающие о злодеяниях римских патрициев, то, с другой стороны, в буржуазно-демократических слоях скрываются нередко героизм и нравственная доблесть, не уступающие доблести самых возвышенных древнеримских героев. Для этого Лессинг перенес сюжет Виргинии из древнего Рима в свою эпоху. Его героиня стала, по выражению самого Лессинга, "бюргерской Виргинией". В условиях деспотизма абсолютного монарха XVIII в. герой драмы Лессинга Одоардо Галотти, подобно отцу Виргинии, убивает свою дочь, следуя ее просьбе, чтобы она не оказалась вынужденной стать фавориткой князя. Поступок Эмилии и Одоардо, предпочитающих смерть насилию и несправедливости, символизирует в глазах Лессинга мужество лучших людей "третьего сословия", их способность к сопротивлению произволу князей и знати

Цензурные условия заставили Лессинга перенести действие "Эмилии Галотти" из Германии в Италию, которая в XVIII в., подобно родине Лессинга, задыхалась под властью множества мелких тиранов. В лице принца Лессинг рисует обобщенный образ трусливого, жестокого и сластолюбивого немецкого деспота своей эпохи. Двор абсолютного монарха XVIII в. показан Лессингом как гнездо разврата, тайных и явных преступлений, придворного угодничества, где в жертву прихоти и наслаждениям приносятся человеческие права, нужды и самая жизнь подданных. Лучшие люди (Одоардо, граф Ашшани) стараются держаться подальше от двора.

В отличие от французских драматургов эпохи классицизма и Вольтера, которые тоже вывели галлерею монархов - тиранов и деспотов, Лессинг возлагает ответственность за преступления самодержавной власти не на "злую волю" и личные недостатки отдельных ее представителей, а на самый политический режим абсолютизма, при котором высшим законом государства является прихоть монарха. Его принц - не ходульный злодей, но обыкновенный, рядовой человек, развращенный властью, воспитанием, политическим угодничеством придворных, думающий только об удовлетворении своих прихотей. В лице фаворита Маринелли Лессинг заклеймил княжеский фаворитизм - одно из зол тогдашней немецкой общественной жизни. Лессинг показал, что незримые нити связывают княжеские дворцы с шайками разбойников и наемных убийц.

Лессинг утверждает в "Эмилии Галотти" демократическую идею о том, что возвышенные, героические чувства скрыты в груди каждого обыкновенного, простого человека, и нужны лишь соответствующие обстоятельства, чтобы они вспыхнули ярким пламенем. Одоардо Галотти и Эмилия, обыкновенная бюргерская девушка, не лишенная слабостей, становятся в минуту рокового испытания героями, поднимаются до больших, трагически впечатляющих действий. Лессинг стремится показать образы Одоардо и Эмилии не статически, а в психологическом развитии, совершающемся под воздействием внешних событий. Это позволяет Лессингу дать более богатое, по сравнению с другими представителями буржуазно-просветительной драмы, изображение внутреннего мира героев.

Однако в "Эмилии Галотти" отчетливо видна и слабость Лессинга, жившего в Германии XVIII в., в стране, в которой отсутствовало массовое демократическое народное движение против абсолютизма. Герой Лессинга Одоардо Галотти - мужественный и честный человек, ненавидящий княжеский двор, благородный отец и семьянин. Однако Одоардо - не революционер. Лишь когда его дочь и он сам становятся жертвами княжеского произвола, он обнажает свое оружие. Но даже и в этот момент его оружие обращается не против князя: чтобы предотвратить беззаконие, он убивает свою собственную дочь.

Протестуя против преступлений князей, Одоардо апеллирует к совести, к отвлеченной нравственности, к морали, а не к революционной борьбе, не к народу, страдающему от крепостнического гнета. Величайшая трагедия Лессинга заключается в том, что немецкая действительность его времени не могла ему дать материала для создания образа другого героя. В "Эмилии Галотти" нашел свое выражение не только политический протест немецкого бюргерства XVIII в., но получила отражение и вся слабость даже лучших его людей, у которых еще не было сознания подлинных, революционных путей борьбы.

Лессинг возлагал свои надежды на умственное пробуждение немецкого бюргерства и на борьбу его лучших, передовых представителей с абсолютизмом. В отличие от русских просветителей XVIII в. и наших великих революционных демократов XIX в., Лессинг в своих произведениях почти не касался крестьянства и не видел революционных сил, скрытых в народных массах. В этом сказалась историческая ограниченность Лессинга, отражающая общую ограниченность немецкого Просвещения XVIII в.

Как показала последующая история Германии, немецкая буржуазия была неспособна возглавить и довести до конца борьбу с абсолютизмом. Через неполных семьдесят лет после смерти Лессинга, во время революции 1848 г., перед лицом первых исторических выступлений немецкого пролетариата и трудящихся, - немецкая буржуазия поспешила заключить союз с реакционной юнкерской монархией. Не буржуазия, а рабочий класс и народные массы Германии стали подлинными наследниками демократических стремлений Лессинга.

Последняя трагедия Лессинга - философская драма "Натан Мудрый" (1779) - явилась продолжением полемики Лессинга против Геце и других противников писателя из лагеря реакционных церковников. После того как в 1778 г. Брауншвейгский герцог по доносу Геце запретил Лессингу продолжать борьбу, Лессинг решил посмотреть, как он писал в письме к Элизе Реймарус от 6 сентября 1778 г., "позволят ли ему свободно проповедовать хотя бы с его старой кафедры - с подмостков театра". Так возникла драма "Натан Мудрый", в которой Лессинг оружием художественного слова продолжал свою борьбу за идеи гуманизма, свободы и равенства.

В "Натане Мудром" Лессинг выступает против религиозного гнета и вражды между народами. Он защищает веротерпимость, взаимное уважение, равенство и братство народов. Действие драмы происходит во время крестовых походов. Ее герои - арабский султан Саладин, еврей Натан и христианин храмовник - принадлежат к трем враждовавшим в то время народам и религиям. Однако в конце драмы они вынуждены отказаться от взаимных предубеждений, осознать братство, связывающее народы.

Выступая с защитой идей терпимости и братства народов, Лессинг. отнюдь не проповедует безразличную терпимость, отрицающую борьбу со злом и угнетением. В центральной по своему значению сцене герой рассказывает султану знаменитую притчу о трех кольцах, в которую Лессинг вложил зерно своего философско-историче-ского мировоззрения. Боккаччо выразил идеи гуманизма эпохи Возрождения, сложившиеся в борьбе с церковью, в форме рассказа о трех кольцах в 3 новелле 1 дня "Декамерона". Отец, обладавший чудесным кольцом и имевший трех сыновей, которых он одинаково любил, заказал еще два кольца, совершенно подобных первому. Как его сыновья после смерти отца не могли отличить друг от друга унаследованные ими кольца, так нельзя отдать предпочтение и одной религии перед другой: все они равны. Этот ответ Боккаччо и гуманистов XV-XVI вв. на вопросы религии Лессинг в "Натане Мудром" пересматривает и углубляет с точки зрения передовых идей Просвещения. Не кольца (т. е. не религии), а дела, доказывает Лессинг, - вот что определяет в действительности достоинство людей и народов, их право на уважение человечества. Каждый из народов-братьев, унаследовавших чудесные кольца, должен принести на суд истории свои дела, должен своей жизнью завоевать уважение других народов. В глазах Лессинга существует один главный критерий для оценки не только отдельного человека, но и каждого народа - их служение передовым идеалам человечества, идеалам гуманизма и прогресса.

В призыве к деятельному служению гуманистическим и демократическим идеалам, обращенном к немецкому народу, заключается смысл "Натана Мудрого". Лессинг призывает стремиться к справедливости, к прогрессу, он внушает ненависть к беззаконию, ко всему тому, что задерживает прогрессивное развитие народов и передовой человеческой культуры. Лессинг проповедует терпимость, но это не бесстрастная терпимость к злу, не безразличие к реакции, к фанатизму, к тем, кто разжигает реакционный национализм и вражду народов. Лессинг защищает право народов на свободное развитие, совместную борьбу народов за справедливость и прогресс, за общий подъем жизни и культуры. Эти идеалы Лессинга по своему духу глубоко враждебны не только всякому национализму, но и реакционному буржуазному космополитизму, стремящемуся подорвать национальную независимость народов.

Гуманистическая драма Лессинга "Натан Мудрый", запрещенная в Германии в годы фашизма, была первой классической пьесой, поставленной в освобожденном Советской Армией Берлине в восстановленном летом 1945 г. Немецком театре им. М. Рейнгардта.

Лессинг мечтал о свободном развитии, о равенстве и взаимном уважении народов. В условиях капиталистического мира эти идеалы великого немецкого просветителя не могли получить своего осуществления. Эпоха империализма породила новые чудовищные формы подавления национальностей в "свободных" буржуазных государствах и угнетения колониальных народов, разбойничьи войны, фашизм и расовую дискриминацию.

Только в Советском Союзе впервые в истории человечества осуществились нерушимая дружба и братство новых, свободных социалистических наций. Опыт разрешения национального вопроса в Советском Союзе на основе великих идей Ленина и Сталина стал вдохновляющим примером для свободных народов, строящих новую жизнь. Храня и развивая дружбу с народами Советского Союза и стран народной демократии, созидая новую, единую и миролюбивую Германию, народ Германской Демократической Республики борется за осуществление чаяний своих лучших людей.

"Натан Мудрый" занимает видное место в истории прогрессивной немецкой культуры. Несмотря на это, последняя драма Лессинга несвободна и от некоторых недостатков. Она менее реалистична, чем "Минна фон Барнхельм" и "Эмилия Галотти". Превосходя эти предшествовавшие ей драмы глубиной философской мысли, драма "Натан Мудрый" уступает им в жизненности характеров и положений, в ней сильнее выступает на первый план отвлеченность просветительских взглядов великого немецкого писателя. Лессинг считал, что братство народов и торжество справедливости могут наступить в результате одного нравственного перевоспитания людей, без революционной борьбы. Как и другие просветители XVIII в., он не понимал значения социальных, классовых противоречий и возлагал свои надежды на победу разума над предрассудками и на силу благородного примера. Эта ошибка явственно проступает в "Натане Мудром".

Особое место среди драматического наследия Лессинга занимают дошедшие до нас наброски его "Фауста".

Лессинг первый понял значение народной пьесы о Фаусте, на которую он в семнадцатом "Литературном письме" указал как на прообраз национальной драмы. В период с 1755 по 1775 г. Лессинг несколько раз возвращался к работе над "Фаустом". Друзья Лессинга считали, что "Фауст" был закончен Лессингом почти целиком. Однако, судя по сохранившимся наброскам и свидетельствам, более вероятно, что Лессинг завершил разработку плана своего "Фауста", но не успел облечь его в драматическую форму.

Фауст Лессинга - молодой ученый, полный стремления к истине и благородной жажды познаний. Средневековая народная книга о Фаусте заканчивалась гибелью Фауста. Лессинг как просветитель, полный глубокой веры в человека и в знание, отбросил мрачную концовку средневековой легенды о Фаусте. Его Фауст не погибает, он оправдан в своем стремлении к истине. Духи зла, которые пытались овладеть Фаустом, в драме Лессинга обмануты: они боролись не за Фауста, но за призрак; подлинный же Фауст остался для них неуязвимым, так как его жажда знания - не зло, но добро, великая нравственная сила.

Как и всей своей литературной деятельностью, Лессинг своей работой над "Фаустом" открыл для немецкой литературы новые пути. Намеченная Лессингом идея разработки сказания о Фаусте в духе гуманизма, глубокой веры в человека и его творческие силы нашла свое осуществление в величайшем произведении немецкой классической литературы - "Фаусте" Гете.

Историческое значение Лессинга, его воздействие на передовую мысль и литературу Германии исключительно велики. Для Гете и Шиллера, для демократических писателей "Бури и натиска" Лессинг был не только литературным воспитателем и руководителем, проложившим для них новые пути. Самая личность Лессинга, его несгибаемый характер, цельность его жизни, от начала до конца посвященной борьбе за свободу и духовное пробуждение немецкого народа, вызывали горячее восхищение его современников и последующих демократических писателей Германии. Об этом величии характера Лессинга прекрасно сказал Гете: "Такой человек, как Лессинг, нужен нам, потому что он велик благодаря своему характеру, своей твердости. Столь же умных и образованных -людей много, но где найти подобный характер!"

Высокую оценку Лессинга дали Маркс и Энгельс. Говоря о Чернышевском и Добролюбове, Маркс и Энгельс сопоставляли с великими русскими революционными демократами Лессинга как лучшего представителя немецкой демократической мысли; при этом Энгельс подчеркивал, что Чернышевский и Добролюбов, значительно превосходившие Лессинга последовательностью и революционным характером своего демократизма, были, в отличие от Лессинга, не только демократами, но и социалистами. Буржуазная наука в Германии не могла дать правильной оценки исторического значения Лессинга. Немецкие буржуазные литературоведы и историки общественной мысли приписывали обычно инициативу борьбы за национальную культуру Гердеру и романтикам, игнорируя роль Лессинга: В противоположность этому Маркс и Энгельс в своих высказываниях о Лессинге подчеркивали его значение как одного из основоположников передовой немецкой национальной культуры. Энгельс высоко оценивал роль Лессинга как одного из создателей немецкого литературного языка, его борьбу за простой, гибкий и энергичный литературный стиль.

На фальсификацию образа Лессинга представителями реакционной буржуазно-юнкерской науки, стремившимися путем открытой подтасовки фактов представить Лессинга верноподданным Фридриха II для того, чтобы оправдать свое собственное пресмыкательство перед монархией Гогенцоллернов, немецкий пролетариат в конце XIX в. ответил "Легендой о Лессинге" Франца Меринга (1891). В этой книге, направленной против разбойничьего прусского милитаризма и заслужившей сочувственный отзыв Энгельса, Меринг постарался восстановить подлинный образ великого просветителя и показать, что его наследие является достоянием немецкого рабочего класса.

Лессинг принадлежит наряду с Гете и Шиллером к числу тех немецких писателей, к которым передовые представители русской культуры всегда относились с особенным интересом. А. С. Пушкин сочувственно противопоставлял Лессинга "тяжелому педанту Готшеду". {А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений в 10 т., изд. АН СССР, т. VII, стр. 211.} Н. В. Гоголь называет имя "строгого, осмотрительного Лессинга" в "Петербургских записках 1836 года" среди других имен лучших представителей идейного, реалистического театра и драматургии. {Н. В. Гоголь. Полное собрание сочинений, изд. АН СССР, т. VIII, стр. 182.}

С большой симпатией относились к Лессингу русские революционные демократы XIX в. - Белинский, Герцен, Чернышевский и Добролюбов. Белинский несколько раз возвращается к фигуре "энергического Лессинга", которого он рассматривает как главного деятеля "литературного переворота", давшего немецкой литературе национальное направление. {В. Г. Белинский. Избранные сочинения, Гослитиздат, М. - Л., 1949, стр. 287 и 383. Вскоре после прихода Белинского в "Отечественные записки" здесь была помещена особая статья о Лессинге (см. "Отечественные записки", 1840, т. XII, отд. II, стр. 25-38).

Неизвестный автор этой статьи характеризовал Лессинга как "великого литературного реформатора", "одного из самых благородных пионеров германской литературы", и рассматривал его жизнь как "прекрасный идеал мужества".} А. И. Герцен уже в 40-х гг. прошлого века гениально понял то, что всячески стремились затушевать и скрыть немецкие буржуазные ученые, - революционный дух Лессинга. Говоря в своем дневнике 6 февраля 1844 г. о немецком якобинце Г. Форстере, участнике первой французской буржуазной революции, и его друге сатирике Лихтенберге, Герцен записал: "Они были прямые продолжатели Лессинга". {А. И. Герцен. Полное собрание сочинений и писем под редакцией М. К. Лемке, т. III, П., 1919, стр. 306.}

В 1856-1857 гг. на страницах "Современника" появилась монография Чернышевского "Лессинг, его время, его жизнь и деятельность". Эта работа великого русского революционера до сих пор принадлежит к лучшему из всего написанного о Лессинге. Несмотря на цензурные препятствия, Чернышевский сумел всесторонне раскрыть для русского демократического читателя своей эпохи революционные черты личности Лессинга и его литературной деятельности, подчеркнуть материалистические тенденции его взглядов. Добролюбов в 1859 г. горячо приветствовал русское издание "Лаокоона".

Живой интерес к Лессингу всегда проявляли советская литературная критика и советский читатель. {Следует упомянуть о талантливых статьях о Лессинге покойного В. Р. Гриба.}

Идеи Лессинга-гуманиста, борца против политической и церковной реакции, теоретика реализма в искусстве и литературе, отнюдь не пользуются популярностью у современных реакционеров и литературных фальсификаторов, борющихся против великих реалистических традиций. В годы гитлеризма драмы Лессинга в Германии были запрещены. Не ставятся они и ныне в американизированных театрах Западной Германии.

Совсем иное отношение к Лессингу существует в Германской Демократической Республике. Здесь произведения Лессинга нашли своего читателя и ценителя. Имя Лессинга часто встречается в статьях и выступлениях немецких демократических писателей и борцов за мир. Великий немецкий писатель и критик один из тех литературных деятелей прошлого, по поводу которых не может возникнуть ни малейшего сомнения в том, кому в настоящее время принадлежит их наследство. Сочинения Лессинга продолжают служить делу борьбы с современными Ланге, Клотцами и Геце, с современными "подручными мясника" - реваншистами из Западной Германии и их заокеанскими хозяевами, они утверждают реализм, воспитывают мужество, справедливость и стойкость в борьбе за свободу.

В своей речи на XIX съезде партии товарищ Сталин сказал: "Раньше буржуазия позволяла себе либеральничать, отстаивала буржуазно-демократические свободы и тем создавала себе популярность в народе. Теперь от либерализма не осталось и следа. Нет больше так называемой "свободы личности", - права личности признаются теперь только за теми, у которых есть капитал, а все прочие граждане считаются сырым человеческим материалом, пригодным лишь для эксплуатации. Растоптан принцип равноправия людей и наций, он заменен принципом полноправия эксплуататорского меньшинства и бесправия эксплуатируемого большинства граждан. Знамя буржуазно-демократических свобод выброшено за борт. Я думаю, что это знамя придется поднять вам, представителям коммунистических и демократических партий, и понести его вперед, если хотите собрать вокруг себя большинство народа. Больше некому его поднять". {И. В. Сталин. Речь на XIX съезде партии 14 октября 1952 г, Госполитиздат, 1953, стр. 7.}

Наследие Лессинга, как все наследие лучших революционных умов XVIII в., боровшихся за равноправие людей и наций, за свободу личности, за буржуазно-демократические свободы, является в наши дни достоянием не тех, кто цинично попирает эти свободы и отрекается от них, но тех, кто ведет мужественную и стойкую борьбу против сил буржуазной реакции. Героическая фигура великого немецкого просветителя принадлежит лагерю мира и демократии, а его наследие и в наше время участвует в борьбе за дело передовой человеческой культуры.

Биография

Лессинг, Готхольд Эфраим (Lessing, Gotthold Ephraim) (1729–1781), критик и драматург; в Германии 18 в. вместе с И.В.Гёте и Ф.Шиллером стал творцом золотого века немецкой литературы. Родился 22 января 1729 в Каменце (Саксония) в семье лютеранского пастора. В 1746 поступил на богословский факультет Лейпцигского университета, но увлечение античной литературой и театром оставляло мало времени для богословских штудий. Принимал активное участие в театральной труппе, основанной актрисой Каролиной Нейбер (1697–1760), которая впоследствии поставила первое его драматическое произведение – комедию Молодой ученый (Der junge Gelehrte, 1748). Ортодокс Лессинг-старший вызвал сына домой и разрешил вернуться в Лейпциг только ценой отказа от театра; единственной уступкой, на которую согласился отец, было позволение перейти на медицинский факультет. Вскоре по возвращении Лессинга в Лейпциг труппа Нейбер распалась, оставив Лессинга с подписанными им неоплаченными векселями. Уплатив долги из своей стипендии, он уехал из Лейпцига. Следующие три года Лессинг провел в Берлине, стараясь заработать на жизнь пером. С финансовой точки зрения он не преуспел, зато необычайно вырос как критик и литератор. Вместе с Кр.Милиусом, лейпцигским родственником и другом, Лессинг некоторое время издавал ежеквартальный журнал по проблемам театра (1750), писал критические статьи для «Фоссише цайтунг» («Vossische Zeitung»; в то время – «Berliner Privilegierte Zeitung»), переводил пьесы и создал ряд оригинальных драматических произведений.

В конце 1751 он поступил в Виттенбергский университет, где через год получил степень магистра. Затем вернулся в Берлин и следующие три года упорно трудился, утверждая за собой репутацию проницательного литературного критика и талантливого писателя. Беспристрастность и убедительность его критических суждений снискали ему уважение читателей. Опубликованные в шести томах Сочинения (Schriften, 1753–1755) включали, помимо выходивших ранее анонимно эпиграмм и анакреонтических стихов, ряд научных, критических и драматических произведений. Особое место занимают Защиты (Rettungen), написанные с целью восстановить справедливость в отношении некоторых исторических лиц, в частности принадлежавших эпохе Реформации. Помимо ранних драм, Лессинг включил в книгу новую драму в прозе – Мисс Сара Сампсон (Miss Sara Sampson, 1755), первую в немецкой литературе «мещанскую» драму. Созданная прежде всего по образцу Лондонского купца Дж.Лилло (1731), эта донельзя сентиментальная пьеса воплощала убежденность Лессинга в том, что, только подражая более естественному английскому театру, немцы смогут создать подлинно национальную драму. Мисс Сара Сампсон оказала глубокое воздействие на последующую немецкую драматургию, хотя сама по себе устарела уже через два десятка лет.

В 1758 вместе с философом М.Мендельсоном и книготорговцем К.Ф.Николаи Лессинг основал литературный журнал «Письма о новейшей литературе» («Briefe, die neueste Literatur betreffend», 1759–1765), и хотя его сотрудничество в журнале продолжалось недолго, его критические оценки взбудоражили застойную литературную атмосферу того времени. Он яростно обрушивался на французских псевдоклассицистов и немецких теоретиков, особенно на И.К.Готшеда (1700–1766), который ориентировал немецкий театр на французскую драму.

В 1760 Лессинг переехал в Бреславль (ныне Вроцлав, Польша) и стал секретарем военного губернатора Силезии генерала Тауэнцина. Секретарские обязанности оставляли ему достаточно времени – здесь он в основном собрал материал для Лаокоона (Laokoon), изучал Спинозу и историю раннего христианства, а также начал работу над лучшей своей комедией Минна фон Барнхельм (Minna von Barnhelm, 1767), используя накопленные в Бреславле впечатления для обрисовки характеров и событий, давших яркий конфликт любви и чести в эпоху Семилетней войны.

В 1765 Лессинг возвратился в Берлин и в следующем году опубликовал знаменитый трактат об эстетических принципах Лаокоон, наряду с Историей античного искусства И.И.Винкельмана (1764) явившийся высшим достижением литературно-эстетической мысли 18 в. Этой работой Лессинг проложил путь к изощренной эстетике последующих поколений, определив границы между визуальными искусствами (живопись) и аудиоискусствами (поэзия).

В 1767 Лессинг занял пост критика и литературного консультанта в Немецком национальном театре, только что созданном в Гамбурге. Это предприятие вскоре обнаружило свою несостоятельность и осталось в памяти лишь благодаря лессинговской Гамбургской драматургии (Hamburgische Dramaturgie, 1767–1769). Задуманная как постоянный обзор театральных постановок, Гамбургская драматургия вылилась в анализ драматургической теории и псевдоклассицистской драмы Корнеля и Вольтера. Аристотелева теория драмы в Поэтике оставалась для Лессинга высшим авторитетом, однако его творческая интерпретация теории трагедии покончила с диктатом единства места, времени и действия, который французские толкователи Аристотеля сохранили как обязательную предпосылку «хорошей» драмы.

После краха Национального театра и издательства, которое писатель основал в Гамбурге совместно с И.К.Боде, Лессинг занял пост библиотекаря в Вольфенбюттеле (Брауншвейг). За исключением девяти месяцев (1775–1776), когда он сопровождал принца Леопольда Брауншвейгского в путешествии по Италии, остаток жизни Лессинг провел в Вольфенбюттеле, где и умер в 1781.

Вскоре после переезда в Вольфенбюттель Лессинг опубликовал наиболее значительную из своих драм – Эмилию Галотти (Emilia Galotti, 1772). Действие драмы, в основе которой лежит римская легенда об Аппии и Виргинии, происходит при некоем итальянском дворе. Лессинг поставил перед собой задачу явить в современных обстоятельствах благородный строй античной трагедии, не ограничиваясь социальным протестом, столь характерным для буржуазной трагедии. Позднее он еще раз вернулся к сценическому творчеству, написав «драматическую поэму» Натан Мудрый (Nathan der Weise, 1779), самую популярную, хотя драматургически не самую совершенную из всех его пьес. Натан – призыв просвещенного либерала к религиозной терпимости, притча, показывающая, что не вера, а характер определяет личность человека. Это первая значительная немецкая драма, написанная белым стихом, который впоследствии стал типичным для классической немецкой драмы.

В 1780 Лессинг опубликовал эссе Воспитание рода человеческого (Die Erziehung des Menschengeschlechts), написанное еще в 1777. В ста пронумерованных параграфах этого эссе философ-просветитель видит в религиозной истории человечества поступательное движение к универсальному гуманизму, выходящему за пределы всех и всяческих догм.

Использованы материалы энциклопедии "Мир вокруг нас"

Литература:

* Лессинг Г. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. М., 1957
* Фридлендер Г. Готхольд Эфраим Лессинг. Л. – М., 1958
* Лессинг Г. Драмы. Басни в прозе. М., 1972
* Лессинг Г. Избранное. М., 1980
* Лессинг и современность. Сборник статей. М., 1981

Эстетика / Готхольд Эфраим Лессинг

Одним из первых критиков Винкельмана был Готхольд Эфраим Лессинг(1729- 1781). Появление Лессинга в немецкой литературе представляет собой выдающееся историческое событие. Его значение для немецкой литературы и эстетики примерно таково, какое имели для России Белинский, Чернышевский, Добролюбов. Своеобразие этого просветителя состоит в том, что он, в отличие от своих единомышленников, стоял за плебейские методы разрушения феодальных отношений. В разностороннем творчестве Лессинга нашли страстное выражение думы и чаяния немецкого народа. Он был первым немецким писателем и теоретиком искусства, который поставил вопрос о народности искусства. Теоретическое исследование Лессинга «Лаокоон, или о границах живописи и поэзии» (1766) составило целую эпоху в развитии немецкой классической эстетики.

Лессинг прежде всего выражает свое несогласие с концепцией красоты Винкельмана. Винкельман, давая интерпретацию Лаокоона, пытается найти в ней выражение стоической невозмутимости. Торжество духа над телесными страданиями - вот, по его мнению, сущность греческого идеала. Лессинг, ссылаясь на примеры, заимствованные из античного искусства, доказывает, что греки никогда «не - стыдились человеческой слабости». Он решительно выступает против стоической концепции морали. Стоицизм, по мнению Лессинга, есть умонастроение рабов. Грек был чувствителен и знал страх, свободно выражал свои страдания и свои человеческие слабости, «но ни одна не могла удержать его от выполнения дела чести и долга».

Отвергая стоицизм как этическую основу человеческого поведения, Лессинг также объявляет все стоическое не сценичным, ибо оно может вызвать только холодное чувство удивления. «Герои на сцене, - говорит Лессинг, - должны обнаруживать свои чувства, выражать открыто свои страдания и не мешать проявлению естественных наклонностей. Искусственность и принужденность героев трагедии оставляют нас холодными, и забияки на котурнах могут возбудить в нас одно только удивление». Не трудно заметить, что здесь Лессинг имеет в виду моральную и эстетическую концепцию классицизма XVII в. Тут он не щадит не только Корнеля и Расина, но и Вольтера.

В классицизме Лессинг усматривает наиболее отчетливое проявление стоически рабского сознания. Такая морально-эстетическая концепция человека вела к тому, что пластические искусства предпочитались всем другим или, по крайней мере, отдавалось предпочтение пластическому способу трактовки жизненного материала (выдвижение на первый план рисунка и живописи, рационалистического начала в поэзии и театре и т. д.). Сами изобразительные искусства трактовались односторонне, поскольку их область ограничивалась лишь изображением пластически прекрасного, поэтому, отождествляя поэзию с живописью, классицисты крайне ограничивали возможности первой. Поскольку у живописи и поэзии, согласно классицистам, одни и те же законы, то отсюда делается более широкий вывод: искусство вообще должно отказаться от воспроизведения индивидуального, от воплощения антагонизмов, от выражения чувств и замкнуться в узкий круг пластически прекрасного. Драматические столкновения страстей, движение, жизненные конфликты классицистами, по существу, выносились за пределы непосредственного изображения.

В противоположность этой концепции Лессинг выдвинул мысль о том, что «искусство в новейшее время чрезвычайно расширило свои границы. Оно подражает теперь, как обыкновенно говорится, всей видимой природе, в которой красота составляет лишь малую часть. Истина и выразительность являются его главным законом, и так же, как сама природа часто приносит красоту в жертву высшим целям, так и художник должен подчинять ее основному устремлению и не пытаться воплощать ее в большей мере, чем это позволяют правда и выразительность». Требование расширения возможностей искусства в смысле наиболее глубокого отражения в нем различных аспектов действительности вытекает из той концепции человека, которую выработал Лессинг в полемике с классицизмом и Винкельманом.

Устанавливая границы между поэзией и живописью, Лессинг прежде всего стремится теоретически опровергнуть философско-эстетические основы художественного метода классицизма с его ориентацией на абстрактно-логический способ обобщения. Это, полагает Лессинг, область живописи и всех пластических искусств. Но нельзя законы пластических искусств распространять и на поэзию. Лессинг, таким образом, защищает право на существование нового искусства, получившего наиболее рельефное выражение в поэзии, где имеют силу уже новые закономерности, благодаря которым можно воспроизвести то, что относится к области истины, экспрессии, уродливого.

Сущность пластических искусств, по мнению Лессинга, заключается в том, что они ограничиваются изображением законченного и завершенного действия. Художник берет из вечно изменяющейся действительности только один момент, который не выражает ничего такого, что мыслится как преходящее. Все зафиксированные «преходящие мгновения» приобретают благодаря продолжению их бытия в искусстве такой противоестественный вид, что с каждым новым взглядом впечатление от них ослабляется, и, наконец, весь предмет начинает нам внушать отвращение или страх.

В своих подражаниях действительности пластика использует тела и краски, взятые в пространстве. Ее предметом, таким образом, являются тела с их видимыми свойствами. Поскольку материальная красота является результатом согласованного сочетания разнообразных частей, которые сразу могут быть схвачены одним взглядом, то она может быть изображена только в пластических искусствах. Так как пластические искусства могут изобразить только один момент действия, то искусство живописца состоит в том, чтобы выбрать такой момент, из которого становились бы понятными предыдущее и последующее. Само же действие лежит вне рамок пластики.

В силу отмеченных свойств живописи в ней не находят выражения индивидуальное, экспрессия, уродливое, изменяющееся. Пластика воспроизводит предметы и явления в состоянии их тихой гармонии, торжества над сопротивлением материального, без «разрушений, наносимых временем». Это и есть материальная красота - главный предмет пластических искусств.

Поэзия же имеет свои юсобые закономерности. В качестве средств и приемов в своих подражаниях действительности она пользуется членораздельными звуками, воспринимающимися во времени. Предметом поэзии являются действия. Изображение тел здесь осуществляется косвенно, при помощи действий.

Лессинг полагает, что, всякое искусство способно изобразить правду. Однако объем и способ ее воспроизведения в разных видах искусства различен. В противоположность классицистической эстетике, имевшей тенденцию смешивать границы различных видов искусства, Лессинг настаивает на проведении строгой разграничительной линии между ними. Все его рассуждения преследуют своей целью доказать, что поэзия в большей степени, чем пластические искусства, способна изобразить мировые связи, временные состояния, развитие действия, нравы, обычаи, страсти.

Сама попытка установить границы между искусствами заслуживает серьезного внимания и изучения, тем более Лессинг ищет объективную основу этого деления. Однако современники рассматривали «Лаокоон» прежде всего как знамя борьбы за реализм, а не как узкоспециальное искусствоведческое исследование.

Дальнейшую разработку проблем реализма Лессинг осуществил в знаменитой «Гамбургской драматургии» (1769). Это не только сборник рецензий. В этом произведении Лессинг на анализе постановок Гамбургского театра разрабатывает эстетические проблемы искусства. В полном согласии с духом Просвещения он определяет его задачи: художник должен «научить нас, что мы должны делать и чего не делать; ознакомить нас с истинною сущностью добра и зла, приличного и смешного; показать нам красоту первого во всех его сочетаниях и следствиях... и, наоборот, безобразие последнего». Театр, по его мнению, должен быть «школой нравственности».

В свете этих высказываний становится понятным, почему Лессинг уделяет такое большое внимание именно театру. Театр рассматривается эстетиками Просвещения как наиболее подходящая и действенная форма искусства для пропаганды просветительских идей, поэтому Лессинг ставит вопрос о создании нового театра, коренным образом отличающегося от театра классицизма. Любопытно, что создание нового искусства Лессинг понимает как восстановление в первоначальной чистоте принципов античного искусства, искаженных, ложно истолкованных «французами», т. е. классицистами. Лессинг, следовательно, выступает лишь против ложного толкования античного наследия, а не против античности, как таковой.

Лессинг решительно требует демократизации театра. Основным героем драмы должен стать обыкновенный, средний человек. Здесь Лессинг полностью соглашается с драматургическими принципами Дидро, которого он очень высоко ценил и которому во многом следовал.

Лессинг решительно выступает против сословной ограниченности театра. «Имена принцев и героев, - пишет он, - могут придать пьесе пышность и величие, но нисколько не способствуют ее трогательности. Несчастья тех людей, положение которых очень близко к нашему, весьма естественно, всего сильнее действуют на нашу душу, и если мы сочувствуем королям, то просто, как людям, а не как королям».

Основным требованием Лессинга к театру является требование правдивости.

Большая заслуга Лессинга состоит в том, что он сумел по достоинству оценить Шекспира, которого наряду с древними писателями - Гомером, Софоклом и Эврипидом - противопоставляет классицистам.

Иоганн Иоахим Винкельман. О театре Кальдерона

Готхольд Эфраим Лессинг теоретик литературы, драматург

Пушкин сказал, что слава бывает тихой. Действительно, есть в литературе такие деятели, которые приходят, создают то, что принимается в конце концов как должное, и уходят, выполнив свою миссию. Их имена хотя и пользуются уважением, однако затмеваются впоследствии более яркой славой новых гениев.

Вклад Готхольда Эфраима Лессинга (1729-1781), теоретика литературы, драматурга, критика и поэта эпохи Просвещения, в европейскую культуру общепризнан. Лессинг создал современный тип журнальной критики и явился одним из основоположников демократического театра XVIII-XIX веков. Шедшие по его стопам И. В. Гете, Ф. Шиллер, романтики несколько заслонили его в глазах потомков, как новые здания скрывают домик основателя города.

В России произошло, собственно, то же самое. Лессинг вспоминается нами в связи с историей и теорией литературы, иногда – с историей русской сцены, но, когда мы говорим о связях культур России и Германии, мы называем первым не его имя, мы говорим о “небе Шиллера и Гете”, о Генрихе Гейне, о Гегеле и о Ницше, о Томасе Манне и Генрихе Белле. Но если нам напомнят, что новая немецкая литература начинается с Лессинга, то едва ли кто-нибудь станет возражать. Русская революционно-демократическая критика – особенно Н. Г. Чернышевский и Н. А. Добролюбов, чьи мнения оказали сильное влияние на наше литературоведение XX века, – много сделали для российской славы Лессинга. В России представляли себе Лессинга прежде всего первым по времени теоретиком реалистического искусства (если понимать реализм в соответствии с принципом эстетики Чернышевского “прекрасное есть жизнь”) и мастером журнальной борьбы за искусство демократическое и реалистическое.

В драматургии он, как было известно, умеренный последователь Шекспира и непосредственный предшественник Шиллера. Но в Россию Лессинг пришел в ином облике, чем тот, в котором его стали воспринимать у нас с середины XIX века и в общем воспринимают до сих пор.

Немецкие лессинговеды сетуют на то, что все еще отсутствует академическая полная биография Лессинга, хотя о писателе накопилась огромная литература, включая десятки биографических исследований. История восприятия наследия Лессинга в России представляет собой сходную картину. Среди немалого количества работ, касающихся прямо или затрагивающих косвенно эту тему, все еще нет ее полного, аналитического обзора. Поэтому наметим основные вехи истории “русского” Лессинга, уделив главное внимание восприятию его эстетических идей.

Имя Лессинга впервые появилось в русской печати в 1765 году, на титульном листе его комедии “Молодой ученый”, переведенной Андреем Нартовым- сыном. Произошел переход из одного “национального времени” в другое: знакомство с автором состоялось тогда, когда на родине творчество его приближалось уже к зениту – написана первая бюргерская комедия “Мисс Сара Сампсон”, в “Письмах о новейшей литературе” создан новый жанр журнальной критики, началась работа над новаторским трактатом по эстетике “Лаокоон”.

Культура России все еще наверстывала отставание от европейского Просвещения, тогда как немецкая культура совершила именно в это время мощный рывок к новым идеям и темам, опередив даже питавшие ее французскую и английскую мысль. Этот рывок был совершен Лессингом.

Для русских читателей и зрителей 1760-1770-х годов Лессинг оставался комедиографом-моралистом, но больше был он известен как баснописец, обновивший античную традицию прозаической басни-притчи. “Лессинг есть баснотворец, исполненный смысла, которого назвать можно немецким Езопом”, – сообщалось в журнале “Чтение для вкуса, разума и чувствований” за 1791 год, поскольку, как там было сказано, “немецкие писатели еще сохраняют несколько простых нравов”. Между тем к этому времени прошло уже десять лет, как Лессинг умер, вкусив от непростых нравов своего отечества.

Басни Лессинга много переводились и печатались в русской периодике, а в 1816 году были изданы отдельно. Ими занимался В.А. Жуковский. Переводятся они и в дальнейшем. Однако трактат Лессинга “Рассуждения о басне”, в котором высказывался новый взгляд на этот жанр и содержались ростки учения о типичности и символике в литературе, так и остался непереведенным.

Мимоходом – в переводной статье, предложенной первым переводчиком Лессинга А. А. Нартовым, – были упомянуты “Письма о новейшей литературе”, хотя названное там 152-е письмо Лессингу не принадлежало. И другие материалы, связанные с Лессингом, попадали к русским читателям в составе переводных текстов. Так, о его замысле пьесы о Фаусте стало известно из предисловия к “Библиотеке немецких романов”, переведенной Василием Левшиным (1780), а из перевода знаменитого сочинения пастора И. Ф. Иерузалема в защиту немецкой литературы от насмешек Фридриха II у нас впервые узнали о том, что Лессинг, “не бывши еще в Италии, единственно по совершенному сея (т. е. древнегреческой.) учености знанию, писал рассуждение о Лаокооне…”. Здесь отмечен действительно любопытный факт: Лессинг анализировал особенности позднеантичной скульптурной группы “Гибель троянского жреца Лаокоона с сыновьями”, не видев ее и руководствуясь только ее графическим изображением.

Но в общем русские современники Лессинга могли вскоре после его смерти уже составить себе представление о его заслугах. В журнале “Растущий виноград” Лессинг был назван одним из тех, кто освободил немецкую литературу от подражательства французам, 5 – проблема, столь же актуальная и для литературы русской. Через несколько лет (1789) молодой Николай Карамзин уже уверенно назовет имена Лессинга, Гете и Шиллера как преобразователей немецкого театра и укажет на берлинского просветителя Ф. Николай как на последнего остающегося в живых участника знаменитого триумвирата, “друга Лессингова и Мендельзонова”.

В истории восприятия Лессинга в России очень важен ее “карамзинский” период. Сделанный Карамзиным перевод гражданской трагедии Лессинга “Эмилия Галотти” (первый вариант перевода – 1786, второй – 1788) привел ее на русскую сцену. 7 Это было также большое событие в истории русской театральной эстетики. Появился образец психологической драмы, а в предисловии к ее изданию и в позднейшей рецензии переводчика был поставлен вопрос о художественной правде. Правдивость означала для Карамзина, как и для Лессинга, естественность чувств и поведения актеров. “Натура дала ему живое чувство истины”, – сказал Карамзин об авторе “Эмилии Галотти”. 8 Театральный журнал “Гамбургская драматургия”, издававшийся Лессингом, был Карамзину, по всей вероятности, хорошо знаком.

Карамзин первым указал на Лессинга как на литературного критика нового типа. В полемическом примечании к статье “О суждении книг” издатель “Московского журнала” заявил, что евангельская цитата “Не судите, да не судимы будете” к жанру рецензий неприложима. “Но неужели вы хотите, чтобы совсем не было критики? – обратился он к своему оппоненту и привел неопровержимый аргумент: Что была немецкая литература за тридцать лет перед сим и что она теперь? И не строгая ли критика произвела отчасти то, что немцы начали так хорошо писать?” А на слова о том, что “охота к суждению трудов чужих всегда была пищею мелких умов”, Карамзин ответил: “Лессинг, Мендельзон судили книги, но можно ли назвать их мелкими умами?”

нем. Gotthold Ephraim Lessing

немецкий поэт, драматург, теоретик искусства и литературный критик-просветитель, основоположник немецкой классической литературы

Готхольд Лессинг

Краткая биография

Знаменитый немецкий писатель, поэт, драматург, теоретик искусства, литературный критик, одна из крупнейших фигур европейской литературы эпохи Просвещения. За ним закрепился статус основоположника немецкой классической литературы; Лессингу наряду с Шиллером и И. В. Гете принадлежит заслуга создания произведений такого уровня, что впоследствии их время назовут золотым веком национальной литературы.

22 января 1729 г. он появился на свет в семействе лютеранского пастора, проживавшем в г. Каменц (Саксония). После окончания школы на протяжении 1746-1748 гг. Готхольд Эфраим являлся студентом Лейпцигского университета (богословский факультет), проявляя больше интереса к театру и античной литературе, чем к учебным дисциплинам. Принимал активное участие в деятельности театральной труппы Каролины Нейбер – позднее именно ею будет поставлена комедия «Молодой ученый», драматический дебют Лессинга.

По окончании университета он в течение трех лет жил в Берлине, не стремясь сделать духовную или научную карьеру и занимаясь сочинением художественных произведений (к этому периоду в его творческом багаже уже было несколько комедий, сделавших его достаточно известным, а также од, басен, эпиграмм и др.), переводами, литературной критикой (сотрудничал с «Берлинской привилегированной газетой» в качестве рецензента).

В конце 1751 г. Готхольд Эфраим Лессинг продолжил образование в Виттенбергском университете, через год получив степень магистра, снова переехал в столицу. Литератор принципиально избегал любой официальной службы, в том числе весьма выгодной, видя в ней угрозу своей независимости, предпочитал жить на эпизодические гонорары. За эти годы работы заработал авторитет как мастер художественного слова и блестящий критик, отличающийся объективностью и проницательностью. В 1755 г. выходит его новое детище - прозаическая «Мисс Сара Сампсон» - первая в национальной литературе семейная «мещанская» драма, сделавшая его по-настоящему известным. Вместе с другими произведениями, в том числе критическими и научными, она вошла в шеститомник «Сочинений». Статус лидера национальной журналистики Лессинг получил благодаря публикациям в основанном им с товарищами литературном журнале «Письма о новейшей литературе» (1759-1765).

На протяжении 1760-1765 гг. Лессинг – секретарь прусского генерала Тауэнцина, губернатора Силезии, с 1767 г. - литературный консультант и критик Немецкого национального театра (Гамбург). Его отзывы знаменовали собой наступление нового периода развития театральной критики. На протяжении 1767-1768 Готхольд Эфраим предпринимал попытки основать в этом же городе свой театр, но затея не удалась. Для получения стабильного заработка Лессинг в 1770 г. устраивается работать в Вольфенбюттельскую герцогскую библиотеку придворным библиотекарем, и с этого события начинается новый период в его биографии, который оказался самым морально тяжелым для писателя. На протяжении девяти месяцев в 1775-1776 гг. он путешествовал с принцем Леопольдом Брауншвейгским по Италии, а все остальное время до 15 февраля 1781 г., даты своей смерти, провел в этом городе, работая на тяготившей его должности придворного библиотекаря.

Лессинг, будучи радикальным сторонником просвещения и человеческого разума, вел непримиримую борьбу с церковной ортодоксальной догматикой, идеологией абсолютизма, видел в демократической национальной культуре средство покончить с феодализмом, политической раздробленностью государства, засильем сословных и других предрассудков. Пафосом этой борьбы наполнены его произведения, среди которых наибольшую известность получили «Эмилия Галотти», «Натан Мудрый», «Минна фон Барнхельм» и др.

Биография из Википедии

Родился в семье лютеранского пастора; с 1746 года учился на богослова в Лейпциге в местном университете, хотя его более занимала античная литература и театр. Он был участником театральной труппы, основанной актрисой Фредерикой Каролиной Нойбер, с которой и поставила своё первое драматическое произведение – комедию «Молодой учёный» (1748). Это вызвало неудовольствие отца, затребовавшего сына домой и разрешившего вернуться в Лейпциг только при условии отказа от театра; однако, Готхольду было позволено перевестись на медицинский факультет.

Радикальный сторонник разума и просвещения, находившийся в оппозиции к церковной догматике, он не смог найти себе места для службы в Берлине, Дрездене, Вене или Гамбурге с тем, чтобы иметь гарантированный заработок, и был вынужден занять место придворного библиотекаря в Вольфенбюттеле (Брауншвейг) в 1769 году. Его обязанностью было составление каталогов книг, что весьма его тяготило. Лессинг прожил в этом городе 12 лет.

Был масоном. В 1771 году прошёл посвящение в масонской ложе «Трёх Золотых Роз» в Гамбурге. Лессинг является автором фундаментального труда «Gespräche für Freimaurer», написанного в 1778-1780 годах. В этом сочинении он обрушивается с критикой на немецкие ложи, где гнездятся все пороки современности: фантастические измышления неотамплиеров и разглагольствования о бесклассовом обществе. Лессинг полагал, что главное, чем следует заниматься масонам, состоит в обеспечении свободного эзотерического поиска истины.

Ещё через 25 лет, в конце жизни в 1778 году, им была сочинена драма «Натан Мудрый», ставшая проповедью веротерпимости и человечности. Общество уже не сомневалось в правдоподобности сюжета и согласилось с тем, что и среди евреев есть достойные во всех отношениях люди, так как все знали, что прототипом для Натана служил Мозес Мендельсон. Знакомство в 1754 году с Лессингом, начавшееся с общего увлечения шахматами, сыграло решающую роль в судьбе Мендельсона, которому Лессинг многие годы оказывал протекцию (их дружеское общение за шахматной доской изображено на картине «Визит Лессинга и Лафатера к Мозесу Мендельсону» Морица Даниэля Оппенгейма).

Философия

Сохраняя верность принципам просветительского рационализма, Лессинг соединил их с более глубокими взглядами на природу, историю и искусство. История человечества, по его мнению, представляет собой процесс медленного развития человеческого сознания, преодоление неразумия и освобождение от всевозможных догм, в первую очередь религиозных. Лессинг видел назначение человека не в пустом умствовании, а в живой деятельности. Свобода слова и мнения были необходимы ему для борьбы с существующими феодальными порядками. Он быстро освободился от иллюзий в отношении «короля-философа» Фридриха II и назвал Пруссию «самой рабской страной Европы».

Центральное место в творческом наследии Лессинга занимают работы по эстетике и художественной критике. Он дал замечательный анализ возможностей построения образа в словесном и изобразительном искусстве. Выступая против норм классицизма, философ отстаивал идею демократизации героя, правдивость, естественность актёров на сцене. Лессинг обосновал идею действительности в поэзии в противовес описательности («Литература не только успокаивает красотой, но и будоражит сознание»)

Сочинения

Одно из ярких произведений «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии», в котором Лессинг сравнивает два вида искусства: живопись и поэзию - на примере скульптуры Лаокоона, описанной Садолето, и Лаокоона, показанного Вергилием . Под живописью Лессинг понимает изобразительное искусство вообще.

Также написал:

Пьесы

• «Минна фон Барнхельм, или Солдатское счастье»
• «Эмилия Галотти»
• «Мисс Сара Сампсон»
• «Натан Мудрый»
• «Филот»

Другие труды

• «Басни в прозе»
• «Материалы к Фаусту»
• «Гамбургская драматургия»
• «Воспитание человеческого рода»

Библиография

На русском языке

• Лессинг Г. Э. Гамбургская драматургия. М.-Л., 1936.
• Лаокоон, или О границах живописи и поэзии / Общая редакция, вступ. статья и примечания Г. М. Фридлендера; Художник З. М. Секач. - М.: Художественная литература, 1957. - 520 с. - (Памятники мировой эстетической и критической мысли). - 75 000 экз. (в пер., суперобл.)
• Готхольд Лессинг. Воспитание человеческого рода // «Лики культуры»: альманах / Пер. М. Левиной. - М.: Юристъ, 1995.

Память

• В честь героини пьесы Лессинга «Натан Мудрый» назван астероид (573) Реха, открытый в 1905 году.
• К 200-летию со дня рождения Лессинга Фридрихом Вильгельмом Хёрнляйном была изготовлена памятная медаль.
• Лессинг изображён на монетах 3 и 5 рейхсмарок Веймарской Республики 1929 года и на почтовых марках ГДР 1954 года, ФРГ 1961 года.

Категории: Метки:

Готхольд Эфраим Лессинг

(1729-1781 гг.)

драматург,

теоретик искусства, литературный критик,

основоположник немецкой классической литературы

Быть на расстоянии какого-нибудь шага от цели или же совсем не приблизиться к ней – это, в сущности, одно и то же.

Величайшая ошибка, которую обыкновенно делают в воспитании, – не приучат юношество к самостоятельному размышлению.

Весьма полезно слово «почти», когда желают что-нибудь сказать и вместе с этим ничего не сказать.

В некоторых случаях женщина намного проницательнее сотни мужчин.

Воспитание не дает человеку ничего такого, чего он сам по себе не мог бы достигнуть, но оно достигает всего скорее и легче.

В том-то и заключалось преимущество древних, что они во всем умели отыскать меру.

Высшая похвала художнику – это когда перед его произведением забываешь о похвалах.

Герой – это муж, знающий, что есть блага, которые дороже жизни; муж, посвятивший свою жизнь служению государству, себя одного – служению многим.

Горячая лошадь вместе со всадником может сломать себе шею как раз на той тропинке, по которой осторожный осел идет не спотыкаясь.

Если б люди всегда думали об исходе своих предприятий, они бы ничего не предпринимали.

Если глупец и подаст невзначай хороший совет, то выполнить его следует умному человеку.

Злые люди всегда ищут местечко потемнее, уже потому, что они злые. Но что толку, если они и скроются от всего света? Совесть-то поважнее целого света, обвиняющего нас.

Изысканная, напыщенная, чопорная речь несовместима с чувством. Она не служит истинным его выражением и не может его вызвать. Но чувство вполне мирится с самыми простыми, обыкновенными, даже пошлыми словами и выражениями.

Искреннее переживание – самое спорное в таланте актера. Оно может быть там, где его не замечают, и, наоборот, можно предполагать его там, где его совсем нет.

Исполнять обязанности дружбы несколько потрудней, чем восхищаться ею.

Как печально, что мы не можем рисовать непосредственно глазом! Как много пропадает на длинном пути – из глаза – через руку – в кисть!

Как далеко актеру, который только понимает какое-нибудь место, до актера, который в то же время переживает его!

Когда мы прекрасны, мы прекраснее всего без нарядов.

«Кто захочет написать тебя, когда никто не хочет видеть тебя», – говорит старый сочинитель эпиграмм очень безобразному человеку.

Кто из людей премудрым не мнит себя?

Кто ищет друзей, достоин того, чтобы их найти; у кого нет друзей, тот никогда их и не искал.

Кто при известных обстоятельствах не лишается ума, тот не имел чего лишиться.

Любить надо бескорыстно.

Люди не всегда бывают тем, чем кажутся.

Мечтатель часто верно определяет будущее, но он не хочет дожидаться его. Он хочет своими усилиями приблизить его. То, на что природе нужны тысячи лет, он хочет видеть совершенным во время своей жизни.

Мир житейский – это часы, гири которых – деньги, а маятник – женщина.

Набожным восторгам предаваться

Безмерно легче, чем творить добро.

Знай, слабый человек, хоть он подчас

Того и сам не ведает, охотно

В восторженном безделье пребывает,

Чтоб только добрых дел не совершать.

Не все те свободны, кто смеется над своими цепями.

Некоторые люди знамениты, а некоторые заслуживают быть знаменитыми.

Не может быть великим то, что не правдиво.

Непростительная гордость – не хотеть быть обязанным любимому человеку своим счастьем.

Неужели вы думаете, что Рафаэль не был бы величайшим гением живописи, если бы он, благодаря несчастной случайности, родился без рук?

Ни один народ в мире не одарен какой-либо способностью преимущественно перед другими.

Ничтожна та любовь, что не страшится навлечь презрение на любимую.

Ничто ненастоящее не может быть великим.

Ничто не придает столько выражения и жизни, как жесты, движения рук, особенно при душевных волнениях; без жестов самое кривое лицо маловыразительно.

Одна женщина никогда не признает прелесть другой.

Ожидание радости тоже есть радость.

Очаровательная грация, это – красота в движении, и потому она менее удается живописцу, чем поэту.

Перед призраком Гамлета волосы поднимаются у всех – покрывают ли они верующий или неверующий мозг.

Переполненное сердце не может взвешивать слова.

Плохо, если царь

Орел средь падали, но ежель он

Сам падаль средь орлов – пиши пропало!

Подобно тому как комплимент бывает редко без лжи, так и грубость редко бывает без известной доли правды.

Подпасть пороку по неведению – одно, знать его и тем не менее в нем погрязнуть – совсем другое.

Последовательные действия не могут, как таковые, стать объектами живописи; она должна довольствоваться одновременными действиями или телами, которые своим положением заставляют предполагать действие.

Природа намеревалась сделать женщину вершиной творения, но ошиблась глиной и выбрала слишком мягкую.

Птицу можно поймать. Но можно ли сделать, чтобы клетка была ей приятнее вольного воздуха?

Равенство – самая прочная основа любви.

Радоваться в одиночку грустно.

Разве смеяться – дурно? И разве нельзя смеяться, сохраняя полную серьезность?.. Смех лучше сохраняет нам разум, нежели досада и огорчения.

Разговаривая, редко высказывают качества, которыми обладают, скорее выдают те, которых недостает.

Разумный актер никогда не выдвинет свою роль, где это не является необходимым, в ущерб другим ролям.

Самое меньшее благо в жизни – это богатство; самое большое – мудрость.

Самый медлительный человек, если он только не теряет из виду цели, идет быстрее, чем тот, кто блуждает бесцельно.

Самый отъявленный злодей старается извинить себя и уговорить, что совершенное им преступление не особенно существенно и обусловлено необходимостью.

Солдатом надо быть во имя отчизны или из любви к делу, за которое идешь в бой. Без цели служить сегодня здесь, а завтра там – значит быть подручным мясника, не более.

Спорьте, заблуждайтесь, ошибайтесь, но, ради бога, размышляйте, и хотя криво, да сами.

Стыдливость может быть уместна везде, только не в деле признания своих ошибок.

Суеверия, в которых мы выросли, не теряют своей власти над нами даже и тогда, когда мы познали их.

Судьба подчас чересчур уж сильно замахивается, когда хочет легонько стукнуть нас. Казалось, она вот-вот нас раздавит, а на самом-то деле она всего лишь комара у нас на лбу прихлопнула.

То, что однажды напечатано, становится достоянием всего мира на вечные времена.

Труднее исполнить обязанности дружбы, чем быть в восторге от них.

Уж лучше терпеть несправедливость, чем ее совершать.

Хорошее и даже самое лучшее быстро приедается, если оно становится повседневным.

Художники пишут глазами любви, и только глазам любви следует судить их.

Чем красивее женщина, тем она должна быть честнее, потому что только честностью она может противодействовать тому вреду, который способна произвести ее красота.

Я давно уже считал, что двор – не место для поэта, который должен изучать природу. Но если пышность и этикет превращают людей в машины, то обязанность поэта – снова сделать из этих машин людей.

Яд, который не действует сразу, не становится менее опасным.

Красота души придает прелесть даже невзрачному телу, точно так же, как безобразие души кладет на самое великолепное сложение и на прекраснейшие члены тела какой-то особый отпечаток, который возбуждает в нас необъяснимое отвращение.

Очарование – это красота в движении.

Воображение… сообразуется с нашими деяниями, и если эти деяния отвечают тому, что мы зовем нашим долгом, нашей добродетелью, то воображение лишь приумножает для нас покой и радость.

Люди, сознающие, что и они блуждали по запретным тропам, не могут быть слишком строги. Да и не должны. Важны ведь не преграды, которые добродетель воздвигает перед любовью, важно уметь прощать человеческую слабость тем, кто оставил позади эти преграды, и разумно судить о вытекающих отсюда последствиях.

Большинство людей слушает рассказы о привидениях днем с удовольствием, вечером же не без чувства страха.

Человек человеку все-таки ближе, чем ангел.

Если тебе придется услышать о чьей-либо чудовищной неблагодарности, разберись сперва как следует во всех обстоятельствах этого дела, а потом уж решай, заслужил ли тот человек такой позорный упрек. Истинные благодетели редко когда упрекнут кого-нибудь в неблагодарности, и даже – хочется верить, к чести людей, – никогда. А благодетели с мелкими своекорыстными намерениями пусть винят себя сами, что вместо признательности пожинают неблагодарность.

Из книги Мысли, афоризмы и шутки выдающихся женщин автора

Дорис ЛЕССИНГ (р. 1919), английская писательница Мужчина никогда ничего не просит у женщины – ну, разве что иногда он просит все, но лишь на то время, пока ему это нужно. * * * Как бы тщательно двое ни выбирали друг друга, они никогда не могут быть всем друг для друга. * * * Вам не

Из книги Мысли, афоризмы и шутки знаменитых мужчин автора Душенко Константин Васильевич

Готхольд ЛЕССИНГ (1729–1781) немецкий писатель и критик Кто при известных обстоятельствах не лишается ума, тот не имел чего лишиться. * * * Большинство людей слушает рассказы о привидениях днем с удовольствием, вечером же не без чувства страха. * * * Ожидание удовольствия - уже

Из книги Большая Советская Энциклопедия (ЛЕ) автора БСЭ

Из книги Большая Советская Энциклопедия (СК) автора БСЭ

Из книги Все шедевры мировой литературы в кратком изложении. Сюжеты и характеры. Зарубежная литература XVII-XVIII веков автора Новиков В И

Из книги Формула успеха. Настольная книга лидера для достижения вершины автора Кондрашов Анатолий Павлович

Из книги Новейший философский словарь автора Грицанов Александр Алексеевич

Из книги Большой словарь цитат и крылатых выражений автора Душенко Константин Васильевич

Готхолъд Эфраим Лессинг (Gotthold Ephraim Lessing) Минна фон Барнхельм, или Солдатское счастье (Minna von Barnhelm oder das Soldatengl?ck)Комедия (1772)Майор в отставке фон Телльхейм живет в берлинской гостинице со своим верным слугой Юстом, не имея средств к существованию. Хозяин гостиницы

Из книги автора

ЛЕССИНГ Готхольд Эфраим Лессинг (1729–1781) – немецкий философ, драматург, теоретик искусства и литературный критик-просветитель.* * * Спорьте, заблуждайтесь, ошибайтесь, но, ради бога, размышляйте, и хотя криво, да сами. Если б люди всегда думали об исходе своих начинаний,

Из книги автора

ЛЕССИНГ (Lessing) Готхольд Эфраим (1729-1781) - немецкий философ-просветитель, писатель, критик, основатель национального немецкого театра. Общим направлением эстетики Л., статус которой в культуре Германии аналогичен статусу эстетики Дидро во французской культуре, стало

Из книги автора

ЛЕССИНГ, Готхольд (Lessing, Gotthold, 1729–1781), немецкий писатель и критик 475 Неверно, что самой короткой линией всегда должна быть прямая. «Воспитание человечества» (1780), § 91 ? Человек: Мыслители прошлого о его жизни, смерти и бессмертии. – М., 1991, с. 386 О путях Провидения; в данном