Франция живет напряженной политической жизнью и после падения Наполеона. Век XIX ознаменован новыми революционными вспышками. Реставрация королевской власти (династии Бурбонов) в 1815 г. не отвечали интересам страны. Эту власть поддерживали земельная аристократия и католическая церковь. Социальное недовольство огромного большинства населения страны, протесты против этого правительства вылились в июльскую революцию 1830 г. Социальные протесты, критика существующего порядка, явная или скрытая, выражались в различных формах: в газетных статьях, в литературной критике и, конечно же, в театре.
В течение 20-х гг. во Франции складывается романтизм как ведущее художественное направление: разрабатывается теория романтической литературы и романтической драмы.
Теоретики романтизма вступают в решительную борьбу с классицизмом, который совсем утратил связь с передовой общественной мыслью и превратился в официальный стиль монархии Бурбонов. Теперь он был связан с реакционной идеологией Бурбонов и воспринимался как рутинный, косный, как препятствие развитию новых течений в искусстве. Против него и восстали романтики.
В романтизме этой поры заметны и черты реализма с его критической окраской.
Крупнейшими теоретиками романтизма были «чистый» романтик В. Гюго и реалист Стендаль. Теоретические вопросы романтизма разрабатываются в полемике с классицистами: Гюго это делает в «Предисловии» к своей драме «Кромвель», а Стендаль в статье «Расин и Шекспир».
Видные писатели этой поры – Мериме и Бальзак – выступают как реалисты, но их реализм окрашен в романтические тона. Это особенно проявилось в их пьесах.
На сцены романтическая драма проникала с трудом. В театрах царил классицизм. Но романтическая драма имела союзника в лице мелодрамы. Мелодрама как драматический жанр утвердилась в репертуаре бульварных театров. Она оказывала большое влияние на вкусы публики, на современную драму и сценическое искусство в целом.
Мелодрама – прямое порождение романтизма. Ее герои – отвергнутые обществом и законом, страдающие от несправедливости люди. В сюжетах мелодрам – резкое контрастное столкновение добра и зла. И этот конфликт в угоду публике всегда разрешался в пользу добра или наказанием порока. Самые популярные мелодрамы – «Виктор, или Дитя леса» Пиксерекура, «Сорока-воровка» Кенье, «Тридцать лет, или Жизнь игрока» Дюканжа. Последняя вошла в репертуар великих трагических актеров XIX века. Сюжет ее таков: герой в начале пьесы – пылкий юноша увлекается карточной игрой, видя в ней иллюзию борьбы и победы над Роком. Но, попадая под гипнотическую власть азарта, он проигрывает всё, становится нищим. Обуреваемый настойчивой мыслью о картах и выигрыше, он совершает преступление и в конце концов погибает, едва не убив собственного сына.
Все это сопровождается сценическими эффектами, выражающими ужас. Но, несмотря на это, в мелодраме проявляется серьезная и значительная тема осуждения современного общества, где юношеские стремления, героические порывы превращаются в злые, эгоистические страсти.
После революции 1830 г. монархия Бурбонов сменилась буржуазной монархией Луи Филиппа. Революционная настроенность и революционные выступления не прекратились.
Романтизм 30-40-х гг. продолжал питаться настроениями общественного недовольства и приобрел ярко выраженную политическую направленность: он обличал несправедливость монархического строя и защищал права человека. Именно это время (т.е. 30-40-е гг. XIX в.) было временем расцвета романтического театра. Гюго, Дюма-отец, де Виньи, де Мюссе – драматурги романтизма. Романтическую школу актерского искусства представляли Бокаж, Дорваль, Леметр.
Виктор Гюго (1802-1885) родился в семье генерала наполеоновской армии, мать – из богатой буржуазной семьи; монархические взгляды в семье – норма.
Ранние литературные опыты Гюго проявили его как монархиста и классициста. Но политическая атмосфера 20-х гг. серьезно повлияла на него, он становится участником романтического движения, а потом – лидером прогрессивного романтизма.
Ненависть к социальной несправедливости, защита угнетенных и обездоленных, осуждение насилия, проповедь гуманизма – все эти идеи питали его романы, драматургию, публицистику, политические памфлеты.
Началом его драматургии является драма «Кромвель» (1827). В Предисловии к ней он изложил эстетическое кредо романтизма. Основная мысль здесь – бунт против классицизма и его эстетических законов. Протестуя против «теорий», «поэтик», «образцов», он провозглашает свободу творчества художника. Он подчеркивает что «драма есть зеркало, в котором отражается природа. Но если это – обыкновенное зеркало, с ровной и гладкой поверхностью, оно будет давать тусклое и плоскостное отражение, верное, но бесцветное… драма должна быть концентрирующим зеркалом, которое превращает мерцание в свет, а свет в пламя» (В. Гюго. Избранные драмы. Т.1.- Л., 1937, с. 37,41).
Гюго дает основные вехи теории романтического гротеска , развитие и воплощение которой – во всем его творчестве.
«Гротеск составляет одну из красот драмы». Именно через гротеск, который он понимает не только как преувеличение, но как соединение, сочетание противоположных и как бы взаимоисключающих сторон действительности, достигается высшая полнота раскрытия этой действительности. Через сочетание высокого и низкого, трагического и смешного, прекрасного и уродливого мы постигаем разнообразие жизни.
Образцом художника, гениально использовавшего гротеск в искусстве, для Гюго был Шекспир. Он видит у Шекспира гротеск повсюду. Шекспир «вводит в традицию то смех, то ужас. Он устраивает встречи аптекаря с Ромео, трех ведьм с Макбетом, могильщиков – с Гамлетом».
Бунтарство Гюго заключалось и в том, что, не касаясь непосредственно политики, он выступает против классицизма, называя его старым литературным режимом: «В настоящее время существует литературный старый режим, как политический старый режим» . Он, таким образом, соотносит классицизм с монархией.
Гюго написал 7 романтических драм: «Кромвель» (1827), «Марион Делорм» (1829), «Эрнани» (1830), «Король забавляется» (1832), «Мария Тюдор» (1833) «Рюи Блаз» (1838). Но ни «Кромвель», ни «Марион Делорм» не смогли попасть на сцену: «Кромвель» – как «дерзкоправдивая драма», а «Марион Делорм» – как драма, в которой выражен трагический конфликт высокой и поэтической любви безродного юноши и куртизанки с бесчеловечными законами королевской власти; в ней Гюго отрицательно изобразил короля.
Первая драма, увидевшая сцену, была «Эрнани» (1830). В ней Гюго изображает средневековую Испанию; весь идейно-эмоциональный строй утверждает свободу чувств, право человека на защиту чести. Герои проявляются и в подвигах, и в жертвенной любви, и в благородном великодушии, и в жестокости мщения. Словом, это типичная романтическая драма с исключительными ситуациями, исключительными страстями, мелодраматическими событиями. Бунтарство выражено в образе разбойника Эрнани, романтического мстителя. Трагический конфликт предопределен столкновением возвышенной и светлой любви с мрачным миром феодально-рыцарской морали; социальную окраску добавляет столкновение Эрнани с королем.
Драма «Эрнани» была поставлена на сцене «Комеди Франсез». Это было крупной победой романтизма.
После революции 1830 г романтизм становится ведущим театральным направлением. В 1831 г на сцене появляется «Марион Делорм». Далее – одна за другой: «Король забавляется» (1832), «Мария Тюдор» (1833), «Рюи Блаз» (1838). Все они имели большой успех благодаря занимательности сюжетов, ярким мелодраматическим эффектам. Но главная причина популярности – в общественно-политической направленности, демократическом характере.
Демократический пафос особенно ярко выражен в драме «Рюи Блаз». Действие происходит в Испании конца XVII века. Но эта пьеса, как и другие, написанные на историческом материале, не является исторической драмой. В ее основе поэтический вымысел. Рюи Блаз – романтический герой, полный высоких замыслов и благородных порывов. Он мечтал о благе своей страны и верил в свое высокое назначение. Но он не сумел добиться ничего в жизни и вынужден стать лакеем богатого и знатного вельможи, близкого королевскому двору. Дон Саллюстий де Базан (так зовут этого вельможу), злобный и хитрый, желает отомстить королеве, отвергшей его любовь. Для этого он дает Рюи Блазу имя и все титулы своего родственника – беспутного дона Сезара де Базана. Под этим именем Рюи Блаз должен стать возлюбленным королевы. В этом и состоит коварный замысел Саллюстия: гордая королева – любовница лакея. Все идет по намеченному плану. Но Рюи Блаз оказывается самым благородным, умным и достойным человеком при дворе. Среди всех вельмож, которым по праву рождения принадлежит власть, только лакей оказывается человеком государственного ума. На заседании королевского совета Рюи Блаз произносит большую речь, в которой обвиняет придворную клику, разорившую страну и приведшую государство на грань гибели. Это первый проигрыш Саллюстия, а второй – в том, что не удалось опозорить королеву, хотя она и полюбила Рюи Блаза. Рюи Блаз выпивает яд, унося тайну своего имени.
В этой пьесе Гюго впервые применяет приемы смешения трагического и комического; в основном это выражено в гротесковой фигуре подлинного дона Сезара, разорившегося аристократа, пьяницы, циника, бретёра.
«Рюи Блаз» в театре имел средний успех. Публика стала охладевать к романтизму.
Гюго попытался создать новый тип романтической драмы – трагедию эпического характера «Бургграфы» (1843). Но она была несценична и успеха не только не имела, но потерпела провал. После этого Гюго отошел от театра.
Александр Дюма (Дюма-отец) (1802-1870) был ближайшим соратником Гюго. В 20-30-х гг. был активным участником романтического движения. Кроме романов («Три мушкетера», «Граф Монте-Кристо», «Королева Марго» и др.), он написал 66 пьес в 30-40-е гг. Театральную известность принесла его первая пьеса «Генрих III и его двор». Она была поставлена в театре «Одеон» в 1829 г. Следующие постановки закрепили этот успех: «Антони» (1831), «Нельская башня» (1832), «Кин, или Гений и беспутство» (1836) и др. Все они – тоже романтические драмы, но того духа бунтарства, как у Гюго, у них нет.
Дюма пользовался и приемами мелодрамы, что придавало его пьесам особую занимательность и сценичность, но иногда злоупотребление мелодрамой приводило его на грань дурного вкуса (изображение ужасов – убийств, казней, пыток бывало на грани натурализма).
В 1847 г. спектаклем «Королева Марго» Дюма открыл свой Исторический театр, на сцене которого должны были идти пьесы показывающие сцены национальной истории Франции. Он занял видное место в истории бульварных театров Парижа. Но его Исторический театр просуществовал всего 2 года и был закрыт в 1849 г.
Преуспевающий модный писатель Дюма отходит от романтизма, отрекается от него и становится на защиту буржуазных порядков.
Проспер Мериме (1803-1870). В его творчестве выражены реалистические тенденции. Его мировоззрение складывалось под влиянием просветительской философии.
В его творчестве романтический бунт против действительности заменяется острокритическим и даже сатирическим изображением самой действительности.
Мериме принял участие в борьбе против классицизма, выпустив в 1825 г. сборник пьес под названием «Театр Клары Гасуль». Клара Гасуль – испанская актриса; этим названием Мериме объяснял колорит пьес, написанных в манере комедий старого испанского театра. А романтики, как известно, видели в испанском театре Ренессанса черты театра романтического – народного, свободного, не знающего канонов классицизма.
В «Театре Клары Гасуль» Мериме дал блестящий пример принципа свободы творчества и отказа от следования канонам нормативной эстетики классицизма. Цикл пьес этого сборника явился как бы творческой лабораторией драматурга, который нашел новый подход к изображению характеров и страстей, новые выразительные средства и драматургические формы.
В этом сборнике показана галерея ярких, жизненно достоверных, хотя иногда и причудливых образов (персонажи – люди всех сословий). Одна из тем – обличение духовенства. И хотя герои комедий Мериме – сильные, страстные люди, находящиеся в исключительном положении, совершающие необыкновенные дела, всё же это – не романтические герои. Потому что в целом они создают картину социальных нравов (что ближе к реализму).
Романтическая окрашенность ситуации выступает как ирония (или даже пародия на романтическую драму). Пример: «Африканская любовь» – в этой пьесе Мериме смеется над неправдоподобием «бешеных» страстей героев пьесы, вскрывая их театрально-бутафорский характер. Один из героев драмы – бедуин Зейн – влюблен в рабыню своего друга Хаджи Нумана, влюблен так, что не может жить без нее. Но, оказывается, что это не единственная его любовь. Хаджи Нуман убивает его, и тот, умирая, успевает сказать, что есть негритянка, которая ждет ребенка от него. Это потрясает Хаджи Нумана, и он убивает ни в чем не повинную рабыню. В этот момент появляется слуга и сообщает, что «ужин подан, представление окончено». Все «убитые» встают.
Для снижения романтического пафоса Мериме часто пользуется приемом столкновения высокого, патетического стиля речи с обычным, разговорным и даже вульгарным языком улицы.
«Карета святых даров» (сатирическая комедия из «Театра Клары Гасуль») в ней осмеиваются нравы высшей государственной администрации и «князей церкви» (вице-король, его двор и епископ). Все они оказываются в руках у ловкой молодой актрисы Перичолы.
Мериме мечтал о создании национальной исторической драмы. Так появилась пьеса «Жакерия» (1828), посвященная крестьянскому восстанию XIV века. Пьеса создавалась в атмосфере революционного подъема перед событиями 1830 г. В этой пьесе проявилось новаторство Мериме: герой драмы – народ. Трагизм его судьбы, его борьба и поражение составляют сюжетную основу пьесы. И здесь он спорит с романтиками, которые показывают не правду жизни, а правду поэзии. Он верен правде жизни, показывая грубые и жестокие нравы, предательство богатых горожан-буржуа, ограниченность и узость кругозора крестьян и неизбежность их поражения. (Мериме определил пьесу – «сцены из феодальных времен». У Пушкина есть незаконченная драма «Сцены из рыцарских времен». А «Борис Годунов» (1825) – тоже народная историческая драма, как у Мериме «Жакерия»).
Но в репертуар театров «Жакерия» не вошла.
Альфред де Виньи (1797-1863) – также один из видных представителей романтической драмы. Он происходил из старинного дворянского рода. Но он человек новой эпохи: выше всего ставил свободу, осуждал деспотизм королей и Наполеона. В то же время он не мог принять буржуазную республику, не понимал смысла революционных выступлений 30-х гг., хотя и осознавал историческую обреченность дворянства. Отсюда – пессимистический характер его романтизма. Для него характерны мотивы «мировой скорби», гордое одиночество человека среди чуждого ему мира, сознание безысходности и трагической обреченности.
Лучшее его произведение – романтическая драма «Чаттертон» (1835).
Чаттертон – английский поэт XVIII в. Но это не биографическая пьеса. Де Виньи изображает трагическую судьбу поэта, желающего сохранить независимость поэзии, свободу творчества, личную свободу. Но этому миру нет никакого дела ни до поэзии, ни до свободы. Смыл пьесы, однако, шире и глубже. Драматург предугадал враждебность новой эпохи свободе и человечности. Мир бесчеловечен, и в нем человек трагически одинок. Любовный сюжет драмы полон внутреннего смысла, потому что пьеса де Виньи – это и трагедия женственности и красоты, отданной во власть разбогатевшему хаму.
Антибуржуазный пафос драмы усиливается важным в идейном смысле эпизодом, в котором рабочие просят фабриканта дать место их товарищу, искалеченному машиной на его фабрике. Подобно Байрону, защищавшему в палате лордов интересы рабочих, аристократ де Виньи оказывается здесь союзником рабочего движения 30-х гг.
Своеобразие романтизма де Виньи – в отсутствии неистовости и приподнятости, характерной для Гюго и Дюма. Характеры живые, типичные и хорошо психологически разработаны. Финал драмы – смерть Чаттертона и Китти – подготовлен логикой их характеров, их взаимоотношением с миром и не является мелодраматическим эффектом.
Впервые драма была исполнена в 1835 г и имела большой успех.
Альфред де Мюссе (1810-1857) занимает особое место в истории романтического театра и романтической драмы. Он тесно связан с основоположниками романтизма. Его роман «Исповедь сына века» – крупное событие в литературной жизни Франции. Герой романа вступает в жизнь, когда отгремели события Великой Французской революции и наполеоновских войн, когда власти «восстановлены, но вера в них исчезла навсегда». Мюссе был чужд пафос борьбы за идеи свободы и гуманизма. Он призывал свое поколение «увлечься отчаянием»: «Насмехаться над славой, религией, любовью, над всем в мире – это большое утешение для тех, кто не знает, что делать».
Такое отношение к жизни выражено в его драматургии. Рядом с сильной лирической и драматической ситуацией здесь присутствует смех. Но это не сатира, это злая и тонкая ирония, направленная против всего: против будничной прозы жизни без красоты, против героики, против высоких романтических порывов. Он иронизирует даже над тем, что сам провозгласил, – над культом отчаяния: «так приятно чувствовать себя несчастным, хотя на самом деле в тебе только пустота и скука».
Ирония – не только принцип созданной им романтической комедии, она заключала в себе и антиромантические тенденции, особенно в 40-50-е гг.
В 30-е гг. созданы «Венецианская ночь», «Прихоти Марианны», «Фантазио». Это блестящие образцы романтической комедии нового типа. Например, «Венецианская ночь» (1830): гуляка и игрок Разетта страстно любит Лауретту. Она отвечает ему взаимностью. Но ее опекун из расчета выдает ее замуж за богатого немецкого принца. Пылкий Разетта посылает своей возлюбленной письмо и кинжал – она должна убить принца и вместе с Разеттой бежать из Венеции. Иначе он покончит с собой. Но вдруг здравый смысл побеждает: Лауретта, поразмыслив, как выгоднее поступить, решает порвать со своим неистовым и к тому же разорившимся возлюбленным и стать женой богатого принца. Так же здраво рассуждает и Разетта, он тоже отбрасывает выдумки об убийстве и самоубийстве и вместе с компанией молодых повес уплывает в гондоле ужинать. Под занавес он выражает пожелание, чтобы все сумасбродства заканчивались так же благополучно.
Комедия «Фантазио» (1834) проникнута грустной иронией.
Иногда комедии завершаются трагическим финалом – «Прихоти Марианны», «С любовью не шутят» (1834).
Социальный пессимизм Мюссе сильнее всего выражен в драме «Лорензаччо» (1834). Это – драма, выражающая раздумья о трагической обреченности попыток революционным путем изменить ход истории. Мюссе пытается осмыслить опыт двух революций и ряда революционных восстаний, которыми богата политическая жизнь Франции начала 30-х гг.
Сюжет основан на событиях средневековой Флоренции. Лоренцо Медичи (Лорензаччо) ненавидит деспотизм. Мечтая о подвиге Брута, он замышляет убить тирана Александро Медичи и дать свободу отечеству. Этот террористический акт должен быть поддержан республиканцами. Лорензаччо убивает герцога, но ничего не изменяется. Республиканцы выступить не решаются. А отдельные вспышки народного недовольства подавлены солдатами. За голову Лорензаччо назначена награда. И его убивают, предательски нанеся удар ему в спину. Труп Лорензаччо бросают в лагуну (т.е. не хоронят). Корону Флоренции вручают новому герцогу.
В драме использованы приемы романтизма, она написана в свободной манере с полным пренебрежением к канонам классицизма. Ее 39 коротких сцен-эпизодов чередуются таким образом, чтобы придать действию стремительность, широко охватить события. Основные персонажи обрисованы многогранно.
Основная мысль – о невозможности социальной революции. Автор отдает должное духовной силе героя, но осуждает романтику индивидуального революционного акта. Осуждаются и люди, сочувствующие идее свободы, но не решающиеся вступить в борьбу. В драме заметно влияние Шекспира – широкое изображение эпохи в ее социальных контрастах, жестокость нравов.
После «Лорензаччо» Мюссе не обращается к большим социальным темам. Со второй половины 30-х гг. он пишет изящные и остроумные комедии из жизни светского общества – «Подсвечник» (1835), «Каприз» (1837). В середине 40-х гг. Мюссе развивает особый жанр комедий-пословиц, но это уже салонно-аристократические комедии.
Сценическая судьба драматургии Мюссе весьма характерна для французского театра периода Июльской монархии: ранние пьесы Мюссе, наиболее значительные в идейном отношении и новаторские по форме, не были приняты французским театром. Сценичность пьес Мюссе была открыта в России. В 1837 г. в Петербурге была поставлена комедия «Каприз» (под названием «Женский ум лучше всяких дум»). Большой успех этой пьесы заставил Французский театр в Петербурге обратиться к ней: она была поставлена в бенефис актрисы Аллан, которая, возвратившись во Францию, включила ее в репертуар «Комеди Франсез».
Но в целом пьесы Мюссе не занимали заметного места в репертуаре французского театра и не оказали заметного влияния на его идейно-эстетический облик. Они остались в истории как пример новаторской драматургии, не нашедшей полноценного сценического воплощения в театре своего времени.
Огюстен Эжен Скриб (1791-1864) – это писатель буржуазии. «…он любит ее, он любим ею, он подладился к ее понятиям и ее вкусам так, что сам потерял все другие; Скриб – царедворец, ласкатель, проповедник, гаер, учитель, шут и поэт буржуазии. Буржуа плачут в театре, тронутые собственной добродетелью, живописанной Скрибом, тронутые конторским героизмом и поэзией прилавка» (Герцен).
Он был плодовитым драматургом, обладал талантом, трудолюбием, хорошо понимал «правила» «хорошо сделанной пьесы». Им написано около 400 пьес. Наиболее популярны «Бертран и Ратон» (1833), «Лестница славы» (1837), «Стакан воды» (1840), «Адриенна Лекуврер» (1849).
Бо льшая часть пьес с неослабевающим успехом шла на сцене французского театра, завоевала известность и за пределами Франции.
Пьесы Скриба поверхностны по содержанию, но в них оптимистический дух и занимательность. Создавались они для буржуазной публики, но успех имели и у других сословий. Начинал он с водевиля, в 30-е гг. пишет комедии-водевили со сложной, умело разработанной интригой и рядом тонко подмеченных социальных и бытовых черт своего времени.
Нехитрая их философия сводилась к тому, что нужно стремиться к материальному успеху и процветанию, ибо только в нем счастье.
Его герои веселые предприимчивые буржуа, не обремененные никакими размышлениями о смысле жизни, о долге, об этических и нравственных вопросах. Это все для них – пустое, им некогда, надо ловко устраивать свои дела: выгодно жениться, выстроить головокружительную карьеру, а средства для этого любые – подслушивать, выслеживать, подбросить письмо или перехватить письмо. Все это – норма поведения и некогда переживать.
Лучшая его пьеса – «Стакан воды или Причины и следствия» (1840), обошедшая сцены всех мировых театров. Она относится к историческим пьесам, но история – только повод: она дает автору исторические имена, даты, пикантные детали – и только. Автор не пытается раскрывать или прослеживать исторические закономерности. Интрига строится на борьбе двух политических противников: лорда Болингброка и герцогини Мальборо, фаворитки королевы Анны. Вся «философия истории» Скриба состоит в следующем: «… политические катастрофы, революции, падения империй вызываются вовсе не глубокими и важными причинами; короли, вожди, полководцы сами находятся во власти своих страстей, прихотей, своего тщеславия, т.е. самых мелких и самых жалких человеческих чувств».
Буржуазному зрителю, на которого рассчитывал Скриб, бесконечно льстило, что он ничуть не хуже знаменитых героев и монархов. Скриб таким образом превращал историю в блестяще построенный сценический анекдот. Стакан воды, пролитый на платье английской королевы, привел к заключению мира между Англией и Францией. Болингброк получил министерство, потому что хорошо танцевал сарабанду, а потерял его из-за насморка. Но вся эта нелепость облечена в блестящую театральную форму, ей придан заразительный ритм, и пьеса более 100 лет не сходит со сцены.
Феликс Пиа (1810-1889) – создатель социальной мелодрамы. По своим взглядам – это республиканец, участник Парижской коммуны. Его творчество оказало влияние на театральную жизнь в период 1830-1848 гг. (нарастание революционных настроений).
Историческая антимонархическая драма «Анго», поставленная в театре «Амбигю-Комик» в 1835 г., была направлена против короля Франциска I, с именем которого связывали легенду о национальном герое – короле-рыцаре, просветителе и гуманисте. Драма разоблачает этого «самого обаятельного монарха».
Социальная мелодрама «Парижский тряпичник» – самое значительное произведение Пиа. Она была поставлена в театре «Порт-Сен-Мартен» в 1847 г. т имела большой и длительный успех. Герцен высоко оценил эту драму, в которой выражен социальный протест против высшего общества Июльской монархии. Основная сюжетная линия – это история возвышения и падения банкира Гофмана. В прологе пьесы разорившийся и не желающий трудиться Пьер Гарус совершает ограбление и убийство. В первом действии убийца и грабитель – уважаемый человек. Скрыв свое имя и прошлое, он умело воспользовался награбленным и теперь видный банкир – барон Гофман. Но тряпичник папаша Жан, честный бедняк, поборник справедливости, оказался случайным свидетелем преступления, которое положило начало карьере Гаруса-Гофмана. В конце пьесы Гофман разоблачен и наказан. И хотя финал не соответствовал правде жизни, он выражал свойственный мелодраме оптимизм – веру в закономерность победы добра.
Оноре да Бальзак (1799-1850). В его творчестве с наибольшей силой и полнотой проявились реалистические устремления французской драмы 30-40-х гг.
Творчество Бальзака – важнейший этап в разработке и теоретическом осмыслении метода критического реализма.
Бальзак кропотливо изучал жизненные факты, основу социальных явлений, анализировал их, чтобы охватить их общий смысл и дать картину «типов, страстей и событий».
Он был убежден, что писатель должен быть воспитателем и наставником. А средством для этого является театр, его доступность и сила воздействия на зрителя.
К современному ему театру Бальзак относился критически. Он осуждал романтическую драму и мелодраму как пьесы, далекие от жизни. Он стремился внести в театр принципы критического реализма, жизненную правду. Но путь к созданию правдивой пьесы был сложен. В его ранних пьесах ощущается зависимость от романтического театра. В 40-е гг. начинается самый плодотворный и зрелый период его творчества.
Он написал 6 пьес: «Школа супружества» (1839), «Вотрен» (1839), «Надежды Кинолы» (1841), «Памела Жиро» (1843), «Делец» (1844), «Мачеха» (1848).
Комедия «Делец» – это правдивое и яркое сатирическое изображение современных ему нравов. Все герои комедии объяты жаждой обогащения, и для этого хороши все средства. Вопрос, является ли человек мошенником и преступником или уважаемым дельцом, решается удачей или неудачей его аферы.
Главный герой – делец Меркаде. Он умный, проницательный, волевой и очень обаятельный. Поэтому легко выходит из сложных и даже безвыходных положений. Кредиторы знают ему цену и готовы засадить его в тюрьму, но поддаются его воле, обаянию, и уже готовы не только поверить ему, но и помочь в его авантюрах. Он прекрасно понимает, что между людьми нет никаких связей дружбы, благородства, а только конкурентная борьба за наживу. Всё продается!
Реализм Бальзака проявился в правдивом изображении социальных нравов, в беспощадном анализе современного общества дельцов как социального явления.
Наиболее значительна в идейно-художественном отношении драма Бальзака «Мачеха», в которой он вплотную подошел к задаче создания «правдивой» пьесы. Он назвал пьесу «семейной драмой», потому что глубоко проанализировал семейные отношения; и это придало драме большой социальный смысл.
За внешним благополучием и мирным спокойствием процветающей буржуазной семьи постепенно раскрывается картина борьбы страстей, политических убеждений, драма ревности, любви, ненависти, семейной тирании и отцовской заботы о счастье детей.
Действие пьесы происходит в доме богатого фабриканта, бывшего наполеоновского генерала графа де Граншана. Главные герои – жена графа Гертруда, его дочь от первого брака Полина и разорившийся граф Фердинанд де Маркандаль, ныне управляющий фабрикой генерала. Полина и Фердинанд любят друг друга, но на пути их любви непреодолимые преграды. Генерал по своим политическим убеждениям – ярый бонапартист, он ненавидит всех, кто стал служить Бурбонам. А отец Фердинанда именно так и поступил. Фердинанд живет под чужим именем, потому что знает, что генерал никогда не отдаст дочь сыну «изменника». Второе препятствие в том, что Гертруда еще до замужества была любовницей Фердинанда. Выходя замуж за генерала, она надеялась, что он стар и скоро умрет, а она, богатая и свободная, вернется к Фердинанду. Она борется за свою любовь, ведет жестокую интригу, чтобы разлучить влюбленных. Эта психологическая драма содержит и мелодраматические и романтические элементы: похищение писем, угроза разоблачения тайны героя, самоубийство влюбленных. Но главное в том, что в основе всех трагических событий «Мачехи» лежат явления социальной действительности – разорение аристократа, вражда политических противников, брак по расчету.
Бальзак хотел раскрыть трагическое в повседневности; это получило свое воплощение в драматургии конца XIX века.
«Мачеха была поставлена в Историческом театре в 1848 г. Из всех пьес Бальзака она имела наибольший успех у публики.
Это исторический романтизм, но это только доминирующая черта, есть и мистическая и мифологическая составляющая, как в английском и немецком романтизме.
Здесь особенно сказываются особенности регионов Франции. Отторжение ценностей эпохи Просвещения и Фр. Революции – важная тенденция Фр. Романтизма. Потребность романтиков понять, как их народ до этого дошел, до того бедственного положения, которое было в начале 19 века. Сюжет из истории Франции, либо связанные с ней. Попытка осмыслить исторический процесс, который привел Францию к этому, а также свою историческую родину в Средневековье.
Гюго – в определенном смысле отец-основатель романтизма. «Собор Парижской Богоматери». Гюго начинал как драматург, а не как романтист. Сам собор находился в плачевном состоянии в этот момент, после романа его стали восстанавливать.
Виктор Гюго - единственный в Европе, кто остался верен романтическом направления до конца жизни, тогда, как в целом романтическое движение во французской литературе иссяк уже в 40-50 годах 19 в, а в немецкой в 20-е годы. Он один из многих, кто не проклял Французскую революцию, идеи революции вообще, кто сохранил веру и оптимизм в возможность разумного развития и творческого потенциала человека и человечеств, а именно благодаря Виктору Гюго французский романтизм воспринимался как наиболее социально ориентированный, насыщенный социальными идеями: сочувствие к бедным и обездоленным, требование социальной справедливости, тогда как английский романтизм, по крайней мере в творчестве Байрона и Шелли, своим главным пафосом сделал величие человеческого духа и творческую силу борьбы видел скорее в личном порыве человека, чем в общественном составлении Романтизм немецкий больше был занят метафизикой и спиритуализмом, гротескной фантастикой, погрузился в сферу надчувственного.
У Дюма – псевдоисторизм, поменял историю Франции в своих романах. Таких мушкетеров не было как у Дюма. Появляются периодически мистические, магические персоны – Нострадамус, астролог, маг.
Альфред де Виньи – «Сен Мар», другой демонический образ Ришелье, подавляющий благородного короля.
ВИНЬИ Альфред, де, граф (, 1799-1863) - крупнейший представитель французского аристократического, консервативного романтизма. Родом из старинной дворянской семьи, активно боровшейся против революции; некоторые члены его семьи погибли на гильотине. Вошел в жизнь с сознанием обреченности своего класса.
В своих критических статьях Виньи опирался на традицию Шекспира и Байрона вместо традиции классиков, Корнеля и Расина. В. утверждал свою особую линию консервативного романтизма, но все же многими элементами своего творчества продолжал классиков. Начиная с 1826, он переходит к роману и драме. Наибольшую известность получил роман «Сен-Мар» (1826), в котором Виньи предложил свою модель жанра исторического романа, отличную от романов В. Скотта, В. Гюго, А. Дюма и Г. Флобера. Подобно Скотту, Виньи строит роман «Сен-Мар» вокруг образа отдельного человека, втянутого в водоворот исторических событий, но его главные герои (Сен-Мар, Ришелье, Людовик XIII) – не вымышленные персонажи, а реальные исторические фигуры. В этом романе Виньи излагает своё понимание проблемы «человек и история» (одной из центральных у романтиков) – «всякое прикосновение к истории пагубно для индивида», т. к. ввергает его в бездну неразрешимых конфликтов и ведёт к гибели. «Сен-Мар» отличается также от других исторических романов отсутствием в конфликте правых сторон; есть только игра честолюбий: государственно-политического (Ришелье) и личного (Сен-Мар). В романе всё построено вокруг противостояния этих двух стержневых фигур, которые представлены как противники, равноценные по своей значимости в истории. Виньи ввёл в литературный оборот обширный исторический материал, множество библейских и мифологических персонажей. Пессимизм мировосприятия Виньи был непонятен его современникам, что заставило писателя оставить литературное поприще и заняться политической деятельностью.
Шумный успех выпал на долю В. после опубликования его последнего романа «Stello» (1832), последней драмы «Chatterton» (написана в 1833, поставлена впервые в 1835) и мемуарной книги Рабство и величие военной жизни, 1835).
В «Стелло» В. ставил проблему исторической судьбы поэта, в «Чаттертоне» - его современного положения. «Стелло» - скорбь одиночества и обреченности поэта. Поэты - «величайшие и несчастнейшие люди. Они образуют почти непрерывную цепь славных изгнанников, смелых, преследуемых мыслителей, доведенных нищетой до сумасшествия». «Имя поэта благословенно, его жизнь - проклята. То, что называют печатью избранности, составляет почти невозможность жить». Поэты - «раса, всегда проклятая всеми правительствами: монархи боятся, а потому преследуют поэта, конституционное правительство убивает его презрением (доведенный обидами и нищетой до самоубийства английский поэт Чаттертон), республика их уничтожает (Андре Шенье)». «О, - восклицает В., - безыменное множество, вы с рождения враг имен, ваша единственная страсть - равенство; и пока вы будете существовать, - вы будете движимы беспрерывным остракизмом имен».
Так понятую судьбу поэта В. вскрывает в драме «Чаттертон», посвященной самоубийству английского поэта Чаттертона. В каждом французе, по мнению В., живет водевилист. «Чаттертоном» В. стремился поставить на место водевиля «драму мысли». Его Чаттертон, понятно, очень далек от одноименного английского поэта. Едва ли даже можно того назвать прототипом. Прототипом для В. скорее был молодой Вертер Гёте. В. сам заявлял, что Чаттертон для него «только имя человека». Это имя - «романтический символ» одинокого, обреченного сына «пагубной феи, именуемой поэзией». Чаттертон кончает самоубийством, потому что он, по мнению врача, болен «болезнью нравственной и почти неизлечимой, которая поражает молодые души, влюбленные в справедливость и красоту и встречающие в жизни на каждом шагу неправду и безобразия. Эта болезнь - ненависть к жизни и любовь к смерти. Это - упрямство самоубийцы». Драма вызвала ожесточенную дискуссию, вплоть до протестующих речей в парламенте. Говорили, что она, как «Вертер» в свое время, стала причиной участившихся самоубийств среди молодежи. Винили В., что он пропагандирует самоубийство. В. отвечал: «Самоубийство - религиозное и социальное преступление, так говорит долг и разум. Но отчаяние - не идея. И не сильнее ли оно разума и долга?»
После драмы «Чаттертон» В. написал свое мемуарное «Рабство и величие военной жизни», где вскрыл одну из причин своего отчаяния. «Армия, некогда источник гордости и силы погибавшей аристократии, утеряла свое величие. Она сейчас только орудие рабства. Некогда армия была большой семьей, проникнутой чувством долга и чести, стоицизмом беспрекословной покорности во имя долга и чести». Сейчас она - «жандармерия, большая машина, к-рая убивает и которая страдает». «Солдат - жертва и палач, гладиатор слепой и немой, несчастный и жестокий, который, побивая сегодня ту или иную кокарду, спрашивает себя, не наденет ли он ее завтра на свою шляпу».
Здесь отчаяние аристократа, поверженного в прах армией революции и видящего в армии немую, покорную, порабощенную и чуждую ему силу.
«Рабство и величие военной жизни» - последняя книга, вышедшая при жизни В. В 1842 он был избран в Академию, в 1848 - выставил свою кандидатуру в Учредительное собрание, но провалился. В центре литературой жизни после постановки «Чаттертона» и выхода последней книги он больше не стоял. С 1836-1837 В. до своей смерти прожил уединенно в своем имении, откуда лишь изредка выезжал.
В., наряду с Гюго, был одним из создателей французского романтизма. Романтизм В. консервативен: он обусловлен бессилием умирающего класса. Реставрация 1814 вернула Бурбонам престол, но она не вернула аристократии ее былого богатства и власти. «Старый порядок», феодализм погиб. Именно в эпоху реставрации французская промышленность так развилась, что стимулировала окончательный переход власти от земельной аристократии к промышленной и финансовой буржуазии, создание июльской буржуазной монархии.
И если в первые годы реставрации еще казалось, что возврат к прошлому возможен, что «Гений христианства» восторжествует, иначе говоря - ушедшее в прошлое феодально-аристократическое величие вернется, то скоро, еще до 1830, а тем более после установления буржуазной монархии, стало совершенно очевидно, что возврата к прошлому нет: аристократия погибает. В. присутствует при агонии класса. Он с трагическим стоицизмом заявляет: «Быть больше не суждено. Мы погибаем. Отныне одно лишь важно: достойно умереть». Остается лишь ответить «презрительным молчанием» на «вечное молчание божества» («Христос в Гефсиманском саду», или последовать мудрому стоицизму затравленного волка.
Три основных мотива: мотив гордой, одинокой, отчаявшейся личности, к-рая уходит из мира, полная презрения к его «безыменному множеству», мотив богоборчества, мотив покорности воле творца - сливаются с мотивом бесконечной преданности, верности и любви - этими основными добродетелями феодального рыцаря, сейчас ставшими выражением готовности нести свой крест. До революции 1830, пока пути консервативного и радикального романтизма еще не разошлись (их тогда объединяло общее недовольство существующим), В. ставили рядом с Гюго, критики считали В. гениальным поэтом и величайшим мастером стиха. После революции 1830 произошло отрезвление, и пред последующими поколениями все отчетливее обрисовывались недостатки творчества В.: подражательность, его риторика, схематизм яз. персонажей.
Проспер Мериме еще один французский романтист: «Варфоломеевская ночь», создатель легенды о Кармэн. «Венера Ильская» Проспера Мериме - мистическое произведение – статуя задушила молодого человека, потому что он решил жениться на другой.
С французским романтизмом связан культ руин, как напоминание о великом прошлом человечества, и как контраст с пустотой настоящего. Руины – это повод для грусти, но приятной, мировая тоска, это медитативный способ романтиков для осознания себя потерявшимся странником. Это привело к созданию садов, имитирующих природный ландшафт вместе с руинами.
4. НЕМЕЦКИЙ РОМАНТИЗМ. ГОФМАН.
Немцы как никто стремились мифологизировать, превратить в миф окружающий мир и бытие. Большое заблуждение считать нем. романтиков добрыми сказочниками.
Они обратились к истокам. Открытие понятия "индо-европейцы" принадлежит именно им. Изучают санскрит, древние тексты (типа "Старшей Эды"), изучают древние мифы различных народов. Герм. романтизм основан на филологии, - "язык делает нас". Ключевые произведения- Якоб Грим "Немецкая мифология" (переведена на англ, на русский нет)- огромное количество материала- эда, деяния датчан, немецкий фольклор, материалы о магии и т.д. До сих пор используется соврем исследователями немецкой мифологии. Без этого произведения не было бы немецкого романтизма, а так же, по сути, русского романтизма. Открыли европейцу совершенно новый мир, мир яркий и сказочный.
Огромную роль в НР играли женщины. Они были первыми, кто оценивал произведения (мужей, братьев) и были своеобразными камертонами. Нем. романтики создали язык наиболее романтический (нечеткий, неясный, туманный). За исключением Гофмана, у него все было четко и понятно. При этом соратники по перу его сильно порицали, несмотря на бешеную популярность у читателя, считая что он пишет в угоду массам, "вкусу быдла".
Еще одно изобретение НР- "мировая тоска", неудовлетворенность героя, жизнь в ожидании чего-то, беспричинная хандра.
Отношение к природе- природа есть проявление высшей свободы, стремление к такой же свободе (полет птицы). При этом взгляд на природу очень пессимистический в том смысле, что человек абсолютно оторвался от нее, разрушил связь с ней, способность "договариваться", общаться с ней. Яркий пример (в живописи) дал Каспар Давид Фридрих. У него человек оторван от своих корней. Встреча человека как встреча с судьбой. Человек почти нигде не изобр. укорененным в природу, человек близко к зрителю, у рамки, почти всегда спиной к нему. Гибель, умирание природы в связи с деятельностью человека. Одиночество человека и одиночество природы. Крайний пессимизм. (Картина Распятие - горный пейзаж и никакого присутствия человека, помимо креста с распятым на одной из вершин). Ощущение оставленности. Конфликт с мирозданием- визитка НР. Культ хаоса - хаос- это первосостояние мироздания, неиспорченночть, из хаоса может родиться что угодно.
Гофман - вроде бы изображает обычных окружающих его людей, банальных, примитивных, но стоит к ним присмотреться и понимаешь, что лица героев- это маски, а мир вокруг них превращается в сказку, (причем довольно злую). Первое впечатление от Г - бытовуха, но чем дальше, тем больше процесс превращается в дикую сказочную фантасмагорию. Решительно все вещи оказываются одушевленными, обладают характером, магическими свойствами и т.д. Все пространство вокруг героев пронизано магией и мистический свойствами. Сила Г в том, что он "идет от бытовухи", раскручивая в результате в абсолютно сказочный мифический мир. Наличие нескольких миров (двоемирье, троемирье).
Огромное количество тайных обществ (второе дыхание масонов), языческих и т.д. Поэтизация бытовых моментов- карточной игры, карт Таро. Тотальная мифологизация.
ЛЕКЦИЯ 5
ФРАНЦУЗСКИЙ РОМАНТИЗМ. ВИКТОР ГЮГО
1. Развитие романтической литературе Франции XIX в.
2. В. Гюго - выдающийся французский писатель - романтик. Особенности романтизма и новаторство В. Гюго. Поэтическое и драматургическое наследие писателя.
3. Романна творчество В. Гюго: «Человек, который смеется», «93», «Отверженные».
1. Развитие романтической литературе Франции XIX в.
Романтизм во Франции изначально воспринимался как иностранное явление, чему немало способствовали сами романтики, которые ссылались на Шекспира и Шиллера, Кальдерона и Мандзони. Но романтизм имел сильные корни во французской истории и культуре, поэтому он оказал огромное влияние на судьбу национального искусства, выдвинув великих творцов: Гюго - в литературе, Делакруа - в живописи, Берлиоза - в музыке.
Французский романтизм развивался неравномерно в разных видах искусства. Начало литературного романтизма датировался концом XVIII в. Принято считать, что романтизм возник как реакция на Просвещение, хотя существовали прямые подтверждения того, что полного разрыва между просвітниками и романтиками во Франции не было.
Периодизация романтизма во французской литературе определялась как историческими предпосылками, так и хронологией эстетического развития, эволюцией литературного процесса.
1795 - 1815 гг. - период вступления в литературу первых романтиков, возникновение романтического движения, основателями которого были Жермена де Сталь и Франсуа Рене де Шатобриан. Так возникло 2 школы в раннем французском романтизме - школа де Сталь и школа Шатобриана.
Школа де Сталь и ее последователи пытались победить рационализм, но, в отличие от школы Шатобриана, которая просветительской вере в первенство Разума противопоставляла христианско-католическую духовность, на первый план выдвигали описание индивидуальных чувств. Где Сталь требовала, чтобы чувством предоставлять не общечеловеческих черт, а национального колорита (как пример, «Ромео и Джульетта» у Шекспира).
Первые романтики - прежде всего философы и политические деятели, поэтому теоретические вопросы и эстетика французского романтизма с самого начала формировались в связи с постановкой обще-философских вопросов. В основу своей эстетики романтики положили антитезу, которую В. Гюго определил как способность видеть две стороны предмета или явления. Действительно, французские писатели данной эпохи любили сочетать противоположности: добро и зло, трагическое и комическое, высокое и низкое, материальное и идеальное, реальное и фантастическое, жизнь и смерть и т.д.
Антитеза лежала и в основе деления всего искусства на классическое и романтическое, впервые предложенного Жерменою де Сталь в трактате «О германии», который стал манифестом французских романтиков. К классической относили южную литературу, которая опиралась на греко-римскую античность; романтическая литература развивалась в северных странах и ориентировалась на Средневековье, христианство и народные традиции.
Однако, на первом этапе развития романтики еще не противопоставляли себя класицистам в полном смысле. Характерно, что романтизм на этом этапе развивался лишь в прозаических жанрах, потому что эта сфера почти не бралась класицистами.
Важным достижением первых романтиков стало открытие «частного человека» (по аналогии с «естественного человека» просветителей). Интерес к ее внутреннему миру дал импульс развитию психологизма, специфическим выражением которого становится раскрытие понятия «меланхолия». Первым это понятие ввел Шатобриан, позже его разрабатывали Же. Сайд и Мюссе.
1815 - 1827 гг. - время возникновения широкого романтического движения, в котором формировались течения, школы, группировки, кружки; появление романтической поэзия (Ламартин, де Виньи, В. Гюго), исторического романтического романа (В. Гюго, де Виньи), первых романтических драм («драмы для чтения» П. Мериме, Вите, Гюго). Следует помнить, что романтическое движение еще не был объединен общим художественным методом, в его основе лежала единство художественного направления. Поэтому кроме романтических течений (лирически-философская (Ламартин), историко-живописная (Гюго)) появилась и течение реалистического направления, во главе которой встал Ф.Стендаль. Иначе сложились отношения с класицистами, которые в большей степени сотрудничали с романтиками.
1827 - 1835 гг. - в это время романтизм полностью приобретает черты напрямую (т.е. романтики объединились единственным художественным методом), и это направление стало ведущим во французской литературе. Начало этого этапа ознаменовано появлением главного эстетического манифеста французских романтиков - «Предисловия к «Кромвелю» в. Гюго. Выдающийся поэт стал во главе самого влиятельного литературного объединения романтиков - «Сенакль». В литературу пришли Мюссе и Же. Санд, а с ними - утвердилась психологическая течение. Романтизм получил победу над классицизмом в области драмы.
1835 - 1843 гг. - в это время от романтизма выделилась течение реалистической ориентации во главе со Стендалем, поэтому этот период еще называли «периодом междуцарствия», когда в литературе господствовало 2 направления. Но они еще не противостояли друг другу, даже были недостаточно дифференцированы. Различие романтизма и реализма проявилось прежде всего в решении вопроса о влиянии обстоятельств и общества на формирование человека, отстаивали реалисты и романтики отрицали. Происходило взаимовлияние романтизма и критического реализма, что было положительным (усиление социальных мотивов в творчестве Ж. Санд в начале 40-х гг.). Выбрав близкие эстетические позиции, Стендаль, Бальзак, Мериме, Беранже стали первыми представителями критического реализма.
1843 - 1848 гг. - кризис романтизма. Манифестом позднего романтизма стал трактат В. Гюго В. Шекспир». Успешно развивалась лишь романтическое течение, связана с утопическим социализмом (Ж. Санд, Сент-Бев, Гюго и др.), особой популярностью пользовались также романы - фельєтони О. Дюма-отца, Э. Сю.
Поражение революции 1848 года, знаменовавшей конец истории романтизма как литературного направления. Противоположность взглядов романтиков и реалистов стала очевидной. В этот период с новой силой прозвучали романтические идеи, выдвинутые в начале века о значении в литературе авторского начала, активной писательской позиции.
До 1870 года романтическая течение окончательно обветшала, на ее основе возникли символизм и неоромантизм.
Художественной системе французского романтизма присущи существенные различия: не получила развития фольклорно-народное течение, зато интенсивно развивалась «байронічна течение», активное развитие социально-утопических тенденций, интенсивное развитие реалистических тенденций, которые в 30-40 годы вылились в реалистическое направление в творчестве Бальзака, Стендаля, Мериме. Французский романтизм раньше проник в прозаические произведения, несколько позже распространился в поэзии, особый успех выпал на долю баллады, популярным был жанр элегии. До театра романтики прибегли в конце 20-х годов. Ведущим жанром стала не трагедия, а драма на исторические или условно-исторические сюжеты. Усиленно развивался исторический роман.
Виктор Гюго - единственный в Европе, кто остался верен романтическому направлению до конца жизни, тогда, как в целом романтическое движение во французской литературе иссяк уже в 40-50 годах 19 в., а в немецкой литературе в 20-е годы. Он один из многих, кто не проклял Французскую революцию, идеи революции вообще, кто сохранил веру и оптимизм в возможность разумного прогресса и творческого потенциала человека и человечества. Именно благодаря Виктору Гюго французский романтизм воспринимался как наиболее социально ориентированный, наснажений социальными идеями: сострадание к бедным и обездоленным, требование социальной справедливости, тогда как английский романтизм, по крайней мере в творчестве Байрона и Шелли, своим главным пафосом сделал величие человеческого духа и творческую силу борьбы видел скорее в личном порыве человека, чем в общественном обустройстве. Романтизм немецкий больше был перенят метафизикой и спиритуализмом, гротескной фантастикой, погрузился в сферу сверхчувственного.
2. В. Гюго - выдающийся французский писатель - романтик. Особенности романтизма и новаторство В. Гюго
ВИКТОР ГЮГО (1802 - 1885) - вождь французского романтизма, его теоретик. Он сыграл значительную роль в создании романтического романа, в реформе французской поэзии, в развитии романтического театра.
Родился Виктор Мари Гюго 26 февраля 1802 года в г. Безансон. Назвали мальчика в честь крестных родителей - Виктора Лагорі и Мари Дезір"є. Его отец, выходец из семьи рабочего, офицер французской армии времен Наполеона стал бригадным генералом и правителем итальянских провинций. Мать будущего писателя, наоборот, ненавидела Наполеона и была сторонницей королевской династии Бурбонов. Брак Леопольда Гюго и Софии Франсуа Греет не был счастливым. Леопольд Гюго - человек страстный - любил свою жену и так часто требовал от нее исполнения супружеских обязанностей, что скоро привело к скандалам в семье. Госпожа Гюго не желала все время находиться в счастливом ожидании пополнения семьи, а оптимистичный человек придерживался мнения: чем больше, тем лучше. Эту черту характера унаследовал от отца и Виктор. Полный разрыв родственных отношений состоялся в Мадриде, где отец Гюго был губернатором.
Маленький Виктор жил вместе с матерью и двумя братьями в Париже. С 9-летнего возраста парень полностью находился под влиянием матери, которая воспитывала его как сторонника монархии.
По желанию отца Виктор вместе с братом Эженом должен готовиться в пансионе к поступлению в Политехническую школу - у парня были большие способности по математике, но он оказывал внимание переводам латинских стихов, много читал, а потом и сам начал писать оды, пьесы, которые ставил на школьных подмостках (он же исполнял в них главные роли).
В 13 лет В. Гюго начал писать. Уже в первых стихах парня стали ощутимыми его политические взгляды. Он полностью стал на позиции матери - прославлял Бурбонов и проклинал Наполеона. Уже в пятнадцатилетнем возрасте стал лауреатом Тулузской и Французской академий, а в 17 лет привлек внимание властей одой «На восстановление статуи Генриха IV» и получил пенсию от короля.
В 1821 г. неожиданно умерла мать поэта, и дети остались без средств к существованию. Молодой Виктор мечтала о браке с любимой девушкой из состоятельной семьи Адель Фуше. Но ее отец требовал согласия на брак отца Виктора. Именно с этого времени началось восстановление отношений отца и сына. Рассказы старого воина помогли Гюго-младшему по-новому взглянуть на эпоху революции и Империи.
Эжен и Виктор оба были влюблены в Адель Фуше, дочь друзей их семьи, но Адель предпочитала Виктору, они вели тайную переписку, скрывали свою любовь. Когда мать узнала об их отношениях, сказала, что этого ни когда не будет, пока она жива. Виктору было 18 и о женитьбе не могло быть и речи, да и партия у него должна быть более титулованная, ведь он - сын генерала, лауреат нескольких премий, потомок графского титула. Виктор плакал, но пытался найти успокоение в литературе. Он страдал от любви. После смерти матери Виктор снова появился в доме Фуше, но те, боясь преследований со стороны Виктора, отвезли Адель в Дре. Не смотря, что у него не было денег, Гюго пришел пешком, преодолев 80 км. Он признался, что любил Адель и мечтал жениться на ней. Молодым было разрешено переписки и встречи.
В июле 1822 Гюго за сборник «Оды и другие стихотворения» было назначено материальную помощь в 1 тыс. франков, и только тогда его отец по просьбе Виктора обратился к Пьера Фуше с официальным письмом, в котором просил руки его дочери для своего сына. Родители Адель не возражали. В их первую брачную ночь обезумел родной брат Виктора - Эжен. Его положили в психиатрическую больницу Сен-Морис, которую тот смог покинуть лишь после смерти.
В 1822 г. состоялась свадьба. Адель Гюго-Фуше стала первой и единственной законной женой поэта, матерью его детей, и жертвой своего гениального мужа. Следуя свекровь, Адель не хотела погрязнуть в семейных заботах и проводить все время на супружеской постели. У нее было свое представление о достойной жизни и о «высокие» отношения, в то время как мужчина пытался затащить ее в кровать. Ему это часто удавалось и скоро у супругов было четверо детей.
В 1825 г. Гюго принял участие в коронации Карла X, написал оду в его честь, получил орден «Почетного легиона» от нового короля, но его политические взгляды уже значительно переосмысливались. Официальный разрыв с роялистами состоялся в 1828 г. Поводом стал случай на дипломатическом приеме в посольстве, где были оскорблены маршалы французской империи. Виктор воспринял это как личное оскорбление своего отца - наполеоновского боевого генерала.
Писатель написал «Оду к Вандомской колонны», где откровенно прославил победы Наполеона. Оппозиционные газеты и журналы подняли шум.
Начиная с 1830 г. Гюго начал серьеВНО заниматься поэзией и внедрением романтического направления во французской литературе. В это время им написан роман «Собор Парижской Богоматери», романтические драмы «Эрнани», «Мария Тюдор», «Рюи Блаз», «Кромвель» и др. Состоялось официальное признание таланта художника.
В доме писателя часто стал бывать друг семьи, литератор Сент-Бев. Именно в нем Адель увидела свой идеал мужчины. А Виктор, не долго думая, завел «подругу» - актрису Жюльєтту Друэ. Они познакомились в театре Порт-Сен-Мартен в 1833 г. во время репетиции новой пьесы Гюго «Лукреция Борджа», где Жюльєтті была отведена второстепенная роль принцессы Негрони. Через несколько лет он писал: «У меня два дня рождения, оба в феврале. В первый раз, появившись на свет 28 февраля 1802 г., я был в руках моей матери, во второй раз я возродился в твоих объятиях, благодаря твоей любви, 16 февраля 1833 г. Первое рождение дало мне жизнь, второе - страсть». На момент знакомства ей было 26 лет, и она уже привыкла к вниманию мужчин, которые восхищались ее красотой и темпераментом. «Женщина, у которой всего один любовник - ангел, у которой два любовника - чудовище. Женщина, у которой три любовника - настоящая женщина». Она прошла все три этапа, став типичной парижской куртизанкой, которая жила за счет своих богатых поклонников. Гюго снимал для нее жилье, оплачивал ее расходы, она сопровождала его в дальних поездках, переписывала черновики поэта.
Настоящая фамилия Жюльєтти - Ховен. Фамилия Друэ (от фамилии ее дяди, который занимался воспитанием девушки) было сценическим псевдонимом. Скоро эта случайная любовница стала музой и верным товарищем поэта к смерти. Рядом с Жюльєттою Виктор нашел успокоение, а она ради него оставила театр, забыла про сторонников, превратилась в тень гениального художника.
В. Гюго с восторгом воспринял революцию 1830 года. В 1841 г. он стал членом Французской академии искусств. Поэт поддержал нового короля Луи-Филиппа, который сделал его пэром Франции (1845). Однако личное благо не могло утаить от Гюго тяжелое положение простого народа.
В начале 1843 г. очередной дамой сердца писателя стала молодая блондинка Леони д"Оке, жена придворного художника Огюста Биара. Однажды по просьбе мужа, который стал подозревать жену в измене, в квартиру Гюго нагрянула полиция. Поскольку в то время во Франции внебрачные любовные отношения запрещались, Леону было арестовано, а Виктора отпустили, поскольку он имел статус неприкосновенности пера. Король посоветовал ему на время покинуть Париж. Всегда рядом была. Друэ, которая прятала его определенное время.
В 1848 г. писатель стал членом парламента, произнес несколько речей в защиту народа и революции. Его считали национальным героем. Отказавшись поддерживать кандидатуру будущего короля Луи Бонапарта Наполеона III, он вынужден был перейти на нелегальное положение, поскольку его преследовали сторонники императора Наполеона III (племянника Наполеона).
9 января 1852 года Виктора Гюго официально было объявлено политическим изгнанником, и выдающийся писатель был вынужден покинуть родину аж на целых 20 лет. Вместе с Жюльєттою, которая закрыла глаза на его измены (по ее подсчетам только за последние 2 года у Гюго было около 200 любовниц), он поселился сначала в Бельгии, затем на английских островах. В 1868 г. умерла жена писателя, но перед тем Адель попросила прощения у мужа и его Музы, а в последний месяц своей жизни она позволила Жюльєтті войти в круг их семьи. Адель было погребено у дочери Леопольдины. На могильной плите написано: «Адель, жена Виктора Гюго». У него осталась ее фотография на смертном одре. На ней он написал «Дорогая покойная, которую я простил». Через три года В.Гюго вместе с Жюльєттою вернулся во Францию.
Последние годы жизни он провел в ореоле славы. Был очень состоятельным благодаря многочисленным переизданием его книг. Но это были и годы тяжелых потерь: умер второй сын Франсуа-Виктор, младшая дочь Адель оказалась в больнице для душевнобольных. Здоровье писателя ухудшилось. В июне 1878 г. у него произошло кровоизлияние в мозг, после которого он уже ничего не написал. Художник стал вести затворницкий образ жизни, хотя иногда принимал у себя знатных иностранцев, которые хотели познакомиться с национальной гордостью.
28 февраля 1882 г. Гюго отметил свое 80-летие. Через год в апреле умерла любимая Жюльетта. Писатель был настолько поражен, что из-за слабости не смог быть даже на ее похоронах. Судьба была неумолима к Виктору Гюго - он потерял всех близких ему людей: старшая дочь Леопольдина погибла во время кораблекрушения, младшая Адель - навсегда осталась в доме для душевнобольных, от сердечного приступа умерла жена, а потом - верная любовница. В 1882 она заболела раком желудка, и с декабря уже не поднималась с кровати. 1 января 1882 года Жюльетта в последний раз поздравила Гюго с Новым годом: «Дорогой, обожаемый мой, не знаю, где я буду в это время в следующем году, но я счастлива и горжусь тем, что могу подписать свидетельство о жизни двумя словами: «Люблю тебя»». 11 мая 1883 года она умерла. Он плакал. Смерть забрала и двух сыновей - Шарля и Франсуа. На склоне лет он остался одиноким дедом двух внуков: Жоржа и Жанны.
Летом 1884 г. писатель совершил свою последнюю поездку в Швейцарию. 15 мая 1885 г., перенеся инфаркт, Гюго заболел воспалением легких. 22 мая 1885 г. его не стало. Похороны Гюго превратился в демонстрацию признания и благодарности французского народа своему национальному писателю.
Творческая деятельность признанного художника охватила более 60 лет, и ее принято делить на 3 периода.
I период - 1820-1850 гг. Этот период ознаменован переходом писателя на позиции романтизма и написанием поэтических и драматических произведений, созданием одного из лучших романов писателя - «Собор Парижской Богоматери». В 20-е гг. Гюго принимал участие актина в реформе французской поэзии, которая с особой силой проявилась в поэтическом сборнике «Восточное». 30 - 40 годы - период наибольшей творческой активности писателя. В это время появилось 4 поэтических сборника «Осенние листья» (1831), «Песни сумерек» (1835), «Внутренние голоса» (1837), «Лучи и тени» (1841). Сборник «Осенние листья» обращена к человеческому сердцу, в ней доминировали интимные мотивы и настроения, в частности это было связано с проблемами личной жизни, в частности с женой Адель.
II период - 1851 - 1870 гг. - начал с изгнания поэта из Франции. В этот период творчества резко усилилась политическая и социальная направленность произведений, утвердилась обличительная интонация. Гюго обратил к современному материалу, хотя романтический метод сохранялся. Писатель создал свои выдающиеся романы - «Отверженные», «Труженики моря», «Человек, который смеется».
III период - 1870 - 1885 гг. - ознаменован возвращением Гюго к Франции в день ее провозглашения Французской республикой (4 сентября 1870 г.). В Париже его встречали как национального героя. Уже через год он похоронил своего сына и написал стихотворение «Похороны», в котором описал этот день:
Герой и праведник, народ небранной славы -
Любовью победил
И восхищался он, чей сын лежал в гробу,
Увидя, что опять готов ты на борьбу...
В этот период творчества был создан последний роман Гюго, посвященный революции, - «93 год» (1874 г.). Он был рожден размышлениями писателя над событиями, которые произошли во Франции в 1869-1971 гг. (франко-прусская война, Парижская коммуна и ее разгром), и мыслями о соотнесенность гуманности и революционного насилия.
В последние годы жизни художник работал над поэтическими сборниками «Искусство быть дедушкой» (1875), «Легенда веков» (1883), сатирическими поэмами «Папа» (1878), «Осел» (1880) и др.
Первый поэтический сборник В. Гюго - «Оды и различные стихотворения» (1822), в которую вошли стихи, созданные в основном по правилам классицизма. Переходный этап в мировоззрении и творчестве писателя показала следующая поэтический сборник «Оды и баллады»: оды (ведущий жанр классицистической поэзии) объединены с балладами, характерным жанром романтической поэзии. В этом сборнике большинство баллад написано на сюжеты из французского средневековья, некоторые из них имели довольно выразительное фольклорную окраску. Отбросив классицистическую нормативность, Гюго ввел во французскую поэзию новые формы и размеры, создал новую систему стихосложения, большое внимание уделил звуковой организации стиха, его ритмомелодиці.
Поэтическое творчество В. Гюго 20-х годов увенчалась сборником «Ориентации» (1829), которая имела большой успех; выдержала за 2 месяца 14 переизданий и создала автору репутацию великого поэта. Для этой сборки характерно:
Направленность на внешний, объективный мир;
Стремление изображать красоту и формы материально-чувственной реальности.
Отдельную группу составляли в сборнике поэзии, посвященные национально-освободительной борьбе греческого народа против турецкого ига в 20-х годах прошлого века. Здесь Гюго воспел героику освободительной борьбы греков («Канарис», «Наварин» и др.), разоблачил и осудил зверства завоевателей («Захваченный город», «Ребенок», «Головы в серале»), призвал общественность Европы подняться на помощь растерзанной, но не скореній Греции («Энтузиазм» и др.).
В период 1830 - 1848 гг. появились такие поэтические сборники, которые завершили становление мастерства поэта и составили важный этап творческой зрелости.
Сборник «Осенние листья» (1831):
Доминирование интимных мотивов и настроений;
Поэзии ориентированные на человеческие чувства.
Сборник «Песни сумерек» (1835):
Основная тема - философско-историческая;
Поэт стремлюсь к обобщенному осмыслению своей эпохи;
Значительное место заняла гражданская лирика;
Впервые в стихах прозвучала тема социального зла и несправедливости, тема «отверженных».
Наличие гражданской лирики, но доминирование интимная;
В стихах ощутимо лирическое «я»;
Рост роли лирического элемента, создания лирической атмосферы;
Ощущение связанности души лирического героя с жизнью всего мира.
Сборник «Созерцания» (1856):
Разделение на две части: «Прежде» и «Теперь».
Каждая часть поделена на 3 книги, причем каждая из них - определенный этап жизни поэта со своими ведущими стремлениями, доминантами.
РаВНОобразие тем.
К драматургии В. Гюго обращался в течение всей жизни. Но с 1827 до 1837 года она стала основной сферой его творческой деятельности. Первой попыткой в драматическом жанре стала драма «Кромвель» (1827), которая показала высокое мастерство автора в этом жанре. Успех среди читателей первой драмы побудило писателя к написанию следующих: «Марион Делорм» (1829), «Эрнани» (1830), «Король развлекается» (1832).
Сюжеты всех этих драм Гюго брал из истории Франции и других западноевропейских стран XVI - XVII вв. И это не была случайность. Названные века - большая переломная эпоха европейской истории, полна острых противоречий и конфликтов, что очень интересовало писателя.
Гюго считал основной особенностью драмы - реальность, призвал разрушать границы между жанрами, соединять комическое и трагическое, возвышенное и низкое, отказаться от единства действия, места и времени. Он разработал теорию гротеска как полной противоположности приподнятом и контрастном. Главное назначение гротеска в романтическом произведений драматург видел в оттенены прекрасной жизни. Теория романтической драмы послужила писателю для создания новаторской драмы.
Драматургия Гюго пронизана вільнолюбством и демократизмом.
Черты драматургии Гюго:
1. В основе почти всех драм лежал конфликт между представителями третьего сословия (простыми людьми) и феодальной аристократией и монархией.
2. В каждую драму Гюго заложил определенную социальную, политическую или нравственную идею.
3. Драматург избегал строить сюжеты своих драм на реальных исторических событиях. Сюжеты его драм полностью вымышленные, и если в них вплетены реальные исторические личности, то их действия и поступки в драмах - это легенды, а не история в строгом смысле слова.
4. Действующие лица четко разделены на положительных и отрицательных, носителей добра и зла; каждый персонаж наделен доминирующей страстью, что определила его характер и судьбу.
5. Сочетание в драмах элементов и приемов «высоких» и «низких» жанров.
Одним из лучших драматических произведений В.Гюго является его драма «Рюи Блаз».
В основе сюжета такие события: лакей Рюи Блаз влюбился в испанскую королеву. Неожиданный поворот событий позволил Рюи под именем знатного дворянина дона Сезара де Базана добиться благосклонности королевы, стать министром. В этой ситуации раскрыла романтическая исключительность личности Рюи Блаза. Лакей стал выдающимся государственным мыслителем. Его решение поражали остроумием, гуманностью и умом. Но повышение Рюи Блаза было лишь частью интриги возмущенного королевой дона Саллюстія де Базана. Интрига против королевы не удалась. Она узнала правду о Рюи Блаза и оттолкнула его, после чего он отравился. Триумф этой пьесы засвидетельствовал утверждение романтической драмы на сцене.
3. Романна творчество в. Гюго: «Человек, который смеется», «93», «Отверженные»
В историю мировой литературы. Гюго вошел прежде всего как выдающийся романист.
«Отверженные» (1862). Замысел большого социального романа В. Гюго возник еще в конце 20-х годов, но жизненные проблемы надолго отодвинули его осуществления. В 1840 г. был составлен первый рукопись романа под названием «Бедность», а в 1845 - 1848 гг. писатель активно работал над пополнением материалов и написал большую его часть. К роману он обратился лишь в 1860 г., причем не только дописал новые разделы и книги, но и основательно переработал то, что было написано ранее.
Роман «Отверженные» - сочинение необычный и по своей художественной структуре. Это роман философский и символический, но с выразительными элементами исторического романа. Это роман о тех, кто стал подножия социальной лестницы. Главная тема произведения - тема несправедливости и ее жертв. Центральным персонажем романа стал Жан Вольжан, а его жизнеописание составил главную сюжетную линию произведения. Это деревенский парень 25 лет, который занимался подрезкой деревьев. Когда у него на руках осталась сестра и ее семеро детей, он заменил им отца. Его молодость прошла в работе, но в начале одной зимы он остался без работы. В семье не было и кусочка хлеба. Тогда он разбил окно булочной и украл хлеба. Его осудили за кражу на 5 лет, так он перестал быть Жаном Вольжаном, а стал № 24601. О родных слышал лишь однажды. Кто-то видел его сестру, при ней была только 1 ребенок, где делись остальные, она и сама не знала. Несколько раз заключенный пытался убежать. Его ловили и каждый раз увеличивали срок наказания, который достиг 19 лет.
В тюрьме герой все чаще задумывался над своей жизнью, он осудил себя за поступок молодости, ибо понял, что голод не был оправданием совершенного преступления. Герой долгое время искал ответа на вопрос: только ли он виноват в своей судьбе, и в конце концов дошел окончательного определения, что общество осуществило перед ним еще большее преступление. Решив эти вопросы, он осудил общество, обвинил в несчастной судьбе его семьи и дал себе слово поквитаться с ним. Из тюрьмы герой вернулся морально опустошенным, озлобленным, полным ненависти ко всему миру.
Когда он вышел оттуда, умирая от голода и усталости, Жан искал убежища. Но никто не впустил бывшего каторжника даже за деньги. На помощь мужчине появилась старушка, которая подсказала ему обратиться к монсеньора Бьенвеню. Это был епископ. Из 15 тысяч лир своей прибыли он оставлял себе только 1 тысячу, остальные отдавал бедным и обездоленным. Единственное его богатство - серебряные приборы и подсвечники. Вольжан плохо отплатил ему за приют: ночью он пробрался к нему в комнату и украл серебро.. Когда жандармы утром привели вора, епископ сказал, что он сам подарил ему серебро. Добрый поступок монсеньора превратил его в настоящего христианина, в полеВНОго члена общества. В один день Жан Вольжан умер навсегда, а взамен родился мэр Мадлен. Он стал на путь добра. Под именем Мадлена нажил себе капитал честным трудом (в основе - техническое изобретение), свое богатство вкладывал в построении утопической фабрики, чтобы помочь другим обездоленным.
На фабрике герой встретился с Фантиной. С 10 лет девушка вынуждена была работать, родителей она никогда не знала. В 15 лет она пришла в Париж искать счастья. Много работала, чтобы выжить, ревностно сохраняя свою честь. Влюбившись девушка была очень счастливой. Но для ее любовника эта связь была не более чем любовная интрига. Он покинул ее, стал префектом, советником, отцом семейства. Фантина родила от него ребенка и оставила ее чужим людям, а сама вернулась на родину. Таки образом она и попала на фабрику. Она честно работала и отсылала для своей девочки все, что имела. Но опекуны ребенка каждый раз увеличивали материальные требования к матери, угрожая выбросить ребенка. На фабрике в Фантины были враги, девушки завидовали ее женской красе. Через интриги она осталась без работы. Чтобы зарабатывать деньги для обеспечения своего ребенка, через голод и нищенство, она вышла на панель. Жизни и социальный порядок подтолкнули женщину до крайностей, как в свое время произошло с Жаном Вольжаном.
Попав в полицейский участок, Фантина встретила там господина мэра, хозяина той фабрики, которая принесла ей столько горя. Она плюнула ему в лицо за то, что он якобы был причастен к ее освобождению. Этим мэром был бывший каторжник Жан Вольжан. Она рассказала ему о своих жизненных неурядицах. Он пожалел женщину, освободил и ухаживал до последнего ее вздоха. Перед смертью Фантина взяла с него слово, что он поможет ее дочери.
Жан разыскал ребенка в трактире Тенарльє, ей было всего 8 лет. Она мыла, убирала, носила воду. Зимой ходила босая, спала под лестницей в темном уголке. Он выкупил у хозяев ребенка, представившись ей отцом, потому что она не знала своих родителей. Мэр дал Козетті хорошее воспитание в монастыре, она стала мадемуазель Мариус Понмерси с богатым приданым. Девушка вышла замуж за порядочного и честного мужчину. До смерти Жан Вольжан жил вместе с ними. Перед смертью он рассказал ей о матери, что она была несчастной настолько, насколько была счастлива ее дочь.
Всю жизнь Жана Вольжана - это подвижничество во имя добра и милосердия.
«Человек, который смеется». За проблематикой этот роман созвучен «Обездоленным». Действие произведения раскрыта в Англии в конце XVII - начале XVIII в., но всем содержанием связана с современностью.
С первых страниц романа создана атмосфера таинственности: берег моря под покровом ночи, какие-то люди поспешно уходили, оставив одинокого мальчика; охваченный ужасом, то наткнулся на виселицу, еще дальше на женщину, которая замерзла в снегу, а у нее мальчик нашел живую девочку с лицом ангела, она оказалась слепой. Прижав ее к себе, он шел равниной и наткнулся на странную колимагу, в которой живет старый комедиант Урсус с медведем. Освещенное лицо парня сначала удивило, а потом испугало старого: на нем застыла гримаса безумно-веселого смеха.
Дальше сюжет ориентирован на раскрытие тайны происхождения главного героя - Гуінплена, который оказался сыном лорда и стал жертвой произвола королевской. К нему по-раВНОму относились две женщины: Дея, которая горячо любила его всем сердцем, и красавица - аристократка Джовіна, в чувствах которой царила лишь страсть.
В мире простых людей Гуінплен нашел любовь и гуманность. Он всем сердцем полюбил Урсуса и Дею, и никогда бы не оставил их, если бы не выяснилось его знатное происхождение. Он - лорд, имел место в палате лордов, которое ему принадлежало по праву. Однако в парламенте его встретили враждебно: вчерашний клоун, который развлекал в балагане народ, не имел места в их среде. Лорд Кленчарлі выступил в английском парламенте лишь один раз, он осудил социальную систему, которая была построена на несправедливости и угнетения народа. Возмущенные такой речью, лорды выгнали его из парламента.
Отстаивая свою идеалистическую позицию, утверждая, что изменить общество могло лишь милосердие, Гюго не переставал быть защитником обездоленных, врагом деспотизма и рабства.
«93-й год». Созданию эпического полотна способствовало то, что В. Гюго был современником революций 1830, 1848 и 1870 годов, что он сам в течение многих лет боролся за утверждение республики в стране.
В романе три главных героя - маркиз де Лантенак - председатель контрреволюции 1793 года, его внучатый племянник Ховен, который стоял во главе революционных войск, представитель Конвента Сімурден, который наблюдал за деятельностью Говена по поручению организации. Лантенак предстал очень жестоким человеком, он сжигал целые деревни, расстреливал женщин. Причина такой жестокости героя - ненависть к революции. Ховен - энтузиаст, он считал, что с врагом надо бороться открыто, а когда враг побежден, надо оказать ему помощи. Сімурден - террорист, он считал, что любые средства хороши для победы революции. Сам Гюго считал, что выше революцию и классовую борьбу - милосердие и любовь к человеку. К этому же выводу постепенно пришли и три героя произведения.
Лантенак, после того, как его замок был взят, а сам он спасся через подземный переход, вернулся назад: в библиотеке остались дети, которых спасти мог только он. Его было схвачено, и он ожидал казни. Но Ховен не мог казнить врага, который оказался таким благородным. Он освободил его, а себя отдал в руки правосудия. Революционные войска, которые любили Говена, просили его увольнения. Сімурден казнил Говена на гильотине. Но в тот момент, когда нож падал на голову Говена, он сам убил себя, потому что Ховен был его любимцем и воспитанником. Так Гюго показал противоречие между революцией и моральным человеческим законом. Республика «милосердие» победила над республикой «террора».
Роман начат рассказом об острой борьбе, которую вынуждена вести молодая республика как с внутренними врагами, так и с внешними. В этом произведении Гюго остался романтиком, доказательством чего стали исключительные характеры и события; концентрируя отражение действительности, субъективность и открытость авторской позиции, антитеза добра и зла, гротеск.
Виктора Гюго назвали пророком, который своими утопиями заставлял трепетать сердца». Его слава давно перешугнула национальные границы, еще при жизни он стал принадлежать всему миру.
Для французов В. Гюго - это прежде всего великий национальный поэт, выдающийся драматург, и уже по этим Гюго - романист. За пределами Франции, в том числе и у нас, В. Гюго - прежде всего гениальный романист, драматург и поэт. Объяснялось это прежде всего тем, что полноценный перевод поэзии - очень непростая вещь, и судьба великих национальных поэтов в иноязычных странах зависит от того, появляются ли там их переводы высокого уровня и становится ли она благодаря этому достоянием национальной культуры. Таких переводов поэзия Гюго не имела и осталась за пределами Франции недостаточно известной и освоенной.
Как-то Виктор Гюго сказал, что «жизнь - это оборванная фраза». Но фраза, которую он писал всю жизнь, такая долгая, сложная, так переполнена мыслями и чувствами, что вряд ли когда-нибудь оборвется. В этой фразе вся его творчество: его поэмы, пьесы, романы и статьи, памфлеты и путевые зарисовки, эссе. Человечество никогда не забудет того, кто перед смертью, подводя итог своей творческой деятельности, с полным правом сказал: «Я в своих книгах, драмах, прозе и стихах заступался за малых и несчастных, упрошував могучих и неумолимых. Я восстановил в правах человека шута, лакея, каторжника и проститутку».
Художественный метод В.Гюго
Считал, что изображать надо не повседневная, а исключительное;
Стремился нарисовать в произведениях большую панораму жизни;
Использовал прием контраста;
Выбирал острую, захватывающую фабулу, чтобы сделать напряженней сюжет;
Утверждал, что изменить мир может только милосердие.
В.Гюго и Украина. Поэзией Гюго интересовалась Леся Украинка. Она перевела стихотворение-декларацию «Ласковые поэты, пойте...» и поэму «Беднота» из поэтического сборника «Легенды веков». Поэтическим творчеством выдающегося французского художника увлекалась и мать Леси Украинки Олена Пчилка. Она также переводила его стихи. В общем между эстетическими и общественными взглядами Леси Украинки, Олены Пчилки и Виктора Гюго было много общего, они считали необходимым ставить перед поэзией самые существенные вопросы своей эпохи. Темы вечности, жизни и смерти глубоко волновали их. В XX в. на русском языке были переведены и изданы все романы В.Гюго. М. рыльский перевел несколько драм и стихотворений писателя. Свой вклад в это дело сделали Желай, Тэн и др. поэты и переводчики.
Вопросы для самоконтроля
1. Характерные особенности французского романтизма?
2. В чем заключается новаторство В. Гюго?
3. Раскройте суть реформы французской поэзии писателя?
4. Какие специфические черты драматургии В. Гюго?
5. Почему в историю мировой литературы. Гюго вошел как писатель - романист? В чем его заслуга?
Исторические потрясения всеевропейского масштаба, произошедшие на глазах одного поколения, естественно приковывали внимание французских романтиков к истории и наталкивали на исторические обобщения и сопоставления с современностью. В прошлом искали ключ к сегодняшнему дню. В период Реставрации происходит бурный расцвет всех исторических жанров. Появляется больше ста исторических романов, одна за другой выходят исторические драмы, образы прошлого и размышления на исторические темы проникают в поэзию, в живопись («Смерть Сарданапала» Э. Делакруа, 1827), в музыку (оперы Россини и Мейербера). Выступает ряд ученых историков (Огюстен Тьерри, Франсуа Гизо и др.), которые выдвигают в своих трудах идею непрерывного развития человечества.
В отличие от просветителей историки времен Реставрации опирались не на неподвижные понятия добра и зла, а на идею исторической закономерности. Исторический процесс для них имеет нравственный смысл, состоящий в постепенном совершенствовании человека и общества. В глазах этих буржуазных мыслителей историческая закономерность оправдывала победу буржуазного строя над феодальным и в годы призрачного возврата старых порядков внушала им исторический оптимизм. Историю они понимали как состояние борьбы и уже пришли к понятию общественных классов. Историки времен Реставрации были одновременно теоретиками литературы и приняли участие в выработке романтической эстетики.
Решающее влияние на историческую мысль во Франции оказало творчество Вальтера Скотта, которое стало известно здесь с 1816 года. Главное открытие английского романиста состояло в установлении зависимости человека от породившей и окружающей его социально-исторической среды. По словам Белинского, «Вальтер Скотт своими романами решил задачу связи исторической жизни с частного». Это оказалось чрезвычайно плодотворно для французской литературы, так как открывало пути сочетания художественного вымысла с правдой истории. В центре произведений французских романтиков стоят обычно рядом с историческими лицами вымышленные герои, на которых сосредоточен главный интерес, и наряду с подлинными историческими событиями изображаются события жизни вымышленных персонажей, которая, однако, всегда связана с общенациональной жизнью. Новым по сравнению с Вальтером Скоттом было то, что в исторических романах французских романтиков существенную роль играла романтическая любовная страсть.
От Вальтера Скотта восприняли французские романтики понятие эпохи как некоего социально-политического и культурного единства, решающего определенную историческую задачу и обладающего своим местным колоритом, который выражается в нравах, особенностях быта, орудий труда, одежде, обычаях и понятиях. Тут сказалось тяготение романтиков к экзотике, к живописности, ярким страстям и необычным характерам, по которым они тосковали в обстановке буржуазной повседневности. Пластическое воскрешение прошлого, воссоздание местного колорита стало характернейшей чертой французского исторического романа 1820-х годов и возникшей в середине этого десятилетия романтической драмы, преимущественно исторической по форме. Вскоре началась борьба романтиков в театре - главной твердыне классицизма - за новый романтический репертуар, за свободную драматургическую форму, за исторические костюмы и декорации, за более естественное актерское исполнение, отмену сословного делений жанров, трех единств и прочих условностей старого театра. В этой борьбе, кроме Вальтера Скотта, романтики опирались на Шекспира.
В исторических сочинениях романтиков эпоха представала не в статике, а в борьбе, движении, они стремились разобраться В существе исторических конфликтов - причинах этого движения. Недавние бурные события делали для них совершенно ясным, что активной силой истории являются народные массы; история в их понимании и есть жизнь народа, а не отдельных выдающихся деятелей. Народные персонажи, массовые народные сцены имеются почти в каждом историческом романе, а в драмах присутствие народа, хотя бы и за кулисами, нередко определяет развязку (как в драме В. Гюго «Мария Тюдор», 1833).
Первый значительный исторический роман французского романтизма «Сен-Мар» (1826) принадлежит перу Альфреда де Виньи (1797-1863). Выходец из старинного дворянского рода, Альфред де Виньи провел молодость на военной службе, но рано вышел в отставку и посвятил себя писательству, работая и над историческим повествованием, и для театра (драма «Чаттертон», 1835), и как поэт. После того как попытки добиться заметного положения в литературно-артистических и политических кругах Парижа не увенчались успехом, Виньи провел остаток дней замкнуто, уединенно, поверяя свои мысли «Дневнику поэта», вышедшему после его смерти.
В «Сен-Маре» отчетливо выразились ненависть и презрение Виньи к новому буржуазному порядку, а с другой стороны, понимание безвозвратной обреченности феодального прошлого, с которым он пытался связывать свой идеал.
Действие романа происходит во Франции XVII века. Виньи рисует красочную картину эпохи: провинция и Париж, дворянский замок, городские улицы, публичная казнь «одержимого дьяволом» священника и ритуал утреннего туалета королевы... В романе действует множество исторических лиц - король Людовик XIII, королева Анна Австрийская, кардинал Ришелье и его агент капуцин Жозеф, французский драматург Корнель и английский поэт Мильтон, члены королевского дома и военачальники; их внешность, манеры, одежда подробно описаны на основании тщательно изученных исторических документов.
Но задача Виньи не в том, чтобы воссоздать местный колорит (хотя это сделано с впечатляющей художественной выразительностью), а прежде всего в том, чтобы внушить читателю свое понимание истории. Во введении Виньи устанавливает различие между правдой факта и исторической правдой; ради последней художник имеет право свободно обращаться с фактами, допускать неточности и анахронизмы. Но историческую правду Виньи толкует субъективно-романтически. На материале прошлого он стремится разрешить жгуче волнующий его вопрос о судьбах дворянства. Упадок дворянства означает для него упадок общества. И он обращается к истокам этого процесса, происходившего, по его мнению, в период победы во Франции абсолютной монархии. Создатель абсолютизма, кардинал Ришелье, который уничтожил феодальные вольности и привел к повиновению родовую знать, рисуется в романе безоговорочно отрицательно. Именно на кардинала писатель возлагает ответственность за то, что «монархия без основ, какою ее сделал Ришелье», рухнула во время революции. Не случайно в финале романа заходит разговор о Кромвеле, который «пойдет дальше, чем пошел Ришелье».
В истории французского романтизма Александр Дюма (1803-1870)-колоритная фигура. Долгие годы существовала традиция рассматривать Дюма как писателя второго сорта; однако его сочинения имели феноменальный успех у современников; многие поколения французских, да и не только французских, школьников впервые знакомились с историей Франции по романам Дюма; романы Дюма любили крупнейшие деятели литературы разных стран и времен. До наших дней эти романы с увлечением читаются во всех концах земли.
Александр Дюма был сыном республиканского генерала и дочери трактирщика, в жилах которой текла негритянская кровь. В юности он некоторое время был мелким служащим и появился в Париже в самый разгар романтических сражений против классицизма. В литературе он выступил как ревностный участник кружка Виктора Гюго. Успех молодому Дюма принесла историческая драма «Генрих III и его двор» (1829)-одна из первых романтических драм, положивших начало победам нового направления в театре; за ней последовали «Антони» (1831), «Нельская башня» (1832) и множество других. С середины 1830-х годов один за другим стали появляться исторические романы Дюма, созданные им в огромном количестве и прославившие его имя. Лучшие из них относятся к 1840-м годам: «Три мушкетера» (1844), «Двадцать лет спустя» (1845), «Королева Марго» (1845), «Граф Монте-Кристо» (1845-1846).
Творчество Дюма связано со стихией демократических, низовых жанров романтизма - с бульварной мелодрамой и газетным социально-приключенческим романом-фельетоном; многие его произведения, в том числе «Граф Монте-Кристо», появились первоначально в газетах, где печатались в виде отдельных фельетонов с продолжением. Дюма близка эстетика романа-фельетона: простота, даже упрощенность характеров, бурные, преувеличенные страсти, мелодраматические эффекты, увлекательная фабула, недвусмысленность авторских оценок, общедоступность художественных средств. Исторические романы Дюма создавались в годы, когда романтизм уже шел к концу; он использовал романтические художественные приемы, ставшие расхожими, в значительной мере в целях развлекательности и сумел сделать исторический жанр романтизма достоянием самых широких читательских кругов.
Как и другие французские авторы, опираясь на Вальтера Скотта, Дюма отнюдь не претендует на глубину проникновения в историю. Романы Дюма - прежде всего авантюрные, в истории его привлекают яркие, драматические анекдоты, которые он разыскивал в мемуарах и документах и расцвечивал по воле своей фантазии, создавая основу для головокружительных приключений своих героев. При этом он мастерски воспроизводил пестрый исторический фон, местный колорит эпохи, но не ставил себе задачу раскрыть ее существенные конфликты.
Важные исторические события: войны, политические перевороты- обычно объясняются у Дюма личными мотивами: мелкими слабостями, прихотями правителей, придворными интригами, эгоистическими страстями. Так, в «Трех мушкетерах» конфликт держится на личной вражде Ришелье и герцога Бэкингема, на соперничестве между кардиналом и королем Людовиком XIII; борьба между абсолютизмом и феодалами, занимавшая главное место в «Сен-Маре» Виньи, здесь остается в стороне. В истории царит случайность: от того, успеет ли Д’Артаньян вовремя привезти бриллиантовые подвески королевы, зависит мир или война с Англией. Вымышленные герои Дюма не только вовлечены в исторические события, но и активно вмешиваются в них и даже направляют по своей воле. Д"Артаньян и Атос помогают Карлу II стать королем Англии; король Людовик XIV из-за интриги Арамиса едва не подменен своим братом, узником Бастилии. Словом, в историческом романе Дюма господствуют законы мелодрамы. Нельзя, однако, не отметить, что общая оценка хода событий у Дюма не противоречит исторической правде. Он всегда на стороне прогрессивных сил, всегда на стороне народов против их тиранов; в этом сказался демократизм писателя, его республиканские убеждения.
Обаяние исторических романов Дюма прежде всего в том, что он умеет приблизить прошлое к читателям; история предстает у него красочной, нарядной, захватывающе интересной, исторические персонажи, как живые, встают на его страницах, снятые с пьедесталов, очищенные от патины времени, показаны обыкновенными людьми, с понятными каждому чувствами, причудами, слабостями, с психологически оправданными поступками. Превосходный рассказчик, Дюма мастерски строит увлекательный сюжет, стремительно развивающееся действие, умело запутывает, а потом распутывает все узлы, развертывает красочные описания, создает блестящие, остроумные диалоги. Положительные герои лучших его романов по яркости не уступают историческим персонажам, а иногда превосходят их выпуклостью характеров и жизненной наполненностью. Таковы гасконец Д"Артаньян и его друзья, с их энергией, отвагой, изобретательностью, активным отношением к миру. Романтика их приключений основывается на том, что они сражаются на стороне слабых и обиженных, против зла и коварства. В романах Дюма заложено гуманистическое начало, в них ощущается связь с народной жизнью, и в этом залог их долговечности.
Исторические потрясения всеевропейского масштаба, произошедшие на глазах одного поколения, естественно приковывали внимание французских романтиков к истории и наталкивали на исторические обобщения и сопоставления с современностью. В прошлом искали ключ к сегодняшнему дню. В период Реставрации происходит бурный расцвет всех исторических жанров. Появляется больше ста исторических романов, одна за другой выходят исторические драмы, образы прошлого и размышления на исторические темы проникают в поэзию, в живопись («Смерть Сарданапала» Э. Делакруа, 1827), в музыку (оперы Россини и Мейербера). Выступает ряд ученых историков (Огюстен Тьерри, Франсуа Гизо и др.), которые выдвигают в своих трудах идею непрерывного развития человечества.
В отличие от просветителей историки времен Реставрации опирались не на неподвижные понятия добра и зла, а на идею исторической закономерности. Исторический процесс для них имеет нравственный смысл, состоящий в постепенном совершенствовании человека и общества. В глазах этих буржуазных мыслителей историческая закономерность оправдывала победу буржуазного строя над феодальным и в годы призрачного возврата старых порядков внушала им исторический оптимизм. Историю они понимали как состояние борьбы и уже пришли к понятию общественных классов. Историки времен Реставрации были одновременно теоретиками литературы и приняли участие в выработке романтической эстетики.
Решающее влияние на историческую мысль во Франции оказало творчество Вальтера Скотта, которое стало известно здесь с 1816 года. Главное открытие английского романиста состояло в установлении зависимости человека от породившей и окружающей его социально-исторической среды. По словам Белинского, «Вальтер Скотт своими романами решил задачу связи исторической жизни с частного». Это оказалось чрезвычайно плодотворно для французской литературы, так как открывало пути сочетания художественного вымысла с правдой истории. В центре произведений французских романтиков стоят обычно рядом с историческими лицами вымышленные герои, на которых сосредоточен главный интерес, и наряду с подлинными историческими событиями изображаются события жизни вымышленных персонажей, которая, однако, всегда связана с общенациональной жизнью. Новым по сравнению с Вальтером Скоттом было то, что в исторических романах французских романтиков существенную роль играла романтическая любовная страсть.
От Вальтера Скотта восприняли французские романтики понятие эпохи как некоего социально-политического и культурного единства, решающего определенную историческую задачу и обладающего своим местным колоритом, который выражается в нравах, особенностях быта, орудий труда, одежде, обычаях и понятиях. Тут сказалось тяготение романтиков к экзотике, к живописности, ярким страстям и необычным характерам, по которым они тосковали в обстановке буржуазной повседневности. Пластическое воскрешение прошлого, воссоздание местного колорита стало характернейшей чертой французского исторического романа 1820-х годов и возникшей в середине этого десятилетия романтической драмы, преимущественно исторической по форме. Вскоре началась борьба романтиков в театре - главной твердыне классицизма - за новый романтический репертуар, за свободную драматургическую форму, за исторические костюмы и декорации, за более естественное актерское исполнение, отмену сословного делений жанров, трех единств и прочих условностей старого театра. В этой борьбе, кроме Вальтера Скотта, романтики опирались на Шекспира.
В исторических сочинениях романтиков эпоха представала не в статике, а в борьбе, движении, они стремились разобраться В существе исторических конфликтов - причинах этого движения. Недавние бурные события делали для них совершенно ясным, что активной силой истории являются народные массы; история в их понимании и есть жизнь народа, а не отдельных выдающихся деятелей. Народные персонажи, массовые народные сцены имеются почти в каждом историческом романе, а в драмах присутствие народа, хотя бы и за кулисами, нередко определяет развязку (как в драме В. Гюго «Мария Тюдор», 1833).
Первый значительный исторический роман французского романтизма «Сен-Мар» (1826) принадлежит перу Альфреда де Виньи (1797-1863). Выходец из старинного дворянского рода, Альфред де Виньи провел молодость на военной службе, но рано вышел в отставку и посвятил себя писательству, работая и над историческим повествованием, и для театра (драма «Чаттертон», 1835), и как поэт. После того как попытки добиться заметного положения в литературно-артистических и политических кругах Парижа не увенчались успехом, Виньи провел остаток дней замкнуто, уединенно, поверяя свои мысли «Дневнику поэта», вышедшему после его смерти.
В «Сен-Маре» отчетливо выразились ненависть и презрение Виньи к новому буржуазному порядку, а с другой стороны, понимание безвозвратной обреченности феодального прошлого, с которым он пытался связывать свой идеал.
Действие романа происходит во Франции XVII века. Виньи рисует красочную картину эпохи: провинция и Париж, дворянский замок, городские улицы, публичная казнь «одержимого дьяволом» священника и ритуал утреннего туалета королевы… В романе действует множество исторических лиц - король Людовик XIII, королева Анна Австрийская, кардинал Ришелье и его агент капуцин Жозеф, французский драматург Корнель и английский поэт Мильтон, члены королевского дома и военачальники; их внешность, манеры, одежда подробно описаны на основании тщательно изученных исторических документов.
Но задача Виньи не в том, чтобы воссоздать местный колорит (хотя это сделано с впечатляющей художественной выразительностью), а прежде всего в том, чтобы внушить читателю свое понимание истории. Во введении Виньи устанавливает различие между правдой факта и исторической правдой; ради последней художник имеет право свободно обращаться с фактами, допускать неточности и анахронизмы. Но историческую правду Виньи толкует субъективно-романтически. На материале прошлого он стремится разрешить жгуче волнующий его вопрос о судьбах дворянства. Упадок дворянства означает для него упадок общества. И он обращается к истокам этого процесса, происходившего, по его мнению, в период победы во Франции абсолютной монархии. Создатель абсолютизма, кардинал Ришелье, который уничтожил феодальные вольности и привел к повиновению родовую знать, рисуется в романе безоговорочно отрицательно. Именно на кардинала писатель возлагает ответственность за то, что «монархия без основ, какою ее сделал Ришелье», рухнула во время революции. Не случайно в финале романа заходит разговор о Кромвеле, который «пойдет дальше, чем пошел Ришелье».
В истории французского романтизма Александр Дюма (1803-1870)-колоритная фигура. Долгие годы существовала традиция рассматривать Дюма как писателя второго сорта; однако его сочинения имели феноменальный успех у современников; многие поколения французских, да и не только французских, школьников впервые знакомились с историей Франции по романам Дюма; романы Дюма любили крупнейшие деятели литературы разных стран и времен. До наших дней эти романы с увлечением читаются во всех концах земли.
Александр Дюма был сыном республиканского генерала и дочери трактирщика, в жилах которой текла негритянская кровь. В юности он некоторое время был мелким служащим и появился в Париже в самый разгар романтических сражений против классицизма. В литературе он выступил как ревностный участник кружка Виктора Гюго. Успех молодому Дюма принесла историческая драма «Генрих III и его двор» (1829)-одна из первых романтических драм, положивших начало победам нового направления в театре; за ней последовали «Антони» (1831), «Нельская башня» (1832) и множество других. С середины 1830-х годов один за другим стали появляться исторические романы Дюма, созданные им в огромном количестве и прославившие его имя. Лучшие из них относятся к 1840-м годам: «Три мушкетера» (1844), «Двадцать лет спустя» (1845), «Королева Марго» (1845), «Граф Монте-Кристо» (1845-1846).
Творчество Дюма связано со стихией демократических, низовых жанров романтизма - с бульварной мелодрамой и газетным социально-приключенческим романом-фельетоном; многие его произведения, в том числе «Граф Монте-Кристо», появились первоначально в газетах, где печатались в виде отдельных фельетонов с продолжением. Дюма близка эстетика романа-фельетона: простота, даже упрощенность характеров, бурные, преувеличенные страсти, мелодраматические эффекты, увлекательная фабула, недвусмысленность авторских оценок, общедоступность художественных средств. Исторические романы Дюма создавались в годы, когда романтизм уже шел к концу; он использовал романтические художественные приемы, ставшие расхожими, в значительной мере в целях развлекательности и сумел сделать исторический жанр романтизма достоянием самых широких читательских кругов.
Как и другие французские авторы, опираясь на Вальтера Скотта, Дюма отнюдь не претендует на глубину проникновения в историю. Романы Дюма - прежде всего авантюрные, в истории его привлекают яркие, драматические анекдоты, которые он разыскивал в мемуарах и документах и расцвечивал по воле своей фантазии, создавая основу для головокружительных приключений своих героев. При этом он мастерски воспроизводил пестрый исторический фон, местный колорит эпохи, но не ставил себе задачу раскрыть ее существенные конфликты.
Важные исторические события: войны, политические перевороты- обычно объясняются у Дюма личными мотивами: мелкими слабостями, прихотями правителей, придворными интригами, эгоистическими страстями. Так, в «Трех мушкетерах» конфликт держится на личной вражде Ришелье и герцога Бэкингема, на соперничестве между кардиналом и королем Людовиком XIII; борьба между абсолютизмом и феодалами, занимавшая главное место в «Сен-Маре» Виньи, здесь остается в стороне. В истории царит случайность: от того, успеет ли Д’Артаньян вовремя привезти бриллиантовые подвески королевы, зависит мир или война с Англией. Вымышленные герои Дюма не только вовлечены в исторические события, но и активно вмешиваются в них и даже направляют по своей воле. Д"Артаньян и Атос помогают Карлу II стать королем Англии; король Людовик XIV из-за интриги Арамиса едва не подменен своим братом, узником Бастилии. Словом, в историческом романе Дюма господствуют законы мелодрамы. Нельзя, однако, не отметить, что общая оценка хода событий у Дюма не противоречит исторической правде. Он всегда на стороне прогрессивных сил, всегда на стороне народов против их тиранов; в этом сказался демократизм писателя, его республиканские убеждения.
Обаяние исторических романов Дюма прежде всего в том, что он умеет приблизить прошлое к читателям; история предстает у него красочной, нарядной, захватывающе интересной, исторические персонажи, как живые, встают на его страницах, снятые с пьедесталов, очищенные от патины времени, показаны обыкновенными людьми, с понятными каждому чувствами, причудами, слабостями, с психологически оправданными поступками. Превосходный рассказчик, Дюма мастерски строит увлекательный сюжет, стремительно развивающееся действие, умело запутывает, а потом распутывает все узлы, развертывает красочные описания, создает блестящие, остроумные диалоги. Положительные герои лучших его романов по яркости не уступают историческим персонажам, а иногда превосходят их выпуклостью характеров и жизненной наполненностью. Таковы гасконец Д"Артаньян и его друзья, с их энергией, отвагой, изобретательностью, активным отношением к миру. Романтика их приключений основывается на том, что они сражаются на стороне слабых и обиженных, против зла и коварства. В романах Дюма заложено гуманистическое начало, в них ощущается связь с народной жизнью, и в этом залог их долговечности.
Эстетика В. Гюго. Предисловие к драме «Кромвель» как манифест французского романтизма.
Подлинным манифестом французского романтизма стало «Предисловие к «Кромвелю»» (1827). Классицизм занимал особенно прочные позиции в театре. И хотя романтические драмы уже существовали, ни одна из них не была поставлена на сцене. Гюго решил обратиться к опыту Шекспира (понятого в романтическом духе). Он создал произведение не в жанре трагедии, а в жанре романтической исторической драмы. Драма «Кромвель» повествовала об английской буржуазной революции XVII в. Ее вождь Кромвель был показан как сильная личность. Но, в отличие от цельных героев классицизма, Кромвель испытывает нравственное противоречие: свергнув короля, он готов изменить революции и стать монархом. Драма была новаторской, но недостаточно сценичной. Однако «Предисловие» к ней сыграло огромную роль в победе романтизма.
В «Предисловии к «Кромвелю»» Гюго излагает свои представления об истории общества и литературы. Человечество прошло в своем развитии три эпохи, считает поэт.
В первобытную эпоху че-иовек, восхищенный природой как творением Бога, слагал в его честь гимны, оды. Поэтому литература начинается с лирики, вершина которой Библия.
В древнюю (античную) эпоху события (войны, возникновение и разрушение государств) создают историю, которая отражается в эпической поэзии. Ее вершина- Гомер. Гюго замечает, что и древнегреческий театр тоже эпичен, «трагедия лишь повторяет эпопею».
Третья эпоха (после юности и зрелости тго эпоха старости человечества) начинается с утверждения христианства. Оно показало человеку, что у него две жизни: «одна - преходящая, другая - бессмертная; одна- земная, другая - небесная». Христианство открыло в человеке два борющихся начала- ангела и зверя. В литературе Новое время отражается в драме с ее конфликтностью, контрастами. Вершина литературы Нового времени - Шекспир.
Схема развития истории, предложенная Гюго, сейчас кажется наивной, ошибочной. Но ее значение в борьбе с классицизмом было очень велико. Она разрушала основу эстетики классицизма- представление о неизменности эстетического идеала и выражающих его художественных форм. Благодаря этой схеме Гюго смог доказать, что появление романтизма закономерно. Более того, с точки зрения романтика, классицизм даже в момент своего расцвета не имел права на существование. В самом деле, классицистическая трагедия ориентировалась на античные драмы, которые, согласно Гюго, были эпическими произведениями, а новое время требует драмы.
Гюго считает, что «особенность драмы - это реальность». Поэтому, вопреки утверждению классицистов, что нужно изображать только «приятную» природу, Гюго указывает: «… Все, что есть в природе, есть и в искусстве». Он призывает разрушить границы между жанрами, соединить комическое и трагическое, возвышенное и низкое, отказаться от единства времени и единства места, так как эти единства, придавая лишь внешнее правдоподобие драме, заставляют писателя отступать от правдивого изображения действительности. Великий образец такого искусства, свободного от условных правил, дает Шекспир в своих драмах. Однако Гюго считает, что подражание Шекспиру не принесет успеха романтику. Самому писателю ближе национальная традиция, прежде всего Мольер.
Призыв подражать природе не приводит Гюго к реализму. Для него характерно утверждение романтических принципов типизации. Сравнивая драму с зеркалом, Гюго пишет: «… Драма должна быть концентрирующим зеркалом». Если классицисты типизировали какую-то одну человеческую страсть, то Гюго стремится в каждом образе столкнуть две такие страсти, одна из которых выявит идеальное, возвышенное в человеке, а другая - низменное.
Гротеск. Теория возвышенного была разработана классицистами. Гюго разрабатывает теорию гротеска как средства контраста, присущего новой литературе и противоположного возвышенному. Гротеск - это концентрированное выражение, с одной стороны, уродливого, ужасного, с другой стороны - комического и шутовского. Гротеск многообразен, как сама жизнь. «Прекрасное имеет лишь один облик; уродливое имеет их тысячу...» Гротеск особенно оттеняет прекрасное, в этом его главное назначение в романтическом произведении.
Идеи, заложенные в «Предисловии к «Кромвелю»», стали основой эстетики французских романтиков в конце 20 -30-х годов XIX в.
36. Романтическая драма В.Гюго («Марион Делорм» или «Рюи Блаз»)
В 1829 г. Гюго написал драму «Марион Делорм» («Marion de Lorme», 1831), в которой впервые в высокохудожественной форме воплотил принципы «Предисловия к «Кромвелю».
Гюго взял сюжет не из античности, а нашел его в национальной истории. Исторический «колорит» он создал за счет точного указания времени действия (1638 г.), привлечения в сюжет исторических лиц (Людовик XIII, кардинал Ришелье, сама героиня Марион Делорм и др.). Стремление создать «местный колорит» соединилось в драме с разрушением единства места (действие происходит то в Блуа, то в Шамборе, то в других местах). Разрушается и единство времени, но единство действия сохраняется.
Ряд черт сближает драму с классицистической трагедией. Сохраняется деление героев на положительных (Марион, ее любимый Дидье) и отрицательных (Ришелье, его шпион судья Лафемас). Тем не менее, во-первых, среди положительных героев нет идеальных. Каждый из них сделал в жизни большие моральные ошибки. Идеальность этих героев сохраняется лишь как тенденция. Во-вторых, в классицизме положительными героями были короли, вельможи, у Гюго - наоборот, Марион Делорм - бывшая куртизанка, которая служила утехой для вельможных развратников. Дидье - сирота, он не знает, кто его родители. Вельможные люди в меньшей мере способны к идеализму. Так, маркиз де Саверни, соперник Дидье в любви, способен на подлость и лишь в самый критический момент поступает благородно. Но в обществе деспотии благородство обречено на гибель, зато жестокость, аморальность процветают. Именно этими чертами наделены вельможные лица - кардинал Ришелье и даже король.
Гюго вслед за классицистами считал, что драму нужно писать стихами. Тем не менее, в александрийский стих, которым он написал «Марион Делорм», поэт внес изменения (они касались места пауз, рифм и т.д.). На смену классицистической холодности стиля пришел эмоциональный язык героев.
Свою лучшую драму «Рюи Блаз» («Ruy Bias») Гюго написал в 1818 г. Об этой пьесе Э. Золя высказался так: «Самая циничная, резкая из всех драм Гюго». В предисловии к драме Гюго исследует проблему зрителя. Женщины в театре ищут наслаждения для сердца, ценят страсти, стремятся к трагедии. Мыслители, ища пищи для ума, находят ее в характерах героев, в комедии. Толпа ищет наслаждения для глаз. Ее привлекает на сцене действие, поэтому она любит мелодраму. В «Рюи Блази» Гюго решил объединить черты трагедии, комедии и мелодрамы, чтобы его пьесой восхищался весь зал.
В основе сюжета - исключительные события: лакей Рюи Блаз влюбился в испанскую королеву. Неожиданный поворот судьбы разрешил Рюи Блазу под именем вельможного дворянина дона Сезара де Базана приобрести благосколонность королевы, стать министром. В этой ситуации раскрывается романтическая исключительность личности Рюи Блаза. Лакей оказался выдающимся государственным мыслителем. Его решения поражают мудростью и гуманностью. Но возвышение Рюи Блаза было лишь частью интриги обиженного королевой дона Салюстия де Базана. Интрига против королевы не удалась, но она узнала правду о происхождении Рюи Блаза и презрела им. Рюи Блаз отравляется.
