(Na podlagi tragedije Hamlet Williama Shakespeara)
V tragediji "Hamlet" (1601) je William Shakespeare, predelavši zaplet srednjeveške legende in stare angleške igre o princu Amletu, najbolj poglobljeno prikazal tragedijo humanizma v sodobnem svetu. Hamlet, danski princ, je čudovita podoba humanista, ki se sooča s sovražnim svetom
Humanizem. Zahrbten umor očeta sinu razkrije zlo, ki vlada državi. Obveznost maščevanja očetovega umora za Hamleta ni navadno krvno maščevanje. Preraste mu v javno dolžnost boja za pravično stvar, v veliko in težko zgodovinsko nalogo.
Naš čas je ponorel.
Moj talent je preklet
Da moram popraviti ta izpah!
Vendar se Hamlet v tem boju obotavlja, včasih se kruto očita neukrepanju. Včasih je izražena ideja, da je Hamlet po naravi šibka oseba, mislec in opazovalec, nezmožen odločnega ukrepanja. Ampak ni.
Junaška tragedija kaže tudi na močno moč čustev, ki so odlikovala ljudi renesanse. Preživlja smrt svojega očeta in sramotno poroko svoje matere. Hamlet ljubi Ofelijo, a z njo ne najde sreče. Njegova okrutnost in žaljive besede v ravnanju z dekletom pričajo o moči ljubezni in razočaranja.
Hamleta odlikuje plemenitost in izhaja iz visokih humanističnih predstav o človeku. Od tod izvira njegova gromozanska jeza, ko naleti na svet okoli sebe, poln laži in zločina, prevare in bogokletja.
Hamlet je sposoben velikega in zvestega prijateljstva. V svojih odnosih je tuj fevdalnim predsodkom, ljudi ceni po osebnih lastnostih in ne po položaju, ki ga zasedajo. Njegov edini tesni prijatelj je študent Horatio. Zanemarjajoč dvorjane, Hamlet prijazno sreča ljudi umetnosti - igralce. Ljudstvo ga ljubi, o čemer zaskrbljeno govori kralj.
Hamlet je človek filozofske misli. V posameznih dejstvih zna videti izraz velikih splošnih pojavov. Toda sposobnost razmišljanja sama po sebi ne zadržuje njegovih dejanj v boju, temveč tisti pesimistični zaključki, do katerih pride kot posledica razmišljanja o vsem, kar ga obkroža. Dogodki, ki se odvijajo na dvoru, vodijo Hamleta do posplošnih sklepov o človeku in svetu nasploh. Če je na svetu možno tako zlo, če v njem propada poštenost, ljubezen, prijateljstvo, človeško dostojanstvo, potem je pravzaprav »čas ponorel«. Svet si Hamlet predstavlja bodisi kot vrt, poln plevela, bodisi kot dobro vzdrževan zapor s kazamati, celicami in ječami. Hamlet imenuje svet "bujen vrt", ki rodi le divje in drzno seme. Svojim tovarišem, ki pridejo, izjavi, da »biti ali ne biti« Hamlet izraža dvome o vrednosti samega življenja. S preračunavanjem različnih človekovih nesreč prikazuje družbene navade. Revščino dojema kot neznosno težko za človeka, saj mora prestati
... nadloge in zloraba časa
Hamleta torej ni presenetila samo Klavdijeva kriminalnost, ampak tudi celoten sistem življenjskih načel in moralnih konceptov, ki so mu tuji. Junak ve, da se ne more omejiti na maščevanje, saj Klavdijev umor ne bo spremenil sveta. Hamlet ne zavrača maščevanja, hkrati pa se zaveda, da je njegova naloga veliko širša – zoperstaviti se zlu nasploh.
Velikost naloge in njena objektivna neizvedljivost vnaprej določata izjemno kompleksnost Hamletovega notranjega življenja in dejanj. V življenju "slabe igre", "zapletenega v mreže podlosti", si težko določi svoje mesto in najde prava sredstva boja. Obseg zla zatira Hamleta, povzroča mu razočaranje, zavedanje o skromnosti njegovih sil. Človek in svet nista zaznana tako, kot sta se mu zdela prej.
Tako se Hamlet sooči ne z naključnim zločinom, ne z enim sovražnikom, temveč s celotno sovražno družbo. In prav zato, ker mu njegova daljnovidna filozofska misel razkriva zakonitosti te družbe, čuti svojo nemoč v boju proti zlu.
Vsebino tragedije "Hamlet" so navdihnile družbene razmere v Angliji tistega časa, vendar njen pomen daleč presega meje ene države in enega zgodovinskega obdobja. V njej prikazana slika zatiranja in laži, zlasti tiranije, se je dolgo izkazala za resnično. Od tod zanimanje za Hamleta, plemenitega in osamljenega borca proti zlu in krivici, ki skozi stoletja ne zbledi.
Eden od ruskih skladateljev, ki se je obrnil na Shakespeara, je bil Aleksander Jegorovič Varlamov. Skladateljev največji dosežek je bila glasba za Shakespearovo tragedijo Hamlet (1837). Njena produkcija v prevodu N.A. Polevoy je postal dogodek v ruskem gledališkem življenju. Skladatelj je napisal glasbo na osebno željo slavnega umetnika P.S. Močalova njegovi dobrodelni predstavi, ki je ustvarila "podobo ruskega Hamleta 30-ih", kot je zapisal gledališki zgodovinar B.V. Alpers (Deluje v Rusiji. M.; L., 1945. Zv. 1. Str. 139).
Prav tako ne morem kaj, da ne bi citiral odlomka iz članka magistrice umetnosti V. B. Nikonove »Podoba Hamleta v moderni glasbena kultura«, ki najbolj v celoti razkriva moje videnje te teme.
»Po proučevanju znanstvene in publicistične misli o princu Danskem, po analizi velikega števila literarnih in dramskih interpretacij tragedije, izvedenih v delih I. Turgenjeva, A. Döblina, T. Stopparda, B. Akunina, F. Čečika in drugih ter glasbenih interpretacij, ki jih predstavljajo dela F. Liszta, P. Čajkovskega, D. Šostakoviča, R. Gabičvadzeja, N. Červinskega, S. Slonimskega in drugih, smo prišli do nekaterih naslednje zaključke.
Prvič, za razliko od glasbenih interpretacij, katerih prva sega v leto 1858 (simfonična pesnitev F. Liszta), so se literarne interpretacije zaradi določenih razlogov začele pojavljati že v 18. stoletju. Tako »Literarni Hamlet« zajema zgodovinsko obdobje skoraj treh stoletij. Interpretacije Hamleta v literaturi se skupaj z dramskimi uprizoritvami razvijajo ne le vzporedno z glasbenimi in vplivajo druga na drugo, ampak so slednjim zgodovinsko predhodne in jim v nekem smislu ustvarjajo pomenske »mejnike«.
Drugič, v številnih glasbenih delih je skupnost tematskega materiala, uporabljenega za ustvarjanje podobe Hamleta, in njegove pomenske vsebine nesporna. V tem pogledu literarni spisi bolj raznolik, tukaj se skoraj v vsakem delu pojavi nov Hamlet, ki ni podoben prejšnjemu. Stopnja zanimanja za podobo danskega princa je različna, Hamlet paradoksalno pogosto postane manjši junak(medtem ko pri skladateljih vedno ostaja v ospredju!). Hkrati se premikajo pomenske dominante v interpretaciji podobe, spreminja se estetski podtekst, vse do pojava stripa ob koncu 20. - začetku 21. stoletja, diametralno nasprotnega Shakespearovemu Hamletu.
In tu smo pri tretji, tako pomembni točki. V tem zgodovinskem obdobju leta 1991 postane v operi skladatelja S. Slonimskega glasbeni Hamlet tako raznolik kot literarni Hamlet. Razlika je v tem, da so »vsi Hamleti« – filozofski, ironizirajoči, odločni, napol nori – združeni v enem junaku, še enkrat poudarjamo, glasbeni del kot je to storil samo Shakespeare. Medtem ko, recimo, v vsakem delu pisateljev in dramatikov v interpretaciji podobe danskega princa prevladuje ena plat - bodisi povezana z vprašanjem Hamletove nedejavnosti kot nagnjene k refleksiji, bodisi z upodabljanjem aktivnega srednjeveškega princa Amlet ali kakšen povsem izviren, ki je samo v danem avtorju (in obstoječem pogosto le v njegovi domišljiji) razkril značajsko potezo junaka.
Prav v Slonimskem se pojavi kruti, zlobno ironični Hamlet, ki se ne le dobrodušno nasmeji Poloniju, ampak tudi neusmiljeno udari po Rosencrantzu in Guildensternu. V skladu s tem skupaj z glasbenimi sredstvi, uporabljenimi v delih predhodnih skladateljev, nastajajo tudi nova - za utelešenje tako večplastne podobe, ki se ponovno rodi v ta esej Junak Shakespearove tragedije.
Torej je bil Slonimsky konec 20. stoletja tisti, ki se je najbolj približal Shakespearovi interpretaciji danskega princa in »v praksi« dokazal znamenite besede I. Annenskega, da je »pravi Hamlet lahko samo muzikalen« (1) . Sintetična, a vseeno predvsem glasbena zvrst opere prvič na drugačen, netradicionalen dramatičen način predstavi resnično Shakespearjevega junaka ene najbolj osupljivih in paradoksalnih tragedij v zgodovini dramske umetnosti!
In celotno besedilo) je najtežje interpretirati zaradi izjemne zapletenosti njegove zasnove. Nobeno delo svetovne literature ni povzročilo toliko nasprotujočih si razlag.
Hamlet. Igrani film 1964
Hamlet, danski princ, izve, da njegov oče ni umrl naravne smrti, ampak ga je zahrbtno zastrupil njegov lastni brat Klavdij, ki se je poročil z vdovo pokojnika in podedoval njegov prestol. Hamlet se zaobljubi, da bo vse svoje življenje posvetil maščevanju za svojega očeta – in namesto tega v štirih dejanjih razmišlja, graja sebe in druge, filozofira, ne da bi sprejel kaj odločilnega, dokler na koncu petega dejanja končno ne ubije. zlobneža čisto impulzivno, ko ugotovi, da se je zastrupil.
Kaj je razlog za takšno Hamletovo pasivnost in navidezno pomanjkanje volje? Kritiki jo vidijo v naravni mehkobi Hamletove duše, v njegovem pretiranem "intelektualizmu", ki naj bi ubijal sposobnost delovanja, v njegovi krščanski krotkosti in nagnjenosti k odpuščanju.
Vse te razlage so v nasprotju z najbolj jasnimi navedbami v besedilu tragedije. Hamlet po naravi sploh ni slabovoljen in pasiven: pogumno hiti za duhom svojega očeta, brez obotavljanja ubije izdajalca Polonija, ki se je skril za preprogo, med potovanjem v Anglijo pokaže izjemno iznajdljivost in pogum. Bistvo ni toliko v naravi Hamleta, ampak v posebnem položaju, v katerem se znajde.
Študent univerze v Wittenbergu, ki je bil popolnoma zatopljen v znanost in razmišljanje ter se držal stran od dvornega življenja, Hamlet nenadoma odkrije vidike življenja, o katerih prej ni niti sanjal. Z oči se mu dvigne tančica. Še preden je bil prepričan o podlem umoru svojega očeta, odkrije grozo nevztrajnosti svoje matere, ki se je ponovno poročila, »preden je imela čas obrabiti čevlje«, v katerih je hodila za krsto svojega prvega moža, groza lažnivosti in izprijenosti celotnega danskega dvora (Polonij, Rosencrantz in Guildenstern, Osric itd.). Hamlet odkrije tudi moralno šibkost svoje nekdanje ljubice, hčerke Polonija Ofelije, ki ga ne zna razumeti in mu pomagati, saj v vsem uboga bednega spletkarja – svojega očeta.
Vse to posploši Hamlet v sliko pokvarjenosti sveta, ki se mu zdi »vrt, zaraščen s plevelom«. Pravi: "Ves svet je zapor, s številnimi ključavnicami, ječami in ječami, Danska pa je ena najhujših." Hamlet razume, da ni bistvo v samem dejstvu očetovega umora, ampak v tem, da bi ta umor lahko bil izvršen in ostal nekaznovan le zaradi brezbrižnosti, privolitve in servilnosti vseh okoli njega. Celoten dvor in vsa Danska se izkažeta za sostorilce tega umora in Hamlet bi moral vzeti orožje proti vsemu svetu, da bi se maščeval.
V monologu "Biti ali ne biti?" našteva nadloge, ki mučijo človeštvo:
Bič in posmeh stoletja,
Zatiranje močnih, zasmehovanje ponosnih,
Bolečina zaničljive ljubezni, sodi počasnost,
Aroganca oblasti in žalitve,
Spoštovana krotka zasluga.
Če bi bil Hamlet egoist, ki zasleduje izključno osebne cilje, bi hitro obračunal s Klavdijem in ponovno zasedel prestol. Je pa mislec, ki ga skrbi skupno dobro in se čuti odgovornega za vse. Hamlet se mora boriti proti neresnici celega sveta. To je pomen njegovega vzklika (na koncu I. dejanja):
Stoletje je bilo pretreseno; in kar je najhuje
Da sem rojen, da ga obnovim!
Toda taka naloga je nemogoča tudi za mogočno osebo, zato se Hamlet dolgo časa poglobi v svoje misli in se potopi v globino svojega obupa. To je točno to čustvena tragedija Hamleta (kar so kritiki 19. stoletja imenovali "hamletizem").
Junak Shakespearove tragedije tudi sam žaluje za svojo stanje duha in si očita neukrepanje. Sebe postavlja za zgled mladega Fortinbrasa, ki »zaradi travne bilke, ko je čast prizadeta,« popelje dvajset tisoč ljudi v smrtni boj, ali igralca, ki je bil ob branju monologa o Hekubi tako prežet. s »fiktivno strastjo«, da je »cel pobledel«, medtem ko on, Hamlet, kot strahopetec »jemlje dušo z besedami«. Hamletova misel se je tako razširila, da je onemogočila direktno akcijo. To je korenina Hamletovega skepticizma in njegovega zunanjega pesimizma.
Toda hkrati tak Hamletov položaj nenavadno izostri njegove misli, zaradi česar postane ostroviden in nepristranski sodnik življenja. Kukanje v realnost, v bistvo človeških odnosov postane tako rekoč Hamletovo življenjsko delo. Razkrinka vse lažnivce in hinavce, ki jih sreča, razkrinka vse stare predsodke.
Pogosto so Hamletove izjave polne grenkega sarkazma in, morda se zdi, mračne mizantropije, na primer, ko reče Ofeliji: »Če si krepostna in lepa, tvoja vrlina ne bi smela dovoliti pogovorov s tvojo lepoto ... Pojdi v samostan : zakaj bi proizvajal grešnike? » Ali ko izjavi Poloniju: "Če vzameš vsakogar po njegovih zaslugah, kdo bo potem ušel biču?" Vendar že sama strast njegovih izrazov priča o gorečnosti njegovega srca, trpečega in sočutnega.
Hamlet je, kot kaže njegov odnos do Horatia, sposoben globokega in zvestega prijateljstva; zelo ljubi Ofelijo in impulz, s katerim hiti do njene krste, je globoko iskren. Rad ima svojo mamo in v nočnem pogovoru, ko jo muči z očitki, se vanj prebijejo note ganljive sinovske nežnosti. Resnično občutljiv je (pred usodno tekmo na rapirju) z Laertesom, ki ga odkrito prosi odpuščanja za svojo nedavno ostrost. Njegove zadnje besede pred smrtjo so pozdrav Fortinbrasu, ki mu prepusti prestol v dobro svoje domovine. Posebno značilno je, da skrbi za svoje dobro ime Horaciju naroči, naj vsem pove resnico o njem.
Hamlet, ki izraža izjemno globoke misli, ni filozofski simbol, ne glasnik idej samega Shakespeara ali njegove dobe, temveč specifična oseba, katere besede, ki izražajo globoka osebna čustva, s tem pridobijo posebno prepričljivost.
Vigotski Lev Semjonovič
Bliža se 120. obletnica Leva Semjonoviča Vigotskega. Lev Semjonovič je bil zelo vsestranska oseba. Da bi bralce seznanili z različnimi vidiki njegovega talenta, se nam zdi pomembno, da vam ponudimo njegovo najbolj zanimivo in malo znano delo:
Hamletova skrivnost. "Subjektivne" in "objektivne" odločitve. Problem Hamletovega lika. Struktura tragedije: zaplet in zaplet. Identifikacija junaka. Katastrofa.
Tragedija Hamleta soglasno velja za skrivnostno. Vsem se zdi, da se od drugih tragedij samega Shakespeara in drugih avtorjev razlikuje predvsem po tem, da je potek dogajanja v njej razpet tako, da bo pri gledalcu zagotovo povzročilo nekaj nesporazuma in presenečenja. Zato so študije in kritike o tej drami skoraj vedno narave interpretacij, vse pa so zgrajene po istem modelu – poskušajo razrešiti uganko, ki jo postavlja Shakespeare. To uganko lahko formuliramo takole: zakaj Hamlet, ki naj bi takoj po pogovoru s senco ubil kralja, tega nikakor ne zmore in je vsa tragedija napolnjena z zgodovino njegovega neukrepanja? Da bi rešili to uganko, ki se resnično sooči slehernega bralca, saj Shakespeare v drami ni dal neposredne in jasne razlage počasnosti Hamleta, iščejo kritiki razloge za to počasnost v dveh stvareh: v značaju in izkušnjah samega Hamleta ali v objektivnih pogojih. Prva skupina kritikov zreducira problem na problem Hamletovega značaja in skuša prikazati, da se Hamlet ne maščuje takoj, bodisi zato, ker njegova moralna čustva nasprotujejo dejanju maščevanja bodisi zato, ker je po svoji naravi neodločen in slabovoljen. , ali zato, kot je poudaril Goethe, da je preveč dela ležalo na prešibkih ramenih. In ker nobena od teh interpretacij v celoti ne razloži tragedije, lahko z gotovostjo trdimo, da vse te interpretacije nimajo znanstvene vrednosti, saj je prav nasprotno vsako od njih mogoče zagovarjati z enako pravico. Raziskovalci nasprotne vrste so zaupljivi in naivni do umetniškega dela in skušajo razumeti počasnost Hamleta iz skladišča njegovega duševno življenje zagotovo je živ in pravi moški, in na splošno so njihovi argumenti skoraj vedno argumenti iz življenja in iz smisla človeške narave, ne pa iz umetniške konstrukcije predstave. Ti kritiki gredo tako daleč, da trdijo, da je bil Shakespearov cilj prikazati slabovoljno osebo in razkriti tragedijo, ki se poraja v duši osebe, ki je poklicana za veliko dejanje, vendar za to nima potrebne moči. »Hamleta« so razumeli večinoma kot tragedijo nemoči in brezvoljnosti, pri čemer so povsem zanemarili številne prizore, ki prikazujejo poteze povsem nasprotnega značaja Hamleta in kažejo, da je Hamlet človek izjemne odločnosti, poguma, poguma, da ne omahuje iz moralnih razlogov itd.
– Druga skupina kritikov je razloge za Hamletovo počasnost iskala v tistih objektivnih ovirah, ki ležijo na poti do uresničitve zastavljenega cilja. Poudarili so, da kralj in dvorjani zelo močno nasprotujejo Hamletu, da Hamlet kralja ne ubije takoj, ker ga ne more ubiti. Ta skupina kritikov po vzoru Werderja trdi, da Hamletova naloga sploh ni bila ubiti kralja, ampak ga razkrinkati, vsem dokazati njegovo krivdo in šele nato kaznovati. V zagovor takšnega mnenja je mogoče najti veliko argumentov, a prav tako veliko argumentov, povzetih iz tragedije, to mnenje zlahka ovrže. Ti kritiki ne opazijo dveh glavnih stvari, zaradi katerih se hudo motijo: njihova prva napaka je, da takšne formulacije naloge, ki stoji pred Hamletom, ne najdemo nikjer v tragediji, ne neposredno ne posredno. Ti kritiki Shakespearju dodajajo nove zapletene naloge in spet bolj kot estetiko tragičnega uporabljajo argumente zdrave pameti in svetovne verodostojnosti. Druga njihova napaka je, da spregledajo ogromno prizorov in monologov, iz katerih nam postane povsem jasno, da se Hamlet sam zaveda subjektivne narave svoje počasnosti, da ne razume, kaj ga dela počasnega, da navaja več povsem drugačni razlogi za to in da nobeden od njih ne zdrži bremena, da bi služil kot opora za razlago celotnega dejanja.
Obe skupini kritikov se strinjata, da je ta tragedija zelo skrivnostna in samo to priznanje popolnoma oropa vse njihove argumente prepričljivosti.
Konec koncev, če so njihova razmišljanja pravilna, potem bi pričakovali, da v tragediji ne bo nobene uganke. Kakšna skrivnost, če pa hoče Shakespeare namenoma prikazati omahljivo in neodločno osebo. Konec koncev bi potem že od samega začetka videli in razumeli, da imamo počasnost zaradi oklevanja. Igra na temo pomanjkanja volje bi bila slaba, če bi se prav to pomanjkanje volje skrivalo v njej pod uganko in če bi imeli kritiki druge smeri prav, da je težava v zunanjih ovirah; potem bi bilo treba reči, da je Hamlet neka Shakespearova dramska napaka, saj tega boja z zunanjimi ovirami, ki je pravi pomen tragedije, Shakespeare ni uspel razločno in jasno predstaviti, poleg tega pa je skrit pod uganko. . Kritiki skušajo rešiti uganko Hamleta tako, da vanjo vnašajo nekaj premislekov in misli, ki niso podani v sami tragediji, in se tej tragediji približajo kot naključnemu življenjskemu primeru, ki ga je vsekakor treba interpretirati. v smislu zdrave pameti. Po lepem izrazu Berna je čez sliko vržena tančica, to tančico poskušamo dvigniti, da bi razločili sliko; izkaže se, da je fleur narisan na sami sliki. In to je popolnoma res. Zelo enostavno je pokazati, da je uganka zarisana v tragediji sami, da je tragedija namenoma skonstruirana kot uganka, da jo je treba razumeti in razumeti kot uganko, ki je ni mogoče logično razložiti, in če kritiki hočejo uganko odstraniti, iz tragedije, tragediji sami odvzamejo njen bistveni del.
Zadržimo se pri sami skrivnosti predstave. Kritika skoraj enoglasno, ob vsej različnosti mnenj, ugotavlja to temačnost in nerazumljivost, nerazumljivost predstave. Gessner pravi, da je Hamlet tragedija mask. Pred Hamletom in njegovo tragedijo stojimo, kot izraža to mnenje Kuno Fischer, kot pred tančico. Vsi mislimo, da je za tem neka podoba, a na koncu smo prepričani, da ta podoba ni nič drugega kot tančica sama. Po Bernu je Hamlet nekaj neskladnega, hujšega od smrti, ki še ni rojen. Goethe je o tej tragediji govoril o mračnem problemu. Schlegel jo je enačil z iracionalno enačbo, Baumgardt govori o zapletenosti zapleta, ki vsebuje dolgo vrsto raznolikih in nepričakovanih dogodkov. »Tragedija Hamleta je res kot labirint,« se strinja Kuno Fischer. »V Hamletu,« pravi G. Brandes, »ni ‚splošnega pomena‘ ali ideje o celoti nad igro. Gotovost ni bila ideal, ki je lebdel pred Shakespearovimi očmi ... Tu je veliko skrivnosti in protislovij, a privlačna moč igre je v veliki meri posledica same njene temačnosti« (21, str. 38). Ko govorimo o »temačnih« knjigah, Brandes ugotavlja, da je taka knjiga »Hamlet«: »Ponekod se v drami med lupino dogajanja in njegovim jedrom odpira nekakšno brezno« (21, str. 31). »Hamlet ostaja skrivnost,« pravi Ten-Brink, »toda skrivnost, ki je neustavljivo privlačna zaradi naše zavesti, da ne gre za umetno izmišljeno skrivnost, temveč za skrivnost, ki ima svoj izvor v naravi stvari« (102, str. 142). ). »Toda Shakespeare je ustvaril skrivnost,« pravi Dowden, »ki je v mislih ostala element, ki jo za vedno vznemirja in je nikoli popolnoma ne pojasni. Zato ni mogoče domnevati, da lahko kakšna ideja ali čarobna fraza reši težave, ki jih predstavlja drama, ali nenadoma osvetli vse, kar je v njej nejasnega. Umetniškemu delu je lastna nejasnost, ki ne pomeni nobene naloge, ampak življenje; in v tem življenju, v tej zgodovini duše, ki je potekala po mračni meji med nočno temo in dnevno svetlobo, je ... marsikaj, kar se izmika vsakemu študiju in ga bega« (45, str. 131). Izvlečke bi lahko nadaljevali v nedogled, saj se vse odločilne kritike z izjemo posameznih enot ustavijo pri tem. Shakespearovi obrekovalci, kot so Tolstoj, Voltaire in drugi, pravijo isto. Voltaire v predgovoru k tragediji "Semiramida" pravi, da je "potek dogodkov v tragediji" Hamlet "največja zmeda", Rumelin pravi, da je "drama kot celota nerazumljiva" (glej. 158, str. 74-97).
Toda vsa ta kritika vidi v temi lupino, za katero se skriva jedro, tančico, za katero se skriva podoba, tančico, ki skriva sliko pred našimi očmi. Popolnoma nerazumljivo je, zakaj je, če je Shakespearov Hamlet res to, kar o njem pravijo kritiki, obdan s tako skrivnostnostjo in nerazumljivostjo. In treba je povedati, da je ta skrivnost pogosto neskončno pretirana in še pogosteje temelji zgolj na nesporazumih. Tovrsten nesporazum bi moral vključevati mnenje Merežkovskega, ki pravi: »Senca Hamletovega očeta se pojavi v slovesnem, romantičnem okolju, z grmenjem in potresi ... Očetova senca pripoveduje Hamletu o skrivnostih onkraj groba, o Bogu, o maščevanju. in kri« (73, str. 141). Kje, poleg opernega libreta, je to mogoče odšteti, ostaja povsem nerazumljivo. Ni treba dodati, da nič takega v pravem Hamletu ne obstaja.
Torej lahko zavržemo vso tisto kritiko, ki poskuša ločiti misterij od same tragedije, odstrti tančico s slike. Zanimivo pa je videti, kako se takšna kritika odzove na zagonetni značaj in obnašanje Hamleta. Berne pravi: »Shakespeare je kralj brez vladavine. Če bi bil kot kateri koli drug, bi lahko rekli: Hamlet je liričen lik, v nasprotju s kakršno koli dramatično obdelavo «(16, str. 404). Enako neskladje opaža Brandeis. Pravi: »Ne smemo pozabiti, da je ta dramski fenomen, junaka, ki ne igra, v določeni meri zahtevala sama tehnika te drame. Če bi Hamlet ubil kralja takoj po prejemu razodetja duha, bi morala biti igra omejena na eno dejanje. Zato je bilo nujno dovoliti upočasnitev« (21, str. 37). Toda če bi bilo tako, bi to preprosto pomenilo, da zaplet ni primeren za tragedijo in da Shakespeare umetno upočasni takšno dejanje, ki bi se lahko končalo takoj, in da v takšno igro uvede dodatna štiri dejanja, ki bi se lahko popolnoma prilegala v eno. Enako ugotavlja Montagu, ki daje odlično formulo: "Nedelovanje predstavlja dejanje prvih treh dejanj." Beck se zelo približa istemu razumevanju. Vse razloži od protislovja med zapletom igre in značajem junaka. Zaplet, potek dejanja pripada kroniki, kjer je zaplet vlil Shakespeare, lik Hamleta pa Shakespearu. Med obema obstaja nepremostljivo protislovje. »Shakespeare ni bil popoln mojster svoje igre in ni popolnoma svobodno razpolagal z njenimi posameznimi deli,« tako pravi kronika. Ampak to je bistvo in je tako preprosto in resnično, da vam ni treba iskati drugih razlag na straneh. Prehajamo torej k novi skupini kritikov, ki iščejo namige za Hamleta bodisi v smislu dramske tehnike, kot je grobo rekel Brandeis, bodisi v zgodovinsko-literarnih koreninah, na katerih je zrasla ta tragedija. A povsem očitno je, da bi v takem primeru to pomenilo, da so pravila tehnike zmagala nad zmožnostmi pisca ali pa je zgodovinska narava zapleta pretehtala možnosti njegove umetniške obdelave. V vsakem primeru bi "Hamlet" pomenil napako Shakespeara, ki ni izbral primernega zapleta za svojo tragedijo, in Žukovski ima s tega vidika popolnoma prav, ko pravi, da se mi "Shakespearova mojstrovina" Hamlet "zdi pošast . Ne razumem njegovega pomena. Tisti, ki v Hamletu najdejo toliko, dokazujejo lastno bogastvo misli in domišljije, ne pa večvrednosti Hamleta. Ne morem verjeti, da je Shakespeare, ko je pisal svojo tragedijo, mislil vse, kar sta mislila Tieck in Schlegel, ko sta jo brala: v njem in v njegovih osupljivih nenavadnostih vidita vse človeško življenje z njegovimi nerazumljivimi ugankami ... Prosil sem ga, naj mi prebere "Hamleta" in da mi bo po branju podrobno povedal svoje misli o tem pošastnem čudaku.
Enakega mnenja je bil Gončarov, ki je trdil, da Hamleta ni mogoče igrati: »Hamlet ni tipična vloga - nihče je ne bo igral in nikoli ni bilo igralca, ki bi jo igral ... V njej mora biti izčrpan kot večni Jud ... Hamletove lastnosti so pojavi, ki so v običajnem, normalnem stanju duše neulovljivi. Zmotno pa bi bilo domnevati, da so zgodovinsko-literarne in formalne razlage, ki vzroke za Hamletovo počasnost iščejo v tehničnih oziroma zgodovinskih okoliščinah, nujno vodile k sklepu, da je Shakespeare napisal slabo igro. Številni raziskovalci opozarjajo tudi na pozitiven estetski pomen, ki je bil uporabiti to nujno počasnost. Tako Volkenstein zagovarja mnenje, nasprotno mnenju Heineja, Berna, Turgenjeva in drugih, ki menijo, da je Hamlet sam po sebi slabovoljno bitje. Mnenje teh slednjih lepo izražajo besede Hebbla, ki pravi: »Hamlet je že pred začetkom tragedije mrhovina. Kar vidimo, so vrtnice in trnje, ki rastejo iz te mrhovine.« Wolkenstein verjame, da prava narava dramsko delo, predvsem pa tragedija, je v izjemni napetosti strasti in da vedno temelji na notranji moči junaka. Zato verjame, da pogled na Hamleta kot slabovoljnega človeka »temelji ... na tistem slepem zaupanju v besedno gradivo, ki je včasih odlikovalo najbolj premišljene literarna kritika... Dramskemu junaku ne gre verjeti na besedo, treba je preveriti, kako ravna. In Hamlet deluje več kot energično, on sam bije dolgotrajen in krvav boj s kraljem, z vsem danskim dvorom. V tragični želji po vzpostavitvi pravice se trikrat odločno loti kralja: prvič ubije Polonija, drugič kralja reši njegova molitev, tretjič - na koncu tragedije - Hamlet ubije kralja. Hamlet z veličastno iznajdljivostjo uprizori »mišolovko« – predstavo, ki preverja znake sence; Hamlet spretno odstrani Rosencrantza in Guildensterna s svoje poti. Resnično, bije titanski boj ... Prilagodljiv in močan značaj Hamlet ustreza njegovi fizični naravi: Laertes je najboljši mečevalec v Franciji, Hamlet pa ga premaga in se izkaže za bolj spretnega borca (kako Turgenjev navedba njegove telesne ohlapnosti nasprotuje temu!). Junak tragedije je maksimum volje ... in tragičnega učinka Hamleta ne bi občutili, če bi bil junak neodločen in šibak« (28, str. 137, 138). Zanimivo pri tem mnenju sploh ni to, da nakazuje lastnosti, ki odlikujejo Hamletovo moč in pogum. To je bilo storjeno večkrat, saj so bile večkrat poudarjene ovire, ki stojijo pred Hamletom. Zanimivo pri tem mnenju je, da na nov način interpretira vso snov tragedije, ki govori o Hamletovem pomanjkanju volje. Wolkenstein vse tiste monologe, v katerih si Hamlet očita neodločnost, šteje za samobičanje volje in pravi, da najmanj pričajo o njegovi šibkosti, če hočete, prav nasprotno.
Tako se po tem pogledu izkaže, da so vsi Hamletovi samoobtožbe o pomanjkanju volje še en dokaz njegove izjemne volje. Vodi titanski boj, izkazuje največjo moč in energijo, a je kljub temu nezadovoljen sam s sabo, od sebe zahteva še več, zato ta interpretacija rešuje situacijo, saj kaže, da protislovje ni bilo vneseno v dramo zaman in da je to protislovje samo očiten. Besede o pomanjkanju volje je treba razumeti kot najmočnejši dokaz volje. Vendar ta poskus ne reši težave. Pravzaprav daje le vidno rešitev vprašanja in v bistvu ponavlja stari pogled na lik Hamleta, v bistvu pa ne razjasni, zakaj Hamlet okleva, zakaj ne ubija, kot Brandeis. zahteva, kralj v prvem dejanju. , takoj za sporočilom sence, in zakaj se tragedija ne konča s koncem prvega dejanja. S takim pogledom se je, hočeš nočeš, treba pridružiti smeri, ki prihaja iz Werderja in ki kaže na zunanje ovire kot pravi razlog za Hamletovo počasnost. Toda to pomeni očitno nasprotje neposrednemu pomenu predstave. Hamlet bije titanski boj - s tem se lahko še strinjamo, glede na lik samega Hamleta. Predpostavimo, da res vsebuje velike sile. Toda s kom bije ta boj, proti komu je uperjen, v čem se izraža? In takoj ko zastavite to vprašanje, takoj odkrijete nepomembnost Hamletovih nasprotnikov, nepomembnost razlogov, ki ga odvračajo od ubijanja, njegovo slepo podleganje spletkam, uperjenim proti njemu. Pravzaprav kritik sam ugotavlja, da molitev reši kralja, toda ali so v tragediji znaki, da je Hamlet globoko verna oseba in da ta razlog pripada duhovnim gibanjem velike moči? Nasprotno, pojavi se čisto po naključju in se nam zdi tako rekoč nerazumljivo. Če namesto kralja zaradi preproste nesreče ubije Polonija, potem je njegova odločnost dozorela takoj po predstavi. Vprašanje je, zakaj njegov meč pade na kralja šele na samem koncu tragedije? Nazadnje, ne glede na to, kako načrtovan, naključen, epizoden, vsakokrat omejen z lokalnim pomenom, je boj, ki ga vodi, večinoma pariranje udarcev, usmerjenih proti njemu, ne pa napad. In umor Guildensterna in vse ostalo je le samoobramba in seveda takšne samoobrambe osebe ne moremo imenovati titanski boj. Še vedno bomo imeli priložnost poudariti, da vsi trije časi, ko poskuša Hamlet ubiti kralja, na katere se vedno sklicuje Volkenstein, nakazujejo ravno nasprotno od tega, kar v njih vidi kritik. Uprizoritev Hamleta v 2. moskovskem umetniškem gledališču, ki je po pomenu tesno povezana s to interpretacijo, ponuja prav tako malo pojasnil. Tukaj so v praksi skušali implementirati tisto, s čimer smo se v teoriji pravkar seznanili. Režiserji so izhajali iz trka dveh tipov človeške narave in razvoja njunega boja med seboj. »Eden od njih je protesten, junaški, bori se za afirmacijo tistega, kar sestavlja njegovo življenje. To je naš Hamlet. Da bi jasneje razkrili in poudarili njen izjemen pomen, smo morali besedilo tragedije močno skrajšati, iz njega izločiti vse, kar bi lahko vrtinec popolnoma odložilo ... Že od sredine drugega dejanja pobere meč in ga ne izpusti do konca tragedije; Hamletovo dejavnost smo poudarili tudi z zgostitvijo ovir, ki se Hamletu srečujejo na poti. Od tod razlaga kralja in sorodnikov. Klavdijski kralj pooseblja vse, kar ovira junaškega Hamleta... In naš Hamlet je ves čas v spontanem in strastnem boju proti vsemu, kar pooseblja kralja... Da bi pretiravali, se nam je zdelo nujno prenesti Hamletovo dejanje. do srednjega veka.
Tako pravijo režiserji te predstave v umetniškem manifestu, ki so ga izdali o tej uprizoritvi. In z vso odkritostjo poudarjajo, da so morali za uprizoritev, za razumevanje tragedije narediti tri operacije na predstavi: najprej iz nje vreči vse, kar moti to razumevanje; drugi je zgostitev ovir, ki nasprotujejo Hamletu, tretji pa pretiravanje in prenos Hamletovega dogajanja v srednji vek, vsi pa vidijo v tej igri poosebitev renesanse. Povsem jasno je, da po teh treh operacijah lahko uspe kakršna koli interpretacija, vendar je prav tako jasno, da te tri operacije spremenijo tragedijo v nekaj povsem nasprotnega, kot je napisana. In dejstvo, da so bili za uresničitev takšnega razumevanja potrebni tako radikalni posegi v igro na najboljši način dokazuje velikansko neskladje, ki obstaja med pravim pomenom zgodovine in med tako interpretiranim pomenom. Kot ponazoritev gromozanskega protislovja predstave, v katero pade gledališče, je dovolj navesti dejstvo, da se kralj, ki v predstavi dejansko igra zelo skromno vlogo, v tej situaciji spremeni v junaško nasprotje samega Hamleta. (54). Če je Hamlet maksimum herojske, svetla volja - njen en pol, potem je kralj maksimum antijunaške, temne volje - njen drugi pol. Zmanjšati vlogo kralja na poosebitev celotnega temnega začetka življenja - za to bi bilo v bistvu potrebno napisati novo tragedijo s popolnoma nasprotnimi nalogami od tistih, s katerimi se je soočil Shakespeare.
Veliko bližje resnici so tiste interpretacije Hamletove počasnosti, ki izhajajo tudi iz formalnih premislekov in res precej osvetljujejo rešitev te uganke, a so narejene brez kakršnih koli posegov v besedilo tragedije. Takšni poskusi vključujejo na primer poskus razjasnitve nekaterih značilnosti konstrukcije Hamleta, ki temelji na tehniki in konstrukciji Shakespearovega prizora (55), odvisnosti od katere v nobenem primeru ni mogoče zanikati in katere študija je najbolj pomembna. nujno potrebno za pravilno razumevanje in analizo tragedije. Tak pomen ima na primer zakon časovne kontinuitete, ki ga je vzpostavil Prels v Shakespearovi dramatiki, ki je od gledalca in od avtorja zahteval povsem drugačno odrsko konvencijo kot tehnika našega sodobnega odra. Naša igra je razdeljena na dejanja: vsako dejanje pogojno označuje samo tisto kratko časovno obdobje, ki ga zavzemajo dogodki, prikazani v njem. Dolgotrajni dogodki in njihove spremembe se dogajajo med dejanji, gledalec jih izve pozneje. Akt je lahko ločen od drugega akta z nekajletnim presledkom. Vse to zahteva nekaj tehnik pisanja. Popolnoma drugače je bilo v Shakespearovem času, ko je dogajanje trajalo neprekinjeno, ko predstava očitno ni razpadla na dejanja in njene izvedbe niso prekinjali odmori in se je vse odvijalo pred očmi gledalca. Popolnoma jasno je, da je imela tako pomembna estetska konvencija gromozanski kompozicijski pomen za vsako strukturo predstave, in marsikaj lahko razumemo, če se seznanimo s tehniko in estetiko Shakespearovega odra. Ko pa prekoračimo meje in začnemo misliti, da smo z ugotovitvijo tehnične nujnosti neke metode že rešili problem, se globoko zmotimo. Treba je pokazati, koliko je bila posamezna tehnika posledica tehnike takratne scene. Nujno, a še zdaleč ne zadostno. Pokazati je treba tudi psihološki pomen tega pripomočka, zakaj je Shakespeare med mnogimi podobnimi metodami izbral ravno to, ker je nemogoče priznati, da so bile katere koli metode razložene zgolj s tehnično nujnostjo, ker bi to pomenilo priznati moč golega. tehnika v umetnosti. Pravzaprav tehnika seveda nedvomno določa strukturo predstave, vendar je v mejah tehničnih možnosti vsaka tehnika in dejstvo tako rekoč povzdignjeno v dostojanstvo estetskega dejstva. Tukaj je preprost primer. Silverswan pravi: »Pesnika je pritiskala določena ureditev odra. Poleg kategorije primerov, ki poudarjajo neizogibnost odstranitve igralci z odra oz. nezmožnost zaključka igre ali prizora s katero koli skupino, obstajajo primeri, ko se med igro na odru pojavijo trupla: ni jih bilo mogoče prisiliti, da bi vstali in odšli, in npr. v Hamletu, Fortinbras, ki ga nihče ne potrebuje, se pojavi z različnimi ljudmi, na koncu konča le, da razglasi:
Odstranite trupla.
Sredi bojišča si jih je mogoče predstavljati,
In tukaj na mestu, kot sledi pokola,
In vsi odidejo in odnesejo trupla s seboj.
Bralec lahko brez težav poveča število takšnih primerov s skrbnim branjem vsaj enega Shakespeara« (101, str. 30). Tukaj je primer popolnoma napačne interpretacije zadnjega prizora v Hamletu, ki uporablja samo tehnične razloge. Popolnoma nesporno je, da je moral dramatik brez zavese in dogajanje na ves čas odprtem odru pred poslušalcem, vsakič dokončati igro, da bi kdo odnesel trupla. V tem smislu je tehnika drame nedvomno pritiskala na Shakespeara. Zagotovo je moral v zadnjem prizoru Hamleta prisiliti trupla, da so jih odnesli, vendar je to lahko naredil na različne načine: lahko so jih odnesli dvorjani na odru in preprosto danski stražar. Iz te tehnične nujnosti ne moremo nikoli sklepati, da se Fortinbras pojavlja le za odnašanje trupel in da ta Fortinbras nikomur ne koristi. Treba se je le obrniti na takšno, na primer, interpretacijo drame Kuna Fischerja: on vidi eno temo maščevanja, utelešeno v treh različnih podobah - Hamletu, Laertesu in Fortinbrasu, ki so vsi maščevalci za svoje očete - in mi bomo zdaj vidijo globok umetniški pomen v tem, da je s končno pojavo Fortinbrasa ta tema privedena do svojega popolnega zaključka in da je procesija zmagovitega Fortinbrasa globoko pomenljiva tam, kjer ležita trupli dveh drugih maščevalcev, katerih podobi je bila vedno nasprotna na to tretjo sliko. Tako zlahka najdemo estetski pomen tehničnega zakona. Večkrat se bomo morali zateči k pomoči take preiskave, zlasti pa nam pri razjasnitvi počasnosti Hamleta veliko pomaga zakon, ki ga je postavil Prels. Vendar je to vedno šele začetek študija in ne celotnega študija kot celote. Naloga bo vedno ugotoviti tehnično nujnost neke naprave, hkrati pa razumeti njeno estetsko primernost. V nasprotnem primeru bomo skupaj z Brandeisom morali ugotoviti, da tehnika popolnoma obvladuje pesnika in ne pesnikova tehnika in da Hamlet zamuja s štirimi dejanji, ker so bile drame napisane v petih in ne v enem dejanju, in nikoli ne bomo mogli razumeti, zakaj je ena in ista tehnika, ki je na popolnoma enak način pritiskala na Shakespeara in druge pisce, ustvarila eno estetiko v Shakespearovi tragediji in drugo v tragedijah njegovih sodobnikov; in še več, zakaj je Shakespeare zaradi iste tehnike Othella, Leara, Macbetha in Hamleta komponiral na popolnoma različne načine. Očitno tudi v mejah, ki jih pesniku določa njegova tehnika, še vedno ohranja ustvarjalno kompozicijsko svobodo. Enako pomanjkanje odkritij, ki ne razložijo ničesar, najdemo v tistih predpogojih za razlago Hamleta, ki temelji na zahtevah oblika umetnosti, ki vzpostavljajo tudi popolnoma pravilne zakonitosti, potrebne za razumevanje tragedije, vendar popolnoma nezadostne za njeno razlago. Takole Eikhenbaum pravi mimogrede o Hamletu: »Pravzaprav tragedija ni odložena, ker mora Schiller razviti psihologijo odlašanja, ampak ravno nasprotno, ker Wallenstein odlaša, ker je treba tragedijo odložiti in mora biti pripor biti skrit. Enako je v Hamletu. Ni zaman, da obstajajo direktno nasprotne interpretacije Hamleta kot osebe - in vsak ima po svoje prav, ker se vsi enako motijo. Tako Hamlet kot Wallenstein sta podana v dveh vidikih, ki sta nujna za razvoj tragične forme – kot gibalna sila in kot zadrževalna sila. Namesto preprosto gibanje naprej po shemi zapleta - nekaj podobnega plesu s kompleksnimi gibi. S psihološkega vidika - skoraj protislovje ... Čisto prav - saj psihologija služi le kot motivacija: junak se zdi oseba, v resnici pa je maska.
Shakespeare je v tragedijo vnesel fantoma očeta in iz Hamleta naredil filozofa – motiv za gibanje in zadrževanje. Schiller naredi Wallensteina izdajalca, skoraj proti njegovi volji, da bi ustvaril gibanje tragedije, in uvede astrološki element, ki motivira pripor "(138, str. 81). Tu se pojavi cela vrsta zapletov. Strinjamo se z Eikhenbaumom, da je za razvoj umetniške forme resnično nujno, da junak hkrati razvija in zadržuje dejanje. Kaj nam bo to pojasnilo v Hamletu? Nič več kot potreba po odstranitvi trupel na koncu akcije ne bo pojasnila videza Fortinbrasa; sploh ne več, kajti tako tehnika odra kot tehnika forme seveda pritiskata na pesnika. Toda pritiskali so tako na Shakespeara kot na Schillerja. Vprašanje je, zakaj je eden napisal Wallensteina, drugi pa Hamleta? Zakaj je ista tehnika in enake zahteve za razvoj umetniške forme enkrat privedla do nastanka Macbetha, drugič do Hamleta, čeprav sta si ti igri po svoji kompoziciji naravnost nasprotni? Predpostavimo, da je junakova psihologija le iluzija gledalca in jo avtor vpelje kot motivacijo. Vprašanje pa je, ali je motivacija, ki jo je izbral avtor, popolnoma brezbrižna do tragedije? Je naključna? Ali nekaj pove sama po sebi, ali pa tragični zakoni delujejo popolnoma enako, ne glede na motivacijo, ne glede na to, v kakšni konkretni obliki se manifestirajo, tako kot ostane pravilnost algebraične formule popolnoma konstantna, ne glede na aritmetične vrednosti. nadomestimo vanj?
Tako se formalizem, ki se je začel z izredno pozornostjo do konkretne forme, izrodi v najčistejši formalizem, ki posamezne individualne oblike reducira na določene algebraične sheme. Nihče ne bo oporekal Schillerju, ko pravi, da bi moral tragični pesnik »podaljšati mučenje čustev«, a četudi poznamo ta zakon, ne bomo nikoli razumeli, zakaj se to mučenje čustev v Macbethu vleče v divjem tempu razvoja igri, v »Hamletu« pa ravno nasprotno. Eikhenbaum meni, da smo s pomočjo tega zakona popolnoma razložili Hamleta. Vemo, da je Shakespeare v tragedijo vnesel fantoma očeta – to je motivacija za gibanje. Iz Hamleta je naredil filozofa - to je motiv za pripor. Schiller se je zatekel k drugim motivom - namesto filozofije ima astrološki element in namesto duha - izdajo. Vprašanje je, zakaj imamo zaradi istega vzroka dva popolnoma različna učinka. Ali priznati moramo, da razlog, ki je tukaj naveden, ni resničen, ali bolje rečeno, nezadosten, saj ne pojasnjuje vsega in ne popolnoma, ali bolje rečeno, ne pojasnjuje niti najpomembnejšega. Tu je najpreprostejši primer: »Zelo nam je všeč,« pravi Eikhenbaum, »iz nekega razloga »psihologija« in »značilnosti«. Naivno mislimo, da umetnik slika zato, da bi »upodobil« psihologijo ali značaj. Razmišljamo o vprašanju o Hamletu – ali je Shakespeare v njem »hotel« upodobiti počasnost ali kaj drugega? Pravzaprav umetnik ne upodablja nič takega, ker se sploh ne ukvarja s psihološkimi vprašanji, poleg tega pa Hamleta sploh ne gledamo zato, da bi študiral psihologijo« (138, str. 78).
Vse to je popolnoma res, toda ali iz tega sledi, da sta avtorju izbira značaja in psihologije junaka povsem brezbrižna? Res je, da Hamleta ne gledamo zato, da bi preučevali psihologijo počasnosti, vendar je tudi povsem res, da če Hamlet dobi drugačen lik, igra izgubi ves učinek. Umetnik v svoji tragediji seveda ni želel vnesti psihologije ali karakterizacije. Toda psihologija in karakterizacija junaka ni ravnodušen, naključen in arbitraren trenutek, temveč nekaj estetsko zelo pomembnega, in razlagati Hamleta tako, kot ga Eikhenbaum v eni in isti frazi, pomeni preprosto razlagati ga zelo slabo. Reči, da je pri Hamletu dogajanje zakasnjeno, ker je Hamlet filozof, pomeni preprosto sprejeti in ponoviti mnenje tistih zelo dolgočasnih knjig in člankov, ki jih Eikhenbaum zavrača. Tradicionalni pogled na psihologijo in karakterizacijo kaže, da Hamlet ne ubije kralja, ker je filozof. Enako plosko gledanje nakazuje, da je za prisilitev Hamleta k dejanjem treba uvesti duha. A navsezadnje bi se lahko Hamlet iste stvari naučil tudi na drugačen način in le h tragediji se je treba obrniti, da bi videli, da dogajanja v njej ne zadržuje Hamletova filozofija, ampak nekaj povsem drugega.
Kdor hoče preučevati Hamleta kot psihološki problem, mora popolnoma opustiti kritiko. Zgoraj smo skušali na kratko pokazati, kako malo daje raziskovalcu prave smeri in kako pogosto zapelje povsem na stranpoti. Zato bi moralo biti izhodišče psihološkega raziskovanja želja rešiti Hamleta tistih N000 zvezkov komentarjev, ki so ga zdrobili s svojo težo in o katerih Tolstoj govori z grozo. Tragedijo moramo vzeti takšno, kakršna je, pogledati, kaj pove ne filozofskemu razlagalcu, ampak nesofisticiranemu raziskovalcu, vzeti jo moramo v neinterpretirani obliki (56) in jo pogledati takšno, kot je. V nasprotnem primeru bi tvegali, da bi se namesto študija samih sanj posvetili njihovi razlagi. Poznamo le en tak poskus pogleda na Hamleta. Z briljantno drznostjo jo je napisal Tolstoj v svojem najlepšem članku o Shakespearu, ki iz nekega razloga še vedno velja za neumnega in nezanimivega. Takole pravi Tolstoj: »Toda v nobenem od Shakespearovih obrazov ni tako osupljivo opazna, ne bom rekel nezmožnost, ampak popolna brezbrižnost do dajanja značaja svojim obrazom, kot v Hamletu, in v nobeni od Shakespearovih iger ni tistega slepega oboževanja. tako osupljivo opazen Shakespeare, tista nerazumna hipnoza, zaradi katere si ni mogoče niti pomisliti, da katero koli Shakespearovo delo ne bi moglo biti briljantno in da neka glavna oseba v njegovi drami ne bi mogla biti podoba novega in globoko razumljenega lika. .
Shakespeare vzame staro zgodbo, ki na svoj način ni slaba ... ali dramo, ki je bila na to temo napisana 15 let pred njim, in napiše svojo lastno dramo na to temo, ki jo popolnoma neumestno (kot vedno) položi v usta glavni junak vse svoje misli, ki so se mu zdele vredne razmišljanja. Ko položi te misli v usta svojega junaka ... ga sploh ne zanimajo pogoji, pod katerimi so ti govori narejeni, in seveda se izkaže, da oseba, ki izraža vse te misli, postane Shakespearov fonograf, izgubi vse značilnosti, in dejanja in govor se ne strinja.
V legendi je Hamletova osebnost povsem razumljiva: ogorčen je nad dejanjem strica in matere, hoče se jima maščevati, a se boji, da ga stric ne bi ubil tako kot očeta in za to se dela norca...
Vse to je razumljivo in izhaja iz lika in položaja Hamleta. Toda Shakespeare, ki Hamletu v usta vstavi tiste govore, ki jih želi izraziti, in ga prisili k dejanjem, ki jih avtor potrebuje za pripravo spektakularnih prizorov, uniči vse, kar sestavlja lik Hamleta iz legende. V celotnem nadaljevanju drame Hamlet ne počne tistega, kar bi morda želel, ampak tisto, kar avtor potrebuje: bodisi se zgrozi očetove sence, nato jo začne dražiti, ga imenuje krt, nato ljubi Ofelijo, potem jo draži itd. Ne, ni mogoče najti nobene razlage za Hamletova dejanja in govore in zato mu ni mogoče pripisati kakršnega koli značaja.
Ker pa je priznano, da briljantni Shakespeare ne more napisati nič slabega, izobraženi ljudje usmerijo vse moči svojega uma, da bi našli izjemno lepoto v tem, kar je očitna, vpadljiva, še posebej ostro izražena v Hamletu, pomanjkljivost, ki je sestavljena iz tega, da je glavna oseba nima značaja. In zdaj premišljeni kritiki izjavljajo, da se v tej drami v Hamletovem obrazu izraža nenavadno močan, popolnoma nov in globok značaj, ki sestoji prav iz tega, da ta obraz nima značaja in da se v tej odsotnosti značaja skriva genij ustvarjanja globok značaj. In ko so se tako odločili, znanstveni kritiki pišejo zvezek za delom, tako da hvalnice in razlage o veličini in pomembnosti prikazovanja značaja osebe brez značaja tvorijo ogromne knjižnice. Resda nekateri kritiki včasih sramežljivo izrazijo misel, da je v tem obrazu nekaj čudnega, da je Hamlet nerazložljiva uganka, a nihče si ne upa reči, da je kralj gol, kar je jasno kot beli dan, da Shakespearu ni uspelo , ja in Hamletu ni želel dati nobenega značaja in sploh ni razumel, da je to potrebno. In znanstveni kritiki še naprej raziskujejo in hvalijo to zagonetno delo ...« (107, str. 247–249).
Na to Tolstojevo mnenje se ne zanašamo zato, ker se nam njegovi končni sklepi zdijo pravilni in izjemno zanesljivi. Vsakemu bralcu je jasno, da Tolstoj Shakespeara na koncu presoja na podlagi neumetnostnih momentov, odločilna pri njegovi presoji pa je moralna sodba, ki jo izreče Shakespearu, čigar moralo ima za nezdružljivo z njegovimi moralnimi ideali. Ne pozabimo, da je Tolstoj zaradi tega moralnega stališča zanikal ne samo Shakespeara, ampak skoraj vse fikcija, in da je proti koncu svojega življenja Tolstoj svoje lastne umetniške stvari štel za škodljiva in nevredna dela, tako da je to moralno stališče na splošno izven ravnine umetnosti, je preširoko in vseobsegajoče, da bi opazil posameznosti in s psihološkim premislekom o umetnosti o tem ne more biti govora. Bistvo pa je v tem, da Tolstoj za te moralne zaključke navaja povsem umetniške argumente, ti argumenti pa se nam zdijo tako prepričljivi, da resnično uničijo nerazumno hipnozo, ki je bila vzpostavljena v zvezi s Shakespearom. Tolstoj je na Hamleta gledal z očmi Andersenovega otroka in si prvi upal reči, da je kralj gol, torej da vse tiste vrline - globina, natančnost značaja, pronicanje v človeško psihologijo in tako dalje - obstajajo samo v bralčevi domišljiji. V tej trditvi, da je car gol, je največja zasluga Tolstoja, ki je razgalil ne toliko Shakespeara kot povsem nesmiselno in lažno predstavo o njem, saj mu je nasprotoval s svojim lastnim mnenjem, ki ga upravičeno imenuje popolnoma nasprotno temu. ki se je uveljavilo v vsem.evropski svet. Tako je Tolstoj na poti do svojega moralnega cilja uničil enega najokrutnejših predsodkov v zgodovini književnosti in prvi z vso drznostjo izrazil to, kar je zdaj potrjeno v celi vrsti študij in del; namreč, da pri Shakespearu še zdaleč niso vse spletke in ves potek dejanj psihološko dovolj prepričljivo motivirani, da njegovi liki preprosto ne prenesejo kritike in da so pogosto prisotni očitni in za zdrav razum absurdni neskladja med značajem junaka in njegovimi dejanji. Tako na primer Stol neposredno trdi, da je Shakespeara v Hamletu bolj zanimala situacija kot lik, v katerem je treba Hamleta obravnavati kot tragedijo spletk, v kateri odločilno vlogo igra povezavo in verigo dogodkov, ne pa razkritja značaja junaka. Rügg je enakega mnenja. Verjame, da Shakespeare ne zamenjuje dogajanja, da bi zapletel lik Hamleta, ampak ta lik zaplete, da bi se bolje prilegal dramaturškemu konceptu zapleta, ki ga je prejel po izročilu (57). In ti raziskovalci v svojem mnenju še zdaleč niso sami. Kar zadeva druge drame, raziskovalci navajajo neskončno veliko takih dejstev, ki neizpodbitno pričajo, da je Tolstojeva izjava v osnovi pravilna. Imeli bomo priložnost, da pokažemo, kako pravično je Tolstojevo mnenje v zvezi s tragedijami, kot so "Othello", "Kralj Lear" in druge, kako prepričljivo je pokazal odsotnost in nepomembnost značaja pri Shakespearu in kako popolno in natančno je razumel estetiko pomen in pomen Shakespearovega jezika.
Sedaj vzamemo za izhodišče našega nadaljnjega razmišljanja mnenje, ki se popolnoma ujema z dokazi, da je Hamletu nemogoče pripisati kakršen koli lik, da je ta lik sestavljen iz najbolj nasprotnih lastnosti in da je nemogoče izumiti kakršno koli verodostojno razlago za njegove govore in dejanja. Bomo pa začeli polemizirati s sklepi Tolstoja, ki v tem vidi popolno pomanjkljivost in čisto nezmožnost upodobitve Shakespeara. umetniški razvoj dejanja. Tolstoj ni razumel, bolje rečeno, ni sprejel Shakespearove estetike in je svoja umetniška sredstva, ki jih je povedal v preprostem pripovedovanju, prevedel iz jezika poezije v jezik proze, jih popeljal izven estetskih funkcij, ki jih opravljajo v drami. - in rezultat je bil seveda popolna neumnost. Toda povsem enak nesmisel bi nastal, če bi takšno operacijo izvedli s kakšnim odločnim pesnikom in njegovo besedilo z nenehnim pripovedovanjem onesmislili. Tolstoj ponavlja prizor za prizorom Kralja Leara in pokaže, kako absurdna je njuna povezanost in medsebojna povezanost. Toda če bi enako natančno ponovili z Ano Karenino, bi bilo zlahka Tolstojev roman pripeljati do istega absurda, in če se spomnimo, kaj je sam Tolstoj rekel o tem romanu, bomo lahko iste besede uporabili tudi za Kralja Leara. . Popolnoma nemogoče je izraziti misel tako romana kot tragedije, saj je celotno bistvo zadeve v povezovanju misli, sama ta povezava pa, kot pravi Tolstoj, ni sestavljena iz misli, ampak iz nekaj drugega, in tega nečesa drugega ni mogoče posredovati neposredno z besedami, temveč ga je mogoče posredovati le z neposrednim opisom podob, prizorov, položajev. Kralja Leara je prav tako nemogoče ponoviti, kot je nemogoče ponoviti glasbo s svojimi besedami, zato je metoda pripovedovanja najmanj prepričljiva metoda umetniške kritike. A ponavljamo še enkrat: ta temeljna napaka Tolstoju ni preprečila številnih sijajnih odkritij, ki bodo še vrsto let predstavljala najplodnejše probleme Shakespeareologije, ki pa bodo seveda razjasnjena povsem drugače kot ona. opravil Tolstoj. Zlasti glede Hamleta se moramo popolnoma strinjati s Tolstojem, ko trdi, da Hamlet nima karakterja, vendar se imamo pravico vprašati še: ali je v tej brezličnosti kakšna umetniška naloga, ali ima sploh smisel? ali je samo hrošč. Tolstoj ima prav, ko opozarja na nesmiselnost argumenta tistih, ki menijo, da je globina značaja v tem, da je upodobljen brezkarakterni človek. Morda pa cilj tragedije sploh ni razkritje značaja samo po sebi in morda je na splošno brezbrižna do upodobitve značaja, včasih pa morda celo zavestno uporabi lik, ki je popolnoma neprimeren za dogajanje, da bi izvlekel iz katerega koli poseben umetniški učinek?
V nadaljevanju bomo morali pokazati, kako v osnovi napačno je mnenje, da je Shakespearova tragedija tragedija značaja. Sedaj bomo sprejeli kot predpostavko, da pomanjkanje karakterja morda ne izhaja le iz avtorjevega eksplicitnega namena, ampak da ga bo morda potreboval za neke zelo specifične umetniške namene, in to bomo poskušali razkriti na primeru Hamleta. Da bi to naredili, se obrnemo na analizo strukture te tragedije.
Takoj opazimo tri elemente, iz katerih lahko začnemo analizo. Prvič, viri, ki jih je uporabil Shakespeare, prvotna zasnova, ki je bila dana istemu materialu, drugič, pred nami je zaplet in zaplet same tragedije, in končno, nova in bolj zapletena umetniška tvorba - liki. Razmislimo, v kakšnem razmerju stojijo ti elementi drug do drugega v naši tragediji.
Tolstoj ima prav, ko svojo razpravo začne s primerjavo sage o Hamletu s Shakespearovo tragedijo (58). V sagi je vse jasno in jasno. Motivi prinčevih dejanj so razkriti precej jasno. Vse je skladno med seboj in vsak korak je utemeljen tako psihološko kot logično. O tem se ne bomo zadrževali, saj so to dovolj razkrile že številne študije in problem uganke Hamleta skorajda ne bi mogel nastati, če bi se ukvarjali le s temi starodavnimi viri oziroma s staro dramo o Hamletu, ki je obstajala pred Shakespearom. V vseh teh stvareh ni popolnoma nič skrivnostnega. Že iz tega enega dejstva imamo pravico potegniti sklep, ki je popolnoma nasproten tistemu, ki ga je izpeljal Tolstoj. Tolstoj trdi takole: v legendi je vse jasno, v Hamletu je vse nerazumno - zato je Shakespeare pokvaril legendo. Veliko pravilneje bi bilo samo obrniti tok misli. Vse v legendi je logično in razumljivo, Shakespeare je imel torej v rokah že pripravljene možnosti logične in psihološke motivacije, in če je to snov v svoji tragediji obdelal tako, da je izpustil vse te očitne vezi, ki podpirajo legenda, potem je verjetno imel pri tem poseben namen. In veliko bolj smo pripravljeni domnevati, da je Shakespeare skrivnost Hamleta ustvaril na podlagi neke stilistične naloge, kot pa da jo je povzročila preprosto njegova nesposobnost. Že ta primerjava nas sili, da problem Hamletove uganke postavimo povsem drugače; za nas ni več uganka, ki jo je treba rešiti, težava, ki se ji je treba izogniti, ampak znano umetniška tehnika ki ga je treba premisliti. Bolj pravilno bi bilo vprašati, ne zakaj Hamlet omahuje, ampak zakaj Shakespeare prisili Hamleta v omahovanje? Ker vsako umetniško sredstvo poznamo mnogo bolj iz njegove teleološke naravnanosti, iz psihološke funkcije, ki jo opravlja, kot pa iz vzročne motivacije, ki sama po sebi lahko zgodovinarju pojasni literarno, ne pa tudi estetskega dejstva. Da bi odgovorili na to vprašanje, zakaj Shakespeare prisili Hamleta v oklevanje, moramo preiti na drugo primerjavo in primerjati zaplet in zaplet Hamleta. Pri tem je treba povedati, da zasnova zapleta temelji na zgoraj omenjenem obveznem zakonu dramske kompozicije tiste dobe, tako imenovanem zakonu časovne kontinuitete. Gre za to, da je dogajanje na odru teklo neprekinjeno in da je posledično predstava izhajala iz popolnoma drugačnega pojmovanja časa kot je naše. sodobne igre . Oder ni ostal prazen niti za minuto in medtem ko so se na odru odvijali kakšni pogovori, so se za odrom nemalokrat vrstili dolgi dogodki, ki so včasih zahtevali več dni za izvedbo, za katere smo izvedeli več prizorov kasneje. Tako realnega časa gledalec sploh ni zaznal, dramatik pa je ves čas uporabljal pogojni odrski čas, v katerem so bile vse lestvice in proporci popolnoma drugačni od tistih v realnosti. Zato je Shakespearova tragedija vedno gromozanska deformacija vseh časovnih lestvic; navadno trajanje dogajanja, nujni življenjski časovni okviri, časovne razsežnosti posameznega dejanja in dejanja – vse to je bilo popolnoma popačeno in zreducirano na nek skupni imenovalec odrskega časa. Že iz tega je povsem jasno, kako nesmiselno je postavljati vprašanje Hamletove počasnosti z vidika realnega časa. Kako počasen je Hamlet in v katerih enotah realnega časa bomo merili njegovo počasnost? Lahko rečemo, da je realni čas v tragediji v največjem protislovju, da ni mogoče ugotoviti trajanja vseh dogodkov v tragediji v enotah realnega časa in nikakor ne moremo reči, koliko časa preteče od minuto, ko se pojavi senca, minuto, ko je kralj ubit - dan, mesec, leto. Iz tega je jasno, da je psihološko absolutno nemogoče rešiti problem Hamletove počasnosti. Če ubije v nekaj dneh, o kakšni počasnosti z vidika vsakdanjega življenja sploh ne gre. Če čas teče veliko dlje, moramo iskati povsem različne psihološke razlage za različna obdobja – eno za mesec in drugo za leto. Hamlet je v tragediji popolnoma neodvisen od teh enot realnega časa, vsi dogodki tragedije pa so med seboj odmerjeni in korelirani v konvencionalnem (59), scenskem času. Ali to vendarle pomeni, da je vprašanje Hamletove počasnosti povsem izključeno? Morda v tem pogojnem odrskem času sploh ni počasnosti, kot menijo nekateri kritiki, in avtor nameni igri natanko toliko časa, kot ga potrebuje, in se vse zgodi ob svojem času? Da pa temu ni tako, se zlahka prepričamo, če se spomnimo slavnih Hamletovih monologov, v katerih za zamudo krivi samega sebe. Tragedija jasno poudarja protagonistovo počasnost in, kar je najbolj presenetljivo, podaja povsem drugačne razlage zanjo. Sledimo tej glavni liniji tragedije. Takoj po razkritju skrivnosti, ko Hamlet izve, da mu je zaupana dolžnost maščevanja, reče, da bo k maščevanju poletel na krilih tako hitro kot misli ljubezni, s strani spominov izbriše vse misli, čustva, vse sanje, vse svoje življenje in ostaja le z eno skrivno zavezo. Že ob koncu iste akcije vzklikne pod neznosno težo odkritja, ki ga je doletelo, da je čas izstopil iz brazde in da je rojen za usodni podvig. Zdaj, po pogovoru z igralci, si Hamlet prvič očita neukrepanje. Presenečen je, da je igralec zagorel v senci strasti, v prazni izmišljotini, a molči, ko ve, da je zločin uničil življenje in kraljestvo velikega vladarja – očeta. Kar je izjemno v tem znamenitem monologu, je, da Hamlet sam ne more razumeti razlogov za svojo počasnost, se očita sramu in sramu, vendar le on ve, da ni strahopetec. Tu je prva motivacija za odložitev umora. Motivacija je, da morda besede sence niso verodostojne, da je morda šlo za duha in da je treba pričevanje duha preveriti. Hamlet zažene svojo znamenito "mišolovko" in nima več dvomov. Kralj se je izdal in Hamlet ne dvomi več, da je senca povedala resnico. Pokličejo ga k materi, on pa si začara, da ne sme dvigniti meča nad njo.
Zdaj je čas za nočne čarovnije.
Krste škripajo in pekel diha z okužbo.
Zdaj bi lahko pil živo kri
Ter sposobni dejanj, iz katerih
Popoldne bi se umaknil. Mama nas je poklicala.
Brez grozodejstva, srce! Ne glede na to, kaj se zgodi,
Ne vsadi mi Neronovih duš v prsi.
Brez usmiljenja ji bom povedal vso resnico
In morda bom z besedami ubil.
Ampak to je draga mati - in roke
Svoje volje ne dam niti v jezi ... (III, 2)
Umor je zamujen in Hamlet se boji, da ne bi dvignil meča nad materjo, in kar je najbolj presenetljivo, temu takoj sledi še en prizor - kraljeva molitev. Hamlet vstopi, vzame meč, stoji zadaj - zdaj ga lahko ubije; Se spomniš, s čim si pravkar zapustil Hamleta, kako se je začaral, da bo prizanesel svoji materi, si pripravljen na to, da bo zdaj ubil kralja, a namesto tega slišiš:
On moli. Kakšen srečen trenutek!
Udarec z mečem - in dvignil se bo v nebo ... (III, 3)
A Hamlet po nekaj verzih meč pospravi v nožnice in svojo počasnost povsem na novo motivira. Ne želi uničiti kralja, ko ta moli, v trenutku kesanja.
Nazaj, moj meč, na najstrašnejše srečanje!
Ko je jezen ali pijan,
V naročju spanja ali nečiste blaženosti,
V žaru strasti, z zlorabo na ustnicah
Ali v mislih o novem zlu, v velikem obsegu
Sesekljajte ga, da bo padel v pekel
Noge pokonci, vse črne od razvad.
… Ponovno kraljujte.
Odlašanje je le zdravilo, ne zdravilo.
Že v naslednjem prizoru Hamlet ubije Polonija, ki prisluškuje za preprogo in povsem nepričakovano z mečem udari po preprogi z vzklikom: "Miška!" In iz tega vzklika in iz njegovih besed Polonijevemu truplu je povsem jasno, da je imel v mislih ubiti kralja, kajti kralj je miška, ki je pravkar padla v mišolovko, in kralj je kdo je tisti drugi, »pomembnejši«, za katerim je Hamlet sprejel Polonija. Že o motivu, ki je Hamletu odstranil roko z mečem, pravkar dvignjenim nad kralja, ne pride v poštev. Prejšnji prizor se zdi logično povsem nepovezan s tem in eden od njiju mora vsebovati nekaj navideznega protislovja, če je drugi resničen. Ta prizor Polonijevega umora, kot pojasnjuje Kuno Fischer, se zelo strinja, da ga skoraj vsi kritiki smatrajo za dokaz Hamletovega brezciljnega, nepremišljenega, nenačrtovanega dejanja, in ni zaman, da skoraj vsa gledališča in zelo veliko kritikov popolnoma prestanejo v tišini preletijo prizor s kraljevo molitvijo, ga sploh preskočijo, saj nočejo razumeti, kako je mogoče, da nekdo tako očitno nepripravljen navede motiv za pripor. Nikjer v tragediji, ne prej ne pozneje, ni več tistega novega pogoja za umor, ki si ga je postavil Hamlet: ubiti brez napake v grehu, da bi uničil kralja in onkraj groba. V prizoru z materjo ima Hamlet spet senco, vendar misli, da je senca prišla njegovemu sinu očitat njegovo počasnost pri maščevanju; in vendar se ne upre, ko ga pošljejo v Anglijo, in se v monologu po prizoru s Fortinbrasom primerja s tem pogumnim voditeljem in si spet očita pomanjkanje volje. Svojo počasnost spet šteje za sramoto in odločno konča monolog:
O moja misel, odslej bodi v krvi.
Živi v nevihti ali pa sploh ne živi!(IV, 4)
Hamleta najdemo naprej na pokopališču, nato med pogovorom s Horacijem, nazadnje med dvobojem, in že do samega konca predstave ni niti ene omembe kraja, Hamlet pa le obljubi, da bo njegova edina misel biti kri, ni upravičeno v nobenem verzu naslednjega besedila. Pred bojem je poln žalostnih slutenj:
»Moraš biti nad vraževerjem. Vsa božja volja. Tudi v življenju in smrti vrabca. Če je nekaj usojeno, da se zgodi zdaj, potem ne bo treba čakati ... Najpomembneje je biti vedno pripravljen «(V, 2).
Pričakuje svojo smrt in gledalec z njim. In vse do samega konca dvoboja ne razmišlja o maščevanju in, kar je najbolj presenetljivo, katastrofa sama se zgodi tako, da se nam zdi spodbujena za povsem drugo linijo spletk; Hamlet ne ubije kralja v izpolnitev glavne zaveze sence, gledalec prej izve, da je Hamlet mrtev, da je v njegovi krvi strup, da v njem ni življenja niti pol ure; in šele potem, že stoječ v grobu, že brez življenja, že v oblasti smrti, ubije kralja.
Sam prizor je strukturiran tako, da ne pušča nobenega dvoma, da Hamlet ubije kralja zaradi njegovih zadnjih grozodejstev, ker je zastrupil kraljico, ker je ubil Laertesa in njega, Hamleta. O očetu ni niti besede, zdi se, da je gledalec nanj povsem pozabil. Ta razplet Hamleta vsi ocenjujejo kot popolnoma presenetljiv in nerazumljiv, skoraj vsi kritiki pa se strinjajo, da tudi ta umor še vedno pušča vtis neizpolnjene dolžnosti ali povsem po naključju opravljene dolžnosti. Zdi se, da je bila igra ves čas skrivnostna, saj Hamlet ni ubil kralja; končno je bil umor storjen in zdi se, da bi se morala skrivnost končati, a ne, šele se začenja. Mézières zelo natančno pravi: »Res, v zadnjem prizoru nas vse preseneča, vse je nepričakovano od začetka do konca.« Zdi se, da smo celo predstavo čakali le na to, da Hamlet ubije kralja, in ga na koncu ubije, od kod spet naše presenečenje in nerazumevanje? »Zadnji prizor drame,« pravi Sokolovski, »temelji na koliziji nesreč, ki so se združile tako nenadoma in nepričakovano, da so komentatorji s prejšnjimi pogledi celo resno krivili Shakespeara za neuspešen konec drame ... Bilo je treba pride do posega neke vrste tuje sile ... Ta udarec je bil povsem naključen in je v rokah Hamleta spominjal na ostro orožje, ki ga včasih dajo otrokom, medtem ko nadzorujejo ročaj ... «(127, str. 42-43).
Berne pravilno pravi, da Hamlet ubije kralja ne le iz maščevanja očetu, ampak tudi materi in sebi. Johnson Shakespearu očita, da se atentat na kralja ne zgodi po namernem načrtu, temveč kot nepričakovana nesreča. Alfonso pravi: "Kralja ne ubijejo zaradi dobro premišljene Hamletove namere (zahvaljujoč njemu morda ne bi bil nikoli ubit), ampak zaradi dogodkov, ki niso odvisni od Hamletove volje." Kaj utemeljuje obravnavo te glavne linije spletk v "Hamletu"? Vidimo, da tudi Shakespeare v svojem pogojnem odrskem času poudari Hamletovo počasnost, jo nato zakrije, pusti cele prizore brez omembe naloge, ki je pred njim, nato pa to v Hamletovih monologih nenadoma izpostavi in razkrije tako, da lahko s popolno natančnostjo trdimo, da je Gledalec počasnosti Hamleta ne zazna nenehno, enakomerno, ampak v eksplozijah. Ta počasnost je zasenčena – in nenadoma eksplozija monologa; gledalec, ko se ozre nazaj, še posebej ostro opazi to počasnost, nato pa se dogajanje spet zasenčeno vleče do novega poka. Tako sta v gledalčevem umu vedno povezani dve nezdružljivi ideji: na eni strani vidi, da se mora Hamlet maščevati, vidi, da nobeni notranji ali zunanji razlogi Hamletu tega ne preprečujejo; še več, avtor se poigrava z njegovo nepotrpežljivostjo, poskrbi, da na lastne oči vidi, ko Hamletov meč dvigne nad kralja in nato nenadoma, povsem nepričakovano, spusti; po drugi strani pa vidi, da se Hamlet upočasnjuje, vendar ne razume razlogov za to počasnost in nenehno vidi, da se drama razvija v nekakšnem notranjem protislovju, ko je pred njo jasno začrtan cilj, in gledalec se jasno zaveda teh odstopanj od poti, ki jo tragedija ubira v svojem razvoju.
Pri takšni konstrukciji parcele imamo pravico takoj videti našo ukrivljeno parcelno obliko. Naš zaplet se odvija v ravni črti in če bi Hamlet ubil kralja takoj po razkritju sence, bi ti dve točki pretekel po najkrajši razdalji. Avtor pa počne drugače: ves čas nam s popolno jasnostjo ozavešča ravno linijo, po kateri naj poteka dogajanje, da lahko bolj ostreje občutimo klance in zanke, ki jih pravzaprav opisuje.
Tako tudi tukaj vidimo, da je naloga plota tako rekoč, da plot skrene z neposredne poti, jo prisili na krive poti in morda prav tukaj, v tej krivini razvoja dogajanja, bomo našli za tragedijo nujno veriženje dejstev, zaradi katerih igra opisuje svojo krivo orbito.
Da bi to razumeli, se moramo spet obrniti k sintezi, k fiziologiji tragedije, iz pomena celote moramo poskušati razbrati, kakšno funkcijo ima ta kriva črta in zakaj avtor s tako izjemnim in edinstvenim pogumom naredi tragedija skrene z neposredne poti.
Začnimo od konca, s katastrofo. Dvoje stvari je tu raziskovalcu zlahka razvidno: prvič, da je glavna linija tragedije, kot je navedeno zgoraj, tukaj zakrita in zakrita. Atentat na kralja se zgodi sredi vsesplošnega prepira, je le eden od štirih smrti, vsi se razplamtijo nenadoma, kot vihar; minuto prej gledalec teh dogodkov ne pričakuje, neposredni motivi, ki so odločili za atentat na kralja, pa so tako jasno vpeti v zadnji prizor, da gledalec pozabi, da je končno dosegel ton točke, do katere je tragedija prišla. ga ves čas vodil in ni mogel prinesti. Takoj ko Hamlet izve za kraljičino smrt, zavpije:
Med nami je izdaja! Kdo je njen krivec?
Poisci ga!
Laertes razkrije Hamletu, da so vse to kraljeve zvijače. vzklikne Hamlet:
Kako in rapir s strupom? Torej pojdi
Zastrupljeno jeklo, kot je bilo predvideno!
In končno, nadalje, dal kralju kelih strupa:
Tako naprej, slepar-uničevalec!
Pogoltnite svoj biser v raztopini!
Sledi svoji mami!
Nikjer ni niti ene omembe očeta, povsod vsi razlogi temeljijo na dogodku zadnjega prizora. Tako se tragedija bliža končni točki, a gledalcu je skrito, da je to točka, h kateri smo ves čas stremeli. Vendar pa je ob tej neposredni zatemnitvi zelo lahko razkriti drugo, neposredno nasprotno, in zlahka pokažemo, da je prizor atentata na kralja interpretiran v natanko dveh nasprotnih psiholoških ravninah: na eni strani je ta smrt zakrit s številnimi bližnjimi vzroki in drugimi spremljajočimi smrtmi, po drugi strani pa je po drugi strani izločen iz te serije univerzalnih umorov na način, kot se zdi, da se ne zgodi nikjer drugje v drugi tragediji. Zelo enostavno je pokazati, da se vse druge smrti zgodijo neopazno; kraljica umre, zdaj pa tega nihče več ne omenja, Hamlet se le poslovi od nje: "Zbogom, nesrečna kraljica." Na enak način je Hamletova smrt nekako zakrita, ugasnjena. Spet po omembi Hamletove smrti o tem ni neposredno povedanega nič več. Tudi Laertes umre neopaženo in, kar je najpomembneje, pred smrtjo se odpusti s Hamletom. Hamletu odpusti svojo in očetovo smrt in sam prosi odpuščanja za umor. Ta nenadna, povsem nenaravna sprememba v značaju Laertesa, ki je ves čas gorel od maščevanja, je v tragediji popolnoma nemotivirana in nam na najbolj očiten način pokaže, da je treba le pogasiti vtis teh smrti in znova osvetliti kraljeva smrt na tem ozadju. Ta smrt je izločena, kot sem že rekel, s pomočjo povsem izjemnega pripomočka, ki mu je v katerikoli tragediji težko dati enakega. Nenavadno pri tem prizoru (glej dodatek II) je, da Hamlet brez razloga dvakrat ubije kralja - najprej z zastrupljeno konico meča, nato pa ga prisili, da popije strup. Čemu služi? Seveda v toku dogajanja tega ne povzroči nič, saj tukaj, pred našimi očmi, tako Laertes kot Hamlet umreta samo zaradi delovanja enega samega strupa - meča. Tu je posamezno dejanje - kraljamor - tako rekoč razčlenjeno na dvoje, kot da je podvojeno, poudarjeno in poudarjeno, da bi gledalcu dal posebno svetel in oster občutek, da je tragedija prišla do zadnje točke. . Toda morda ima ta dvojni atentat na kralja, tako metodološko nedosleden in psihološko nepotreben, kakšen drug zapletni pomen?
In zelo enostavno ga je najti. Spomnimo se, kakšen pomen ima celotna katastrofa: prispemo do končne točke tragedije - do atentata na kralja, ki smo ga pričakovali ves čas od prvega dejanja, a do te točke pridemo na povsem drugačen način. : nastane kot posledica povsem novega niza zapletov in ko pridemo do te točke, se ne zavemo takoj, da je ravno to točka, h kateri tragedija ves čas hiti.
Tako nam postane povsem jasno, da se na tem mestu zbližata dve liniji, ki sta se pred našimi očmi vedno razhajali, dve akcijski liniji, in seveda tem dvema različnima linijama ustreza tudi razdvojeni umor, ki kot bilo je, konča eno in drugo vrstico. In zdaj spet začne pesnik maskirati ta kratki stik dveh tokov v katastrofi in v kratkem pogovoru tragedije, ko Horacio po navadi Shakespearovih junakov na kratko ponovi celotno vsebino drame, zopet zamegli ta umor kralja in pravi:
O vsem bom javno povedal
Kaj se je zgodilo. Naj vam povem o grozljivem
Krvava in neusmiljena dejanja,
peripetije, umori po pomoti,
Kaznovana dvoličnost in do konca -
O spletkah pred razpletom, ki je uničil
Krivci.
In v tem skupnem kupu smrti in krvavih dejanj se katastrofalna poanta tragedije spet zabriše in potone. V istem prizoru katastrofe jasno vidimo, kakšno velikansko moč doseže umetniško oblikovanje zapleta in kakšne učinke iz njega izvabi Shakespeare. Če natančno pogledamo vrstni red teh smrti, bomo videli, koliko je Shakespeare spremenil njihov naravni vrstni red zgolj zato, da bi jih spremenil v umetniško serijo. Smrti so sestavljene v melodijo, kot zvoki, pravzaprav kralj umre pred Hamletom in v zapletu še nismo slišali ničesar o smrti kralja, vendar že vemo, da je Hamlet mrtev in da ni življenja v njem za pol ure Hamlet preživi vse, čeprav vemo, da je umrl, in čeprav je vse prej ranil. Vse te prerazporeditve glavnih dogodkov povzroča samo ena zahteva - zahteva po želenem psihološkem učinku. Ko izvemo za Hamletovo smrt, popolnoma izgubimo vsako upanje, da bo tragedija kdaj dosegla točko, kamor teži. Zdi se nam, da je konec tragedije šel ravno v nasprotno smer in ravno v trenutku, ko najmanj pričakujemo, ko se nam zdi nemogoče, se zgodi prav to. In Hamlet v svojem zadnje besede neposredno nakazuje nekakšen skrivni pomen v vseh teh dogodkih, ko od Horatia zahteva, da ponovi, kako se je vse zgodilo, kaj je povzročilo vse, prosi ga, naj posreduje zunanji oris dogodkov, ki ga gledalec tudi ohrani, in konča: »Nadalje - tišina." In za gledalca se ostalo dejansko zgodi v tišini, v tistem neizrečenem ostanku v tragediji, ki izhaja iz te neverjetno zgrajene igre. Novi raziskovalci so pripravljeni poudariti čisto zunanjo kompleksnost te igre, ki se je prejšnjim avtorjem izmikala. »Tukaj vidimo več vzporednih zapletov: zgodbo o umoru Hamletovega očeta in Hamletovem maščevanju, zgodbo o Polonijevi smrti in Laertovem maščevanju, zgodbo o Ofeliji, zgodbo o Fortinbrasu, razvoj epizod z igralci. , s Hamletovim potovanjem v Anglijo. V celotni tragediji se prizorišče dvajsetkrat zamenja. Znotraj vsakega prizora vidimo hitre spremembe tem, likov. Element igre je na pretek ... Veliko se pogovarjamo ne o temi spletk ... na splošno o razvoju epizod, ki prekinejo dogajanje ... «(110, str. 182).
Vendar je zlahka videti, da tukaj sploh ne gre za tematsko raznolikost, kot meni avtor, da so prekinitvene epizode zelo tesno povezane z glavno spletko - tako epizoda z igralci kot pogovori grobarjev, ki spet v šali govorijo o Ofelijini smrti, pa Polonijevem umoru in vsem drugem. Zaplet tragedije se nam razkrije v končni obliki takole: od samega začetka je ohranjen celoten zaplet legende, gledalec pa ima ves čas pred seboj jasno okostje dejanja, norme in poti, po katerih se je dogajanje razvijalo. A dogajanje ves čas skrene s teh poti, ki jih začrta zaplet, zaide na druga pota, zariše zapleteno krivuljo in na nekaterih vrhuncih v Hamletovih monologih bralec nenadoma, kot po eksplozijah, izve, da je tragedija skrenila iz Pot. In ti monologi s samoočitki počasnosti imajo glavni namen, da nam dajo jasno začutiti, koliko se dela ne tisto, kar bi se moralo storiti, in naj nam znova jasno predstavijo pred zavestjo tisto končno točko, kjer bi še moralo biti dejanje. .režiral. Vsakič po takem monologu začnemo znova misliti, da se bo dogajanje zravnalo, in tako naprej do novega monologa, ki nam spet razkrije, da se je dogajanje spet zalomilo. V bistvu je strukturo te tragedije mogoče izraziti z eno izjemno preprosto formulo. Formula zapleta: Hamlet ubije kralja, da bi maščeval očetovo smrt. Formula zapleta je, da Hamlet ne ubije kralja. Če vsebina tragedije, njeno gradivo, govori o tem, kako Hamlet ubije kralja, da bi maščeval smrt svojega očeta, potem nam zaplet tragedije pokaže, kako kralja ne ubije, in ko ga, ga ne sploh izhajati iz maščevanja. Tako je dvojnost zapleta - očiten tok dogajanja na dveh ravninah, ves čas trdna zavest o poti in odstopanj od nje - notranje protislovje - položena v same temelje te predstave. Kot da bi Shakespeare izbiral najprimernejše dogodke, da bi izrazil tisto, kar potrebuje, izbiral je snov, ki nazadnje hiti do razpleta in se mu boleče izmika. Tu se poslužuje tiste psihološke metode, ki jo je Petražitski lepo imenoval metoda draženja čutov in jo je hotel uvesti kot eksperimentalno metodo raziskovanja. Tragedija pravzaprav ves čas draži naše občutke, obljublja nam izpolnitev cilja, ki je že od samega začetka pred našimi očmi, ves čas pa nas od tega cilja odvrača in oddaljuje ter otežuje naše stremljenje k temu cilju. zaradi česar boleče občutimo vsak korak vstran. Ko je cilj končno dosežen, se izkaže, da smo do njega pripeljani po povsem različnih poteh in dve različni poti, za kateri se je zdelo, da gresta v nasprotni smeri in sta si ves čas razvoja tragedije nasprotovali, nenadoma nenadoma prideta do cilja. se združijo na eni skupni točki, v razcepljenem prizoru atentat na kralja. Umor končno povzroči tisto, kar je umor vedno odvračalo, in tako katastrofa spet doseže najvišjo točko protislovja, kratki stik nasprotne smeri obeh tokov. Če k temu dodamo, da ga skozi celoten razvoj dogajanja prekinja povsem iracionalna snov, nam postane jasno, kolikšen je učinek nerazumljivosti v samih nalogah avtorja. Spomnimo se Ofelijine norosti, spomnimo se ponavljajoče se Hamletove norosti, spomnimo se, kako preslepi Polonija in dvorjane, spomnimo se pompozno nesmiselne recitacije igralca, spomnimo se cinizma Hamletovega pogovora z Ofelijo, ki je še vedno neprevedljiv v ruščino, spomnimo se klovnade grobarjev - in povsod in povsod bomo videli, da vse to gradivo kot v sanjah predeluje iste dogodke, ki so bili pravkar podani v drami, vendar zgosti, stopnjuje in poudarja njihov nesmisel, in takrat bomo razumeli pravi namen in smisel vseh teh stvari. To so tako rekoč strelovodi nesmisel, ki jih avtor z genialno preudarnostjo postavlja na najnevarnejša mesta svoje tragedije, da bi zadevo nekako pripeljal do konca in neverjetno naredil možno, kajti tragedija Hamleta je sam po sebi neverjeten, saj ga je zgradil Shakespeare; toda celotna naloga tragedije, tako kot umetnosti, je pripraviti ljudi do tega, da izkusijo neverjetno, da bi izvedli nekaj izjemnega posega v naša čustva. In za to pesniki uporabljajo dva zanimiva trika: prvič, so strelovodi nesmisla, kot imenujemo vse te iracionalne dele Hamleta. Dogajanje se razvija s končno neverjetnostjo, grozi, da se nam bo zdelo absurdno, notranja protislovja se zgostijo do skrajnosti, razhajanje obeh linij doseže vrhunec, zdi se, da se bosta zlomili, zapustili ena drugo in dejanje tragedija bo počila in vsa se bo razklala - in v teh najnevarnejših trenutkih nenadoma zgosti dogajanje in se povsem odkrito sprevrže v nori delirij, v ponavljajočo se norost, v pompozno deklamacijo, v cinizem, v odkrito norčijo. Ob tej odkriti norosti se začne neverjetnost predstave v nasprotju z njo zdeti verjetna in resnična. Norost je v to igro vnesena v tako velikih količinah, da bi rešila njen pomen. Nesmisel se odžene kakor strelovod (60), kadar koli grozi, da bo prekinil dejanje, in reši katastrofo, ki mora nastati vsako minuto. Druga naprava, ki jo Shakespeare uporablja, da nas prisili, da svoja čustva vnesemo v neverjetno tragedijo, se spušča v naslednje: Shakespeare dopušča, tako rekoč, konvencijo na kvadrat, uvede prizor na oder, poskrbi, da se njegovi liki zoperstavijo igralcem, isto Dogodek daje dvakrat, najprej kot resničen, nato kot ga igrajo akterji, razcepi njegovo dogajanje in njegov fiktivni, fiktivni del, drugi konvencionalnost, zakrije in skrije neverjetnost prvega načrta.
Vzemimo najpreprostejši primer. Igralec recitira svoj patetični monolog o Piru, igralec joka, Hamlet pa v monologu takoj poudari, da so to samo igralčeve solze, da joče zaradi Hekube, za katero mu ni mar, da so te solze in strasti. so le fiktivni. In ko tej fiktivni igralčevi strasti nasproti svojo lastno strast, se nam ne zdi več fiktivna, ampak resnična, in vanjo se popeljemo z izjemno silo. Ali pa je enako natančno uporabljena enaka metoda razdelitve akcije in vanj vnašanje fiktivne akcije v znameniti sceni z "mišolovko". Kralj in kraljica na odru prikazujeta fiktivno sliko umora svojega moža, kralj in kraljica - gledalci pa so zgroženi nad to fiktivno podobo. In to razcepitev obeh načrtov, nasprotje igralcev in gledalcev, nam daje, da z izjemno resnostjo in močjo občutimo kraljevo zadrego kot resnično. Neverjetnost, ki je v ozadju tragedije, je rešena, ker je z dveh strani obdana z zanesljivimi stražarji: na eni strani strelovod čistega delirija, ob katerem dobi tragedija viden pomen; na drugi strani pa strelovod odkrite fiktivnosti, hipokrizije, druge konvencije, ob kateri se prvi plan zdi resničen. Kot bi imeli na sliki podobo druge slike. Toda ne le to protislovje je osnova naše tragedije, obstaja tudi drugo, nič manj pomembno po umetniškem učinku. To drugo protislovje je v tem, da se osebnosti, ki jih je izbral Shakespeare, nekako ne ujemajo s potekom dejanj, ki jih je začrtal, Shakespeare pa v svoji drami jasno ovrže splošni predsodek, da naj značaji oseb določajo dejanja in dejanja likov. Toda zdi se, da če hoče Shakespeare prikazati umor, ki se nikakor ne more zgoditi, mora bodisi ravnati po Werderjevem predpisu, torej izvedbo naloge opremiti z morebiti kompleksnejšimi zunanjimi ovirami, da bi preprečili pot svojega junaka ali pa bi moral ravnati po Goethejevem receptu in pokazati, da junaku zaupana naloga presega njegove moči, da se od njega zahteva nemogoče, nezdružljivo z njegovo naravo, titansko. Končno je imel avtor še tretji izhod - lahko je ravnal po Bernovem receptu in samega Hamleta prikazal kot nemočnega, strahopetnega in jokajočega človeka. A avtor ne le da ni naredil ne enega, ne drugega, ne tretjega, ampak je šel v vseh treh pogledih ravno v nasprotno smer: s poti svojega junaka je odstranil najrazličnejše objektivne ovire; tragedija ne pokaže odločilno, kaj Hamletu preprečuje, da bi takoj po besedah sence ubil kralja, nadalje, od Hamleta je zahteval najbolj izvedljivo nalogo, da ubije, saj Hamlet skozi igro trikrat postane morilec v povsem epizodnih in naključni prizori. Nazadnje je Hamleta upodobil kot človeka izjemne energije in velike moči ter si izbral junaka, ki je ravno nasproten tistemu, ki bo odgovoril na njegovo spletko.
Zato so morali kritiki, da bi rešili položaj, vnesti nakazane popravke in bodisi prilagoditi zaplet junaku bodisi prilagoditi junaka zapletu, saj so ves čas izhajali iz napačnega prepričanja, da je treba neposredno razmerje med junakom in zapletom, da se zaplet izpelje iz narave junakov, saj se iz zapleta razberejo značaji junakov.
A Shakespeare vse to jasno ovrže. Izhaja ravno iz nasprotnega, prav iz popolnega neskladja med liki in zapletom, iz temeljnega protislovja značaja in dogajanja. In za nas, ki smo že seznanjeni s tem, da zasnova zapleta izhaja tudi iz protislovja z zapletom, ni težko najti in razumeti pomena tega protislovja, ki se pojavi v tragediji. Dejstvo je, da se v sami strukturi drame poleg naravnega zaporedja dogodkov v njej pojavi še ena enota, to je enotnost lika oziroma junaka. Spodaj bomo imeli priložnost pokazati, kako se razvija koncept značaja junaka, vendar že zdaj lahko domnevamo, da lahko pesnik, ki nenehno igra na notranje protislovje med zapletom in zapletom, to drugo protislovje zelo enostavno uporabi - med karakterjem njegovega junaka in med razvojem dejanja. Psihoanalitiki imajo povsem prav, ko pravijo, da je bistvo psihološkega učinka tragedije v tem, da se poistovetimo z junakom. Popolnoma res je, da je junak tista točka v tragediji, s katere nas avtor sili v premislek o vseh drugih likih in vseh dogodkih, ki se zgodijo. Ta točka je tista, ki zbira našo pozornost, služi kot oporišče našemu občutku, ki bi se sicer izgubilo, neskončno odstopalo v svojih ocenah, v svojih skrbeh za vsak lik. Če bi enako ocenjevali vznemirjenje kralja, razburjenje Hamleta, upe Polonija in upe Hamleta, bi se naši občutki izgubili v teh nenehnih nihanjih in isti dogodek bi se nam prikazal v popolnoma nasprotnih pomenih. . Toda tragedija deluje drugače: daje enotnost našemu občutku, poskrbi, da ves čas spremlja junaka in skozi junaka dojema vse ostalo. Dovolj je, da pogledamo samo katero koli tragedijo, zlasti Hamleta, da vidimo, da so vsi obrazi v tej tragediji prikazani tako, kot jih vidi Hamlet. Vse dogajanje se prelomi skozi prizmo njegove duše, zato avtor tragedijo kontemplira na dveh ravneh: na eni strani vse vidi skozi Hamletove oči, na drugi strani pa na lastne oči vidi Hamleta samega. , tako da vsak gledalec tragedije takoj in Hamlet in njegov kontemplator. Iz tega postane popolnoma jasna ogromna vloga, ki jo ima v tragediji lik nasploh in še posebej junak. Tu imamo popolnoma nov psihološki načrt, in če v basni odkrijemo dve smeri znotraj istega dejanja, v kratki zgodbi eno ravnino zapleta in drugo ravnino zapleta, potem v tragediji opazimo še en nov načrt: zaznavamo dogodke tragedije, njeno snov, nato zaznavamo zasnovo tega gradiva in, končno, tretjič, zaznavamo še en načrt - psiho in izkušnje junaka. In ker se vsi ti trije načrti na koncu nanašajo na ista dejstva, le da so vzeta v treh različnih pogledih, je naravno, da mora obstajati notranje protislovje med temi načrti, četudi samo zato, da bi kazalo na razhajanje teh načrtov. Da bi razumeli, kako je zgrajen tragični lik, si lahko pomagamo z analogijo in to analogijo vidimo v psihološki teoriji portreta, ki jo je postavil Christiansen: zanj je problem portreta predvsem v vprašanju, kako portretist prenaša življenje v sliko, kako oživi obraz v portretu in kako doseže tisti učinek, ki je lasten samo portretu, namreč da upodablja živega človeka. Če namreč začnemo iskati razliko med portretom in sliko, je nikoli ne bomo našli v nobeni zunanji formalni in materialni značilnosti. Vemo, da lahko slika upodablja en obraz, portret pa več obrazov, portret lahko vključuje tako pokrajino kot tihožitje in nikoli ne bomo našli razlike med sliko in portretom, če tega življenja ne vzamemo kot osnova, ki odlikuje vsak portret. Christiansen za izhodišče svojega raziskovanja vzame dejstvo, da je »neživost v medsebojni povezavi s prostorskimi dimenzijami. Z velikostjo portreta se ne veča le polnost njegovega življenja, temveč tudi odločnost njenih manifestacij, predvsem pa umirjenost njene hoje. Portretisti iz izkušenj vedo, da večja glava laže govori« (124, str. 283).
To vodi do tega, da je naše oko odmaknjeno od ene določene točke, s katere gleda portret, da je portret prikrajšan za svoje kompozicijsko fiksno središče, da oko tava po portretu naprej in nazaj, »od oči do ust, od eno oko na drugo in na vse trenutke, ki vsebujejo izraze obraza« (124, str. 284).
Iz različnih točk slike, na katerih se ustavi oko, vpije drugačen izraz obraza, drugačno razpoloženje in od tod nastane tisto življenje, tisto gibanje, tisto zaporedno menjavanje neenakih stanj, ki v nasprotju z omamljenost negibnosti, je značilnost portreta. Slika vedno ostaja v obliki, v kateri je nastala, portret se nenehno spreminja in s tem tudi njegovo življenje. Christiansen je psihološko življenje portreta oblikoval v naslednjo formulo: »Gre za fiziognomsko neskladje med različnimi dejavniki obrazne mimike.
Seveda je mogoče in zdi se, če govorimo abstraktno, celo veliko bolj naravno, da se isto duhovno razpoloženje odraža v kotičkih ust, v očeh in na drugih delih obraza ... Potem portret bi zvenel v enem samem tonu ... Vendar bi bil kot zveneča stvar, brez življenja. Zato umetnik diferencira duhovni izraz in daje enemu očesu nekoliko drugačen izraz kot drugemu, posledično drugačen izraz ustnim gubam in tako povsod. Toda preproste razlike niso dovolj, med seboj morajo biti usklajene ... Glavni melodični motiv obraza daje odnos ust in oči drug do drugega: usta govorijo, oko odgovarja, vznemirjenje in napetost volje se koncentrira v ustnih gubah, v očeh prevladuje razločujoča umirjenost intelekta ... Usta izdajo nagone in vse, kar človek želi doseči; oko odpre, kaj je postal v resnični zmagi ali v utrujenem odstopu ... «(124, str. 284-285).
V tej teoriji Christiansen interpretira portret kot dramo. Portret nam ne posreduje le obraza in v njem zamrznjenega duhovnega izraza, ampak nekaj veliko več: posreduje nam spremembo duhovnih razpoloženj, celotno zgodovino duše, njeno življenje. Zdi se nam, da gledalec na povsem enak način pristopa k problemu značaja tragedije. Lik v pravem pomenu besede se lahko ohrani le v epiki, kot duhovno življenje v portretu. Kar zadeva značaj tragedije, mora biti, da bi lahko živela, sestavljena iz nasprotujočih si potez, nositi nas mora od enega duhovnega gibanja do drugega. Tako kot je pri portretu osnova našega doživljanja fiziognomska neusklajenost različnih dejavnikov izražanja obraza, je v tragediji osnova tragičnega občutja psihološka neusklajenost različnih dejavnikov izražanja značaja. Tragedija ima lahko neverjetne učinke na naše občutke prav zato, ker se nenehno spreminjajo v nasprotja, da so prevarani v svojih pričakovanjih, da zaidejo v nasprotja, da se razcepijo na dvoje; in ko doživimo Hamleta, se nam zdi, da smo jih doživeli na tisoče človeška življenja v enem večeru in zagotovo - uspelo nam je občutiti več kot v vseh naših letih običajno življenje. In ko skupaj z junakom začnemo čutiti, da ne pripada več samemu sebi, da ne dela tistega, kar bi moral, takrat nastopi tragedija. Hamlet to čudovito izrazi, ko ji v pismu Ofeliji priseže večna ljubezen dokler je "ta avto" njegov. Ruski prevajalci besedo »stroj« navadno prevajajo z besedo »telo«, ne da bi se zavedali, da ta beseda vsebuje samo bistvo tragedije. Gončarov je imel globoko prav, ko je rekel, da je tragedija Hamleta v tem, da ni stroj, ampak človek.
Pravzaprav se začnemo skupaj s tragičnim junakom v tragediji čutiti kot stroj občutkov, ki ga usmerja tragedija sama, ki zato dobi nad nami povsem posebno in izključno moč.
Prihajamo do nekaterih zaključkov. Zdaj lahko formuliramo to, kar smo našli, kot trojno protislovje, ki je podlaga tragedije: protislovje zapleta ter zapleta in likov. Zdi se, da je vsak od teh elementov usmerjen v povsem drugo smer in za nas je povsem jasno, da je novi moment, ki ga tragedija uvede, naslednji: že v noveli smo imeli opravka z bifurkacijo načrtov, hkrati pa smo doživljali dogodke. v dve nasprotni smeri: v eno, ki mu jo je dala parcela, in v drugo, ki sta jo pridobila v parceli. Ti dve nasprotni ravnini sta ohranjeni tudi v tragediji in ves čas smo poudarjali, da ob branju Hamleta svoja čustva premikamo na dveh ravneh: na eni strani se vse jasneje zavedamo cilja, h kateremu tragedija se bliža, po drugi strani pa prav tako jasno vidimo, kako zelo odstopa od tega cilja. Kaj novega prinaša tragični junak? Povsem očitno je, da združuje obe ravni v vsakem danem trenutku in da je najvišja in stalno dana enotnost tistega protislovja, ki leži v tragediji. Poudarili smo že, da se celotna tragedija ves čas gradi z vidika junaka, kar pomeni, da je on tista sila, ki združuje dva nasprotna toka, ki se ves čas zbirata v eno izkušnjo, ki jo pripisuje junaku. , oba nasprotna občutja. Tako dve nasprotni ravnini tragedije vedno čutimo kot enoto, saj sta združeni v tragičnem junaku, s katerim se identificiramo. In tisto preprosto dvojnost, ki smo jo našli že v zgodbi, zamenja v tragediji neizmerno ostrejša in višjega reda dvojnost, ki izhaja iz dejstva, da na eni strani gledamo celotno tragedijo skozi oči junaka, na eni strani pa gledamo na celotno tragedijo skozi oči junaka. na drugi pa junaka vidimo na lastne oči. Da je temu res tako in da je še posebej tako treba razumeti Hamleta, nas prepriča sinteza prizora katastrofe, katere analizo smo podali prej. Pokazali smo, da se na tej točki združita dve ravnini tragedije, dve liniji njenega razvoja, ki sta, kot se nam je zdelo, vodili v popolnoma nasprotni smeri, in to njuno nepričakovano sovpadanje nenadoma prelomi celotno tragedijo na prav poseben način in vse dogodke, ki so se zgodili, predstavi v popolnoma drugačni obliki. Gledalec je zaveden. Vse, kar je imel za odstopanje od poti, ga je pripeljalo točno tja, kamor je ves čas stremel, in ko je prišel do končne točke, se tega ne zaveda kot cilja svojega potovanja. Protislovja se niso le zbližala, ampak tudi zamenjala svoje vloge – in to katastrofalno razgaljenje protislovij je za gledalca združeno v izkušnji junaka, saj le te izkušnje na koncu sprejme za svoje. In gledalec ne doživi zadovoljstva in olajšanja zaradi umora kralja, njegova čustva, napeta v tragediji, ne dobijo nenadoma preproste in pavšalne razrešitve. Kralj je ubit, zdaj pa se gledalčeva pozornost kot strela z jasnega strela prenese v prihodnost, v smrt junaka samega, in v tej novi smrti gledalec občuti in doživi vsa tista težka protislovja, ki so razdirala njegovo zavest in nezavesten ves čas razmišljal o tragediji.
In ko se zdi, da tragedija – tako v zadnjih besedah Hamleta kot v Horacijevem govoru – znova opisuje svoj krog, gledalec povsem jasno začuti razcep, na katerem je zgrajena. Horacijeva zgodba vrne njegovo misel nazaj na zunanjo raven tragedije, k njenim "besedam, besedam, besedam". Ostalo je, kot pravi Hamlet, tišina.
V dvajsetem stoletju so V. Vysotsky, E. Mironov igrali Hamleta na ruskem odru, G. Kozintsev je igral to vlogo v kinu, I. Smoktunovsky. Tragedijo so uprizorili bodisi v kostumih viktorijanske dobe bodisi so igralcem nadeli minikrila in hlače na zvonec ali pa so se povsem slekli; Rosencrantz in Guildenstern sta prevzela podobo rokenrol zvezdnikov, Hamlet je upodobil patološkega idiota, Ofelija pa se je iz nimfe spremenila v nimfomanko. Iz Shakespearja so naredili bodisi freudovca, bodisi eksistencialista ali homoseksualca, a vsi ti »formalistični« triki na srečo še niso pripeljali do česa posebej izjemnega.
Izjemna stran v "ruskem Hamletovem" je bila predstava Moskovskega umetniškega gledališča (1911), ki jo je uprizoril E.G. Krag, je prva izkušnja skupnega dela ruskih igralcev in angleškega režiserja, medtem ko so si igralci in režiser diametralno nasprotni gledališki okusi in trendi. Vlogo Hamleta je igral V.I.Kachalov. Elegični V.I. Kačalov, kot kaže, v ničemer ni bil podoben svojemu glasno kipečemu predhodniku, pa vendar je načeloma tudi v Hamletu doživel enak razpad. In ne samo Kačalov, ampak celotna predstava, Shakespeare in občinstvo: svet skozi oči ne Shakespeara, ampak Hamleta.
Npr. Craig je bil predhodnik simbolizma v uprizoritvene umetnosti. Življenjsko konkretnost Shakespearovih konfliktov in podob nadomešča z abstrakcijami mistične narave. Torej, v "Hamletu" vidi idejo o boju med duhom in materijo. Psihologija likov ga ne zanima. Tudi življenjske razmere v njegovih očeh niso pomembne. Kot nadarjen umetnik ustvarja pogojne kulise in osvobaja videz likov vsega, kar bi jih lahko naredilo ljudi določene dobe. Res je, praktično izvajanje njihovih konceptov E.G. Craig je dosegel le minimalno diplomo, vendar so ideje, ki jih je predstavil, pomembno vplivale na razvoj dekadentnih trendov v gledališču. Uprizoritev Hamleta v Moskovskem umetniškem gledališču leta 1911 je le delno izrazila njegovo namero, ki je bila v potrditvi ideje o človeški šibkosti. Stališča E.G. Krag je prišel v konflikt z ideološkimi in umetniškimi stališči K.S. Stanislavskega in gledališče, ki ga je vodil.
Zgodovina odnosov med K.K. Stanislavskega s Shakespearom je bilo izjemno težko. Progresivni poskusi Moskovskega umetniškega gledališča so temeljili na takrat modni realistični drami, »romantična tragedija« pa se ni ujemala s podobo gledališča. Toda na koncu je Hamlet v izvedbi Kačalova javnosti pokazal nemoč posameznika v ozračju zmage reakcijskih sil.
V.E. Meyerhold je ob načrtovanju uprizoritve Hamleta razmišljal o vrnitvi k oblikam arealne uprizoritve, čeprav je Shakespeare ravno v Hamletu orisal svoja nesoglasja z javnim gledališčem in izrazil zaupanje v sodišče strokovnjaka, samotarja?
Komedija iz tragedije "Hamlet" v 30. letih. izdelal N.P. Akimov, ki se je ob Hamletu z upravičeno odločnostjo v svojem času vrnil k številnim vprašanjem, katerih odgovori so zahtevali aktualizacijo. Kaj navsezadnje pomeni »humanizem« glede na Hamleta in Shakespearjevo dobo (»sploh ne sovpada s trivialno človečnostjo liberalcev«)? Imel je tudi prav, ko je ob pogledu na zgodovino uprizoritev Hamleta v prejšnjem stoletju ugotovil, da je 19. stoletje na mnogo načinov, a nespremenljivo ponovilo isto romantično razporeditev sil v interpretaciji Shakespearove tragedije: » kralj je hudoben; duh Hamletovega očeta je večni začetek dobrega«, toliko bolj je »Hamlet sam poosebljal nočno idejo dobrega«. Skratka, bistvo romantičnega razumevanja Hamleta je v besedah – »najboljši med ljudmi.« Pomenljivo je, da te besede, ki so tako kot milina postale sestavni del Hamleta, Shakespeare pripisuje povsem drugačen značaj. Možno je, da je Hamlet zelo dober, da je to izjemna, izjemna osebnost, a tip sploh ni tak, kot ga nakazuje definicija »najboljšega med ljudmi«. Tako kot Shakespearov »eleganten in nežen« ni Hamlet, ampak Fortinbras, tako »najboljši med ljudmi« ni Hamlet, ampak Horatio. Vakhtangov, ki ga je navdihnil N.P. Akimov pa se je omejil na dejstvo, da je bila visoka definicija, ki je bila vzpostavljena za Hamleta, obrnjena navzven in Hamlet ni postal nič boljši, nič slabši od drugih, postal je enak kot vsi okoli njega. A spremeniti, obrniti na glavo, še ni revizija v bistvu.
N.P. Akimov poudarja, da so bila dela E. Rotterdamskega referenčne knjige za vse izobražence Shakespearovega časa, in to je še ena točka, ki je za režiserja še posebej pomembna: čas in kraj njegove predstave sta izjemno specifična - Anglija elizabetinske dobe. Torej, če izravnamo filozofsko plast tragedije, ostane edina linija - boj za prestol. Uzurpator je na prestolu. Zato je glavni cilj dediča odvzeti tisto, kar mu pripada. Tako je Akimov oblikoval temo svoje produkcije. "Hamleta" si je zamislil kot spektakularen spektakel z napeto, neprekinjeno akcijo, hipnimi menjavami kulise, s triki in norčijami. "Nič se ne da storiti - izpade komedija!", - je rekel N.P. Akimov ob poročilu o predstavitvi prihodnje predstave igralcem.
Kasneje je N.P. Akimov priznava: »V tistem času, pred odlokom z dne 23. aprila 1932, ki je sovpadal z generalnimi vajami moje produkcije Hamleta, ko nisem mogel več popravljati in spreminjati temeljev svojega produkcijskega načrta, še nismo imeli prisotno spoštovanje do klasike«.
"Je debel in trpi zaradi kratke sape ..." Po mnenju N.P. Akimov, je ta replika kraljice Gertrude spodbudila režiserja k razmišljanju o imenovanju A.I. Gorjunov, odličen komik, improvizator, debel šaljivec. Akimovljeva skica Hamletovega kostuma prikazuje A.I. Gorjunov. Podobni in ne podobni. Celo čudno: N.P. Akimov, čudovit portretist, ki je vedno znal ujeti glavno karakterno lastnost osebe, jo utelesiti v risbi, - in z A.I. Goryunov ni uspel. Vse pokvari težko voljno brado.
Številna dejstva pričajo, da je delovanje A.I. Gorjunova, se je njegova vloga izrazito razlikovala od tistega, kar je režiser prvotno nameraval. Akimov je hotel videti Hamleta kot samozavestnega, celo nekoliko nesramnega, ciničnega, predrznega, jeznega. Očarljivi Goryunov infantilizem je zmedel vse karte. Res ni mogel biti zloben. Smešno - da, brez obrambe - da. Edini trenutek, ko je A.I. Goryunov je uspel v gledalcu ustvariti občutek nečesa zloveščega, bil je na samem začetku predstave.
Najbolj pa je Akimov dobil kritike zaradi "blasfemične" interpretacije te posebne slike. "Vloga te deklice v predstavi je, da je tretja vohunka, dodeljena Hamletu: Rosencrantz, Guildenstern - in Ofelija." Stališče direktorja je oblikovano zelo jasno in natančno. Igralka V. Vagrina je bila morda najbolj "škandalozna" Ofelija v zgodovini gledališča. O ljubezni med Hamletom in Polonijevo hčerko v predstavi Vakhtangov ni bilo govora. Poroka s princem je Ofelijo zanimala le kot priložnost, da postane članica kraljeve družine - k temu ambicioznemu cilju je stremela ne glede na vse: vohunjenje, prisluškovanje, kukanje, obveščanje. In bila je zelo užaljena in razburjena, ko je spoznala, da se ji sanje niso dale uresničiti. Bila je tako razburjena, da se je na kraljevem plesu povsem napila in ropotala nespodobne pesmi – tako je Akimov rešil prizor Ofelijinega norenja. »Malo me je razjezila ta neprepričljiva norost, ki se povsem umešča v staro odrsko tradicijo, a izpada iz naše odrske tradicije.<…>Konec Ofelijine vloge sem spremenil: vodi lahkomiselno življenje, zaradi česar se v pijanem stanju utopi. To se veliko manj dotakne naše pozornosti, kot če mislimo, da se ji je zmešalo in celo utopilo.
Večkrat je bila opisana znana Akimovljeva interpretacija prizora "Mišolovka", kjer je komedija pripeljana na tako groteskno raven, da osrednji lik postane kralj Klavdij. Na predstavo potujočih igralcev je prišel v naslednji novi obleki, katere glavni detajl je bil najdaljši rdeči vlak. Klavdij je umirjeno zasedel njegovo mesto, a takoj ko je igralec, ki je upodobil kralja, vlil strup v uho spečega Gonzaga, je Hamletov stric hitro padel s stola in pobegnil, lahko bi rekli, pobegnil v zakulisje. In za njim se je plapolajoč vlekel neskončno dolg rdeč - krvav - vlak.
Še en odmeven prizor iz predstave Akimova je slavni Hamletov monolog "Biti ali ne biti?". Princ je v gostilni, obloženi z vinskimi sodi, komaj premikajoč jezik, premišljeval, ali naj bo kralj ali ne, si je zdaj nadel, nato snel lažno kartonasto krono, ki so jo igralci pustili po vaji, pijani Horatio pa se je navdušeno strinjal. s svojim prijateljem.
Po načrtu N.P. Akimova Hamlet je humanist, kar pomeni, da bi moral imeti pisarno za akademske študije. V Hamletovi knjižnici poleg knjig zemljepisne karte, globus, je stal človeški skelet z igrivo dvignjeno koščeno roko. (Akimov je nameraval postaviti še eno okostje konja, vendar tako kot v primeru pujska ta namera ni bila uresničena).
Kot vidimo, je bilo v predstavi kar nekaj »črnega humorja«. Po Polonijevem umoru je sledila epizoda v duhu kaskaderskega vesterna s komičnimi pregoni. Hamlet, ki je pobral Polonijevo truplo, ga je vlekel po številnih stopnicah gradu in bežal pred stražarji palače. In tudi dvoboj je bil napol klovna, napol guignol. Kraj dvoboja, narejen kot obroč, je obkrožala množica gledalcev: živi igralci, premešani z lutkami: to je postalo jasno, ko so stražarji na Klavdijev znak (po zastrupitvi Gertrude) začeli razganjati množico. Hamlet in Laertes sta se borila v sabljaških maskah, Laertesova maska pa je spominjala na šakala. Goryunov je bil nepomemben mečevalec, vendar je mogoče ugibati, s kakšno nalezljivo strastjo je vihtel svoj meč.
Zadnji prizor N.P. Akimov se je posebej skrbno razvijal. Fortinbras je na konju zajahal neposredno na ploščad, na kateri je potekal dvoboj. Svoj monolog je povedal, ne da bi zapustil sedlo. Na koncu te vesele predstave so nepričakovano zazvenele tragične note. Medtem ko je Fortinbras opazoval odstranjevanje trupel, je Horatio zlomljenega srca, sklonil se nad Hamletovo telo, recitiral verze Erazma Rotterdamskega:
"Govoril je o oblakih, o idejah,
Izmeril je sklepe bolhi,
Občudoval je petje komarjev ...
Toda tisto, kar je pomembno za običajno življenje - tega nisem vedel ... "
Zadnja vrstica v predstavi je bil citat Ulricha von Huttena: "Kakšno veselje je živeti ...". Horatio je to besedno zvezo izgovoril z grobno otožnim glasom, pri čemer je z grenkim sarkazmom poudaril razliko med pomenom in intonacijo.
Če je torej v 30. in 40. letih obstajala težnja po reinterpretaciji Shakespeara, ki prikazuje Hamleta kot močnega človeka, ki skoraj ne pozna dvomov (V. Dudnikov, Leningrad, 1936; A. Poljakov, Voronež, 1941), potem so predstave 50. leta zaznamujejo oživljanje kompleksnosti in dvojnosti junakovega značaja, njegovih obotavljanj in dvomov, Hamlet pa se, ne da bi izgubil poteze borca za pravico, vse bolj razkriva kot oseba, soočena s tragičnostjo življenja, ki je bila značilna lastnost produkcij G. Kozinceva in N. Okhlopkova. Nasprotno pa je uprizoritev Hamleta M. Astangova (Gledališče Evg. Vakhtangov, režija B. Zakhava, 1958) zaznamovala nekoliko hladna didaktičnost, saj je v svoji interpretaciji Hamleta nastopil kot oseba, ki vnaprej pozna odgovore na vsa vprašanja. "prekleta vprašanja".
G. Kozintsev v "Hamletu" ubere bistveno drugačno pot: ohranja vse zgodbe, vse glavne junake, a pogumno (čeprav prav nič neusmiljeno) odreže tudi za pomen tragedije zelo pomembne monologe in replike, iz njih odstrani vse opisno, vse, kar je mogoče vizualno prikazati na platnu.
Ta pristop se je pojavil že med delom na gledališka produkcija"Hamlet". B. Pasternak, avtor prevoda, ki ga je uporabil režiser, je glede tega dal najbolj radikalna priporočila: »Režite, režite in preoblikujte, kolikor želite. Več kot izpustite iz besedila, bolje je. Na polovico dramskega besedila vsake predstave, najbolj nesmrtne, klasične in briljantne, vedno gledam kot na razširjeno opazko avtorja, da bi nastopajoče čim globlje vpeljal v bistvo dogajanja, ki se igra. Takoj ko je gledališče prodrlo v idejo in jo obvladalo, je mogoče in treba žrtvovati najbolj žive in premišljene replike (da o ravnodušnih in bledih sploh ne govorimo), če je igralec dosegel igrivo, mimično, tiho oz. lakonski ekvivalent v smislu talenta na tem mestu drame, v tej fazi njenega razvoja. Na splošno razpolagajte z besedilom s popolno svobodo, to je vaša pravica ... ".
G. Kozincev je sprejel ta nasvet, a tako rekoč za prihodnost - za platno: »V kinu, s svojo močjo vizualnih podob, bi lahko tvegali, da bi dosegli »ekvivalent«. Beseda dominira na odru ... ".
Nadaljevanje istega toka misli - slika prevladuje na zaslonu. To pomeni, da je za filmsko dojemanje Shakespeara treba njegovo poezijo prevesti v vizualni razpon. Zato G. Kozincev pri snemanju Hamleta namerno prozira jezik tragedije - v tem je Pasternak njegov zaveznik, katerega prevod, ki je čim bližje sodobnemu pogovornemu govoru, uporablja. Enako se doseže z redukcijo kosov poetično lepega, metaforično figurativnega. Toda poezija ne izgine, ne razvrednoti se. Ohranja se, a ne v besedah, temveč v plastičnosti – tako igralski kot tisti, ki jo ustvarjajo vidne podobe platna.
Znane so težave pri uprizarjanju Hamleta G. Kozinceva, kjer je prišlo do konfliktne situacije z glavnim igralcem I. Smoktunovskim, ki je svojega junaka predstavljal na popolnoma drugačen način (z drugimi besedami, znotraj drugega tezavra). Kozintsev ga je po besedah Smoktunovskega dobesedno prisilil, da se je držal režiserjeve namere.
Misli o človeku in človeštvu, o uporu proti despotizmu stoletja, ki je skrbel režiserja, igralci ne izrekajo le s platna ob Shakespearovih besedilih - te prežemajo vsako celico filma. Več kot enkrat je bilo napisano o pomenski polnosti kamna in železa, ognja in zraka v Kozincevu. Da je Danska zapor, nam ne bodo razkrile le Hamletove besede, ampak tudi sama podoba Elsinoreja, mrtvi kamni obzidja, škripajoče ostre nazobčane rešetke, ki se spuščajo na vrata, hladno jeklo čelad, ki skrivajo obraze vojakov, ki stražijo grad. In ki so se temu svetu uprli danski princ skozi film bo spremljal ogenj - preračunljiv, uporniški, utripajoč kot resnica v temi laži.
Yu.P. Lyubimov na znameniti Taganki, kjer je V.S. Vysotsky. Kot direktor Yu.P. Na splošno je za Lyubimova značilna ostra plastična rešitev podobe predstave kot celote, zato je tokrat v sodelovanju z umetnikom D. Borovskim najprej določil vizualno dominanto predstave. Toda danes to ni nihalo iz Rush Hour, niti amfiteater univerzitetne dvorane iz What to Do?, niti kocke iz Listen!, temveč zid, ki ločuje vse in vsakogar v danskem kraljestvu.
Režiserja in igralcev v tej predstavi ni premamila lahkotna zunanja posodobitev in so se upravičeno podali mimo Hamletov v frakih in bradačev v obledelih kavbojkah – in navsezadnje nam je tuje gledališče skušalo prikazati takšne prince, češ da približuje Shakespearovo tragedijo. naši dnevi. Hamlet Visockega ni slabovoljni sanjač, razpet med narekom vesti in dolžnosti, in ne pustolovec, ki si prizadeva obvladati krono, ne vzvišeni mistik in ne intelektualec, izgubljen v labirintih freudovskih »kompleksov«, temveč človek. našega časa, mladega človeka, ki se zaveda svoje zgodovinske dolžnosti, da se bori za osnovne vrednote človekovega bivanja in se zato odkrito bori za humanistične ideale.
Hamlet Vysotskega je najbolj demokratičen od vseh, ki so jih igrali v 20. stoletju, in to je tudi znak stoletja, saj modra kri že dolgo ni več zagotovilo milosti in plemenitosti in danes si lahko zlahka predstavljamo junaka, ki ne le z mečem, pa tudi s hokejsko palico ali plezalko s lomico.
Zadnja uprizoritev Hamleta na domačem odru je delo nemškega režiserja P. Steina. P. Stein preprosto pripoveduje zgodbo o Hamletu, danskemu princu. Pripoveduje za tiste, ki se prvič srečajo s Shakespearovo igro v polni različici. Pove, kako se pojavi duh umorjenega očeta, kako sina potiska k maščevanju, kako se Hamlet ml. junaki umrejo, ozkogledi pa prispe na Dansko na tanku, a močni martinec Fortinbras.
Dobi se vtis, da P. Stein bere Shakespearovo igro kot »dobro povedano zgodbo«, uprizoritev nikakor ne stremi k iskanju nečesa novega v Hamletu. Na splošno sta oba nova "Hamleta" zanimiva, saj se zdi, da so vse te poteze že bile nekje nekje. Hamlet v izvedbi E. Mironova je navaden mladenič, ki se počuti zelo slabo: navsezadnje je njegov oče pred kratkim umrl, njegova mati se je takoj poročila z neljubim stricem, potem se bo na splošno pojavil duh umorjenega očeta, ki se bo ponudil za maščevanje. Malo je veselja, a Mironov Hamlet sploh ni žalosten, ampak razmišlja, a to niso neki visoki filozofski problemi, to je običajno razmišljanje mladega človeka, ki izve takšno novico, včasih celo poskuša narediti samomor, pogosto skrbno gleda v žile na roki.
Hamlet starejši (M. Kozakov) je breztelesna senca. Bela postava se sprehaja po Elsinorju, obraza ni videti, korakov ni slišati, glas odmeva, Marcellus in Bernardo se izmuzneta skozi njo, Gertrude res ne more videti duha.
Liki P. Steina so uspešni ljudje, ki jih obleče Tom Klime, v elegantnih očalih opazujejo Mišelovko, s srebrno žlico tiho trkajo po porcelanasti skodelici, tiho odvijajo zavitke bonbonov in jih podajajo služabnikom telesne straže, za njimi pa ne zaostajajo niti mladi. Samo Hamlet in Horatio sta zaposlena z idejo, da razkrinkata kralja, Ofeliji in Laertu je to življenje bolj všeč.
Tako je 20. stoletje prineslo nove inkarnacije podobe Hamleta ne le v gledališču, ampak tudi v kinu. Podobe danskega princa, ki so jih ustvarili P. Kachalov, I. Smoktunovsky, V. Vysotsky in drugi igralci, so pokazale, kako različen je lahko Hamlet v različnih interpretacijah na različnih stopnjah 20. stoletja.
Torej, čeprav je od prve uprizoritve Hamleta minilo več kot štiristo let, ta tragedija ne zapusti glav režiserjev in igralcev po vsem svetu. Podoba Hamleta se ni spremenila le od zgodovinska doba, temveč tudi o državi, v kateri poteka produkcija "Hamleta", kdo igra vlogo. Veliko vlogo pri utelešenju podobe Hamleta so imeli prevodi, na podlagi katerih je bila uprizorjena predstava. Če je bila v Angliji podoba ustvarjena tragična, je v Nemčiji Hamlet len in dolgočasen junak, ki ni sposoben akcije. V Rusiji je bil Hamlet tako različen glede na obdobje in prevod, da je vsaka uprizoritev igre nov junak in nova drama.
