Analiza Shakespearove zgodbe o stvarjenju Othello. M

"Othello kot tragedija izigranega zaupanja"

Vir zapleta "Othello" je bila kratka zgodba "Beneški mavr" D. Cinthia iz zbirke "Sto zgodb" (1566), kjer je zgodba predstavljena kot "zgodba o praporščakovi ženi." Medtem ko je ohranil splošno linijo zapleta, je Shakespeare vseeno bistveno predelal izvirno gradivo, zlasti na ključnih točkah. Pisatelj je preoblikoval motiv maščevanja barabe Ensigna (Iago), po romanu zaljubljenega v Desdemono in od nje zavrnjenega, Shakespeare pa daje vzvišen značaj ljubezni Desdemone in Otella, v katerega se je »zaljubila s tesnobnim življenjem«, in mu je dala »ognjenost duše«. Pisatelj je spremenil samo bistvo te zgodbe, spremenil je motiv Othellovega ljubosumja: pri Shakespearju ga ne narekuje ranjen občutek časti ali žaljiv občutek do moža, temveč je izpolnitev resnične dolžnosti junaka, ki išče uničiti zlo v svetu. O tem do neke mere pričajo te vrstice (Othellov odgovor na vprašanje, kako ga klicati zdaj, po umoru njegove žene):

"….Kot želiš.

Morilec žensk iz slepe ljubezni.

Ponudila sem častno žrtev, kot sem mislila.

Tako drama tu izgubi svoj osebni, ljubezenski pomen in se povzpne do najvišjega tragičnega motiva - trka posameznika z okoljem.

Desdemona je za Othella žarišče časti, resnice, plemenitosti v njegovem življenju, v njegovem seveda posebnem svetu, in če mu lahko tako nečastno laže, ga tako zahrbtno izda, potem je še hujša, še strašnejša. kot vse prvinsko zlo, kar pomeni ne bi smelo živeti!

»Drugače je biti živa tarča

Posmeh, tako da so vsi pogledali

In vsi so pokazali s prstom. Ampak tudi to

Jaz bi ga vzel. In to. Enostavno.

Toda izgubiti zakladnico srca,

Kam sem vzel vse, kar je bilo bogato.

Ampak videti, da je vir dodeljen

Vse, kar sem bil živ, ko sem bil živ.

Da pa ugotovimo, kaj napaja ta izvir

Ribniki za vzrejo podlih krastač ... "

»To je moja dolžnost. To je moja dolžnost. sramovati se

Ime pred vami, zvezde device,

Njena krivda. Pobrišite ga s tal."

Seveda je te vrstice mogoče razlagati na različne načine, vendar po mojem mnenju tukaj mimogrede poudarjajo zgornje mnenje.

V "Othellu" je razvoj dejanja igre najbolj osredotočen na dogodke osebnega načrta. Vendar že rahlo pretiravanje z intimno-ljubezensko platjo tragedije privede do omejevanja ideje dela le v ozkem okviru ljubosumja. Toda tema ljubosumja se tu pojavi, če že ne kot sekundarni element, pa vsekakor kot derivat kompleksnejših problemov, ki določajo globino igre.

Odsev problema "človek in okolje", ki je bil prej omenjen, vidimo skozi nasprotje svetovnih nazorov glavnih likov: Othello in Iago. Primerjava življenjskih položajev teh posebnih junakov ima najsvetlejši odtenek kot značilni liki. Vendar poleg Iaga to isto »okolje« predstavljajo Brabantio, Rodrigo, Cassio, Emilia in številni drugi manj pomembni udeleženci predstave.

Vsak izmed njih je nazoren predstavnik časa in okolja, ki je bilo Othellovemu bistvu tako zoprno. To okolje je bil konec renesanse, ko je bila sama ideja tega velikega obdobja sprevržena do te točke, kar lahko opazimo na primeru Jaga. Idejo »vse za človeka« preoblikuje v »vse zase«, jo naredi brezdušno in sebično. Iagova dejanja določa njegov družbeni položaj:

»So še drugi

Zaposleni so kot za gospodarja,

In preveriti - za svoj dobiček.

Še zdaleč niso neumni.

In ponosen sem, da sem eden izmed njih."

Zdaj pa več o junakih.

Jago: mlad, ki je že (!) dosegel določene zasluge v vojaških zadevah, ki so tako zasedale njegovo vse življenje. Avtor nas na to opozarja z iskrenim ogorčenjem junaka zaradi dejstva, da Othello za svojega namestnika ni imenoval Iaga, ampak Cassio. V tej krivici Iago vidi Othellovo izzivanje vojaškega reda (prvi vidni razlog za Iagovo sovraštvo).

"To je to. Svoje priljubljene premika

Morate napredovati v delovni dobi.

Počakati boste morali na proizvodnjo!

O ne, Mavra nimam zaradi česa ljubiti.

Jago je bil mornar. Kritiki opozarjajo na prisotnost velikega števila pomorskih metafor, ki jih junak uporablja v svojem govoru. Podoba mornarja v očeh tistega časa je »smrdljiva, neodvisna, pijana, tarnajoča in bojevita«. Ta vrsta ni bila izbrana po naključju, avtor je želel poudariti zunanjo nevljudnost in pomanjkanje izobraževanja Jaga. Njegova ignoranca je očitna. Desdemona ne brez razloga imenuje njegovo zabavo »pavšalne krčmarske šale za zabavo starih norcev«, Cassio pa »Reže naravnost. To je vojak, ne znanstvenik. Toda Iago ni v zadregi zaradi njegovega vedenja, ampak nasprotno, od tega ima vse možne koristi: ljudem okoli sebe se zdi preprosta, neposredna oseba, odprta in poštena.

Iagov najpomembnejši adut je njegov trezen, praktičen um. Ima neverjetno sposobnost opazovanja, s pomočjo katere daje zmogljive in objektivne ocene ljudi (očitno Shakespeare izraža svoj odnos do likov skozi Iago).

Zahvaljujoč tej kakovosti lahko tudi napoveduje prihodnje vedenje določenega junaka, gradi strategije za izvajanje svojega glavnega načrta - odstraniti Otella.

Cassio, o katerem Iago ne more govoriti brez razdraženosti, je čeden, izobražen, neizkušen v vojaških zadevah, nagnjen k lahkomiselnim povezavam (povezava z Bianco), malo pije in se hitro napije (pri čemer se obnaša izjemno kljubovalno). Vse te značilnosti se zlahka potrdijo v dejanjih in dejanjih junaka.

Rodrigo Iago ima za norca, kar je res in na koncu določi njegovo usodo. Pravzaprav je bogat dedič, ki zapravlja posestva svojih prednikov, je tudi član spodobne družbe (celo se je nameraval poročiti s svojo hčerko - Desdemono - spoštovanim senatorjem Brabantiom!). Hkrati se kaže kot strahopetec, malenkost brez moralnih načel. Na splošno Iago o Rodrigu sploh nima visokega mnenja, pravzaprav tako kot Shakespeare (na koncu igre se Rodrigo odloči prekiniti z Iagom, vendar se je zaradi dejstva, da ga je Iago oropal, nameraval obrniti na Desdemona naj vrne darila, ki ji jih je »posredoval« Iago).

Ženske za Iago niso nič drugega kot sredstvo, da dobijo, kar hočejo. Desdemona - odpraviti Othella, Emilijo, njegovo ženo - posrednico in manjšo izvajalko nekaterih nalog. O kakršni koli ljubezni v takem srcu po mojem mnenju ne more biti govora. Takšna oseba je polna samo ljubezni do sebe in do svojih interesov in ciljev. O ženskah govori skrajno nespoštljivo (mislim, da avtor tukaj ne deli njegovega mnenja!).

“... Vsi ste na obisku - slike,

Ratchets - doma, mačke - pri štedilniku.

Godrne nedolžnosti s kremplji

Hudiči v mučeniškem vencu.

Emilio Iago uporablja in je niti najmanj ne spoštuje, čeprav je zakonita žena. Kar pa se tiče nje same … Emilia ni tako preprosta, kot se zdi. Združuje dve skrajnosti: ona in prevarant (praktično je ukradel Desdemonin robček), ona in vrlina sama (othellu je odprla oči o Iagovih dejanjih). V njen zagovor lahko rečemo, da je robec ukradla v imenu svojega moža, ne da bi vedela za njegove načrte in za grozljive posledice, ki bi jih lahko povzročilo. Toda Emilia je vseeno vzela robec in se na neposredno vprašanje Desdemone, svoje prijazne in najbolj poštene ljubice, zlagala. Ne pozabite, da je Emilia v odkritem pogovoru, ko sta z Desdemono govorila o izdaji, rekla:

»Za takšno plačilo?

Za ves svet? Brezvezna stvar!

Velik svet za drobno potegavščino."

Zato je nemogoče nedvoumno reči o njeni naravi kot negativni ali, nasprotno, pozitivni.

Desdemona je v Iagovih očeh poštena, predana in neskončno ljubeča svojega moža, zato je ni bilo mogoče preprosto zapeljati s Cassiovo lepoto in manirami, zato se Iago zateka k svojim zvitim trikom, da le ustvari videz njunega » bližino« s por.

Obrnimo se k usodi Desdemone, da bi spregovorili o tistih njenih lastnostih, ki nam jih Jago ne bo razkril. Je hči beneškega senatorja, ki uživa vsesplošno čast in spoštovanje. Othello je kot pogumnega borca ​​oče prav tako spoštoval, ga imel rad in ga pogosto obiskoval ter pripovedoval o tem, kar je doživel, videl, izvedel. In te zgodbe so zanimale senatorjevo hčer, strastno je sočustvovala z Othellom. Tako je bila neizmerno zaljubljena v Otella, ki se je odzval na njena čustva.

Hišo je zapustila zaradi njega v kljubovanju očetu, bila mu je opora in opora v vsem, ni niti pomislila na moževo izdajo ali izdajo in mu je bila predana do konca. Tudi ko jo ubije, ga skuša opravičiti v zadnjih besedah, ko na vprašanje, kdo je njen morilec, odgovarja:

"Nihče. Sama. Naj moj mož

Ne spominja se slabega. Biti zdrav".

Kot lahko vidite, je Desdemona edina prebivalka Benetk, ki je pozitiven lik. Ne moremo ga pripisati istemu okolju, ki je bilo večkrat omenjeno.

Othello: splošno priznani rešitelj Benetk, cenjen general s kraljevimi predniki. Toda on je tej republiki osamljen in tuj, ona pa ga prezira. Za kaj? Očitno zato, ker je Mavr. Med beneškim posvetom o resničnih razlogih Desdemonine ljubezni nihče razen beneškega doža ni mogel verjeti v iskrenost njenih čustev in vse je popolnoma resno zanimalo, ali se je zatekel k čarovniji ali drugemu načinu vplivanja na mlado dekle. Othello razume svojo vlogo, senatorjem ne more pojasniti, kako se je zgodilo: no, kako se je lahko prva lepotica aristokratskega sveta Benetk zaljubila v vojaškega Mavra? Othello sprejema njeno ljubezen kot nezasluženo darilo, kot čudež, kot veliko srečo.

Ko Othello prvič spozna, da lahko izgubi Desdemono, se spomni, da je Mavr, da je temnopolt. Zakaj Shakespeare naredi Otella črnega? Verjetno zato, da bi poudaril neskladje med videzom in notranjim bistvom junaka.

Edina stvar, ki povezuje Otella in Benetke, so vojaške zadeve. In tudi tu vidimo osupljivo razliko med Othellom in drugimi bojevniki, lahko zaseda kateri koli položaj, vendar si ne more privoščiti pridružitve družbi.

Ti elementi kažejo na nasprotje med Othellom in beneško družbo (človek in okolje).

Njegove notranje lastnosti so torej drugačne od tistih, ki jih pozna ta aristokratski svet. Othello je zaupljiv in preprost. Pred smrtjo pravi, da ljubosumje ni bila strast, ki je sprva določala njegovo vedenje, ampak se ga je polastila, ko se ni mogel upreti vplivu Jaga. Othello mu je verjel, ne samo zato, ker je bil Jago v njegovih očeh pošten in je popolnoma razumel pravo naravo odnosa med Benečani, ampak morda tudi zato, ker je bil moški in sta se borila skupaj, ampak za človeka, ki je večino svojih življenje, posvečeno vojnam in bitkam - to je tehten argument.

Iago Othello je zaupal logiki, saj je verjel, da je lastna vsem članom beneške družbe. Toda Othello se ne more sprijazniti z moralnimi standardi Jaga, ne more se odreči svojim idealom in se zato odloči ubiti Desdemono.

In spet vidimo soočenje dveh nezdružljivih svetovnih nazorov. Če je za Iaga najboljši odgovor na izdajo zamenjava storilca v zameno, potem Othello ne vidi nič boljšega kot ubiti Desdemono in s tem "očistiti" svet pregrehe.

Mavr ima vse, kar Iagu manjka: čisto dušo, pogum, talent poveljnika, ki mu je zagotovil čast in spoštovanje. In Benečan Jago, ki po rojstvu meni, da pripada najvišji, beli vrsti ljudi, je prisiljen v večno pokornost Mavru, njegova žena pa je služabnica, ki mora biti z ženo Mavra. Še en razlog za Iagovo sovraštvo. Sem lahko dodamo tudi govorico, da je Emilia prevarala Iaga z Othellom - nedokazana, prazna govorica, ki pa bi lahko bila kaplja čez rob v odnosu med Othellom in Iagom.

Iago naredi vse, da bi Othello verjel v Desdemonino neiskrenost, ki je bila edina šibka točka Mavra. Laže, žonglira z dejstvi, vse dogodke prikazuje v sebi ugodni luči.

Desdemona je v zadregi, prestrašena je in ne razume, kakšno zlo se je polastilo duše njenega ljubljenega, zakaj je mračen, molčeč, jo gleda postrani, jo obtožuje in žali. Othello pa je zmečkan. Vse njegovo življenje je skoncentrirano v njegovi strastni ljubezni do Desdemone, vsega dobrega in svetlega, kar obstaja. Če je ona, njegova ljubljena, zlobna, kot vsi drugi, potem je svet brezupen, brez pomena. Kdo bo ostal v svetu, ki bo zapustil Desdemono? Odgovor daje sam Othello, ko Benečanom besen in brez nadzora vrže v obraz: »Koze in opice!« Nemogoče je, da bi tako svetla duša obstajala v tako umazanem svetu - Othello tam ne more živeti, ubije se. In to je Jagov največji uspeh. Glavna tema je prav ta: silam zla je uspelo uničiti Othella.

Uspeh Jaga kaže, kako strašno in močno se je izkazalo zlo, ki se skriva v globinah beneške civilizacije. In smrt likov naredi igro eno najtežjih Shakespearovih tragedij.

Kljub temu to delo ne zapušča prepričanja, da je dobro sprva in neizogibno obsojeno na poraz z zlim. Othello pred smrtjo začne jasno videti, vrne se mu vera v visoke ideale, v predanost, poštenost, nesebičnost, ljubezen. Prava zmagovalka v tej predstavi je Desdemona, ki je bila sprva, v nasprotju z vsemi življenjskimi nazori in načeli, ki so vladala v Jagovem svetu, poštena in predana, ki jih je ovrgla le s svojo bitjo. Shakespeare pokaže, da so ideali resnice in plemenitosti resničnost, vendar pa težko preživi v razmerah beneške civilizacije. Tako se problem optimizma razvije v problem utopije, v kateri je predstavnik najvišjih vrednot temnopolti bojevnik, ki je taki družbi tuj po temperamentu in izvoru, kjer je glavno načelo izraženo z besedami Iago: "Nalijte denar v svojo denarnico." In edina prava zaveznica Mavra je ženska, ki je prekinila z beneško družbo. Njuna sreča, harmonija njunih resničnih, iskrenih odnosov je možna. A kraljestvo takšne sreče in njihovih vzvišenih idealov niso civilizirane Benetke, temveč utopično okolje »naravnega človeka«. Shakespearova tragedija v bralcu (gledalcu) vzbuja sovraštvo do družbe, v kateri kraljuje Jago, vliva pa tudi ponos na človečnost, ki je sposobna roditi ljudi, kot sta Othello in Desdemona. To je velika moč Shakespearove tragedije, ki je pred njo odprla stoletno zmagoslavno pot po odrih vsega sveta.

27. Jago genij zla? + prejšnje vprašanje

IAGO - osrednji lik tragedija W. Shakespeara "Othello" (1604), poročnik v službi Othella. Po naravi je rovar in plebejec, prisiljen služiti "Mavru", ga sovraži zaradi ponižanja, ki ga je hkrati doživel, ne more biti priča spokojni sreči Othella in Desdemone, plete pošastno spletko okoli njih, v mrežo katerih pade, sam ne ve, in poročnik Cassio, Othellov podrejeni. Sem popolno nasprotje Othella: premeten, zvit, zavisten, pripravljen na vsako nizkotnost, da bi porušil harmonijo, ki jo vidi v Othellu. I. je eden izmed Shakespearovih najljubših tipov »zlobnežev«, vendar je za razliko od Riharda III. ali Macbetha plitek in njegove misli in stremljenja po obsegu niso primerljivi. Ni "utelešenje zla" - samo zlobni spletkar, vendar je spletka, ki si jo je izmislil njegov ozkogledi, a zvijačni um, dovolj, da podredi (in na koncu uniči) velikodušnega Othella in Desdemono, ki za razliko od Othella razume veliko bolje, kar sem, vendar se mu ne morem upreti. Sovraštvo, ki poganja vsa dejanja in misli I., njegovo zavračanje vseh, v katerih slučajno ne vidi večvrednosti nad samim seboj, se izkaže za strašno uničujočo silo, to je sovraštvo, to je uničenje, to je edina stvar. da je ta oseba sposobna. Hkrati se zaveda zakonov človeške psihologije – a le tistih, ki spodbujajo nizkotna, neprijazna dejanja. Visoka dejanja ga tako razdražijo, da ima instinktivno željo - zlomiti, uničiti. Ker zna v vsakem najti svojo šibko točko, mojstrsko igra na to struno.

V finalu, ki ga razkrinka lastna žena, ki jo v nemočni jezi zabode z bodalom, Y. ostane živ – čaka na sojenje in usmrtitev. V zapletu Shakespearove tragedije je on tisti, ki je vzmet akcije, vir spletk.

V vlogi Iaga v predstavah gledališča Drury Lane so bili partnerji E. Keane, ki je igral vlogo Othella, Ch. Macready (1832) in sin E. Keane Ch. Keane (1833). Omeniti velja, da se je v angleškem gledališču že dolgo razvila nekakšna igralska tradicija, ko izvajalci vlog Othella in Jaga »menjajo vloge«: v 19. stoletju - G. Irving in E. Booth (1881), v 20. - L. Olivier in R. Richardson (1938). Svetel izvajalec vloge Iago je bil A. Vasadze (1947, v predstavi z A. Khorava - Othello)

28. Rabelais satirik. (Nenadoma zna nekdo poleg stare irščine tudi ukrajinščino)

Gostitelji so sami nanizali svojo satiro Rabelaisa

na plečih ljudskih množic. Za Rabelaisa ni nič bolj osovraženega kot čenciv.

Vin porivnyuê ïx z mavpami, yaki nikakor ne vykonuyut

korisnoy roboti, in tilki škripajoče sranje in vse je psuet, in k temu

imajo pogled na vse gluzuvannya in stusani.

Ura morja se podraži, Pantagruel in Yogo Druziv opisuje življenje

otoki, kjer živijo čenci, ledari, obrekljivci, prepirljivci itd. Wu cich

poglavja, ki predstavljajo zhorstok satiro na vseh straneh fevd

Rabelais deluje kot spontani materialist in kot usmiljen

ateist. Yomu pa sovraži pašanije (katoličane) in papefige

(Protestant), enaka stopnja vedeževanja človeške narave. Robi, kar hočeš!

Takšno je geslo samostana Thelema, ki ga je ustanovil menih laik

brat Jean

Rabelais. V samostanu Thelema so ljudje posvečeni po lastni volji, brez

preklopite na svoje najljubše poklicne vede in umetnost.

Nasprotje Telemitskega samostana s humanistično utopijo -

samostanov in cerkva, Rabelais obrne diï na prihodnost,

kaj bo ljudem prineslo voljo in srečo

V podobah posvečenih kraljic Gargantue in Pantagruela, kritik

vbachayut apologia absolutizem. Ale Gar-gantua in Pantagruel tla z

utopični vigadani, kot telemitski samostan. Zhorstok in se namršči

umetnost Francije v 16. stoletju se je z ljudsko pobožnostjo utopila v

kri vaških upornikov, zlobne ponovitve

humanist in inteligenca (kukavica, ki jo je razjezil sam Rabelais),

vas ni spodbudil k idealiziranju kraljevanja.

Značilno je, da v naseljih monarhične cerkve

odzivi v Franciji si predstavljajo idealne kralje za začetek

preostala poglavja romana v temi, poglej v ozadje s takim

junaki, kot so Panurge in brat Jean Vidatny, realist in satirik, Rabelais

viden v zgodovini svitovske literature. Yogo ljudje,

life-radius smih, sovraštvo do vsega, kar je vredno volje

razvoj osebe, ubiti Rabelaisa kot pisatelja, ki ga ponese v naš

dni svojega življenja in pomembnosti

Za prevajanje je pomembnejši Roman Rabelais. Zločin, kakšna francoska mova

XVI. stoletje EO v mnogih pogledih videz sodobnega pisatelja

razširjena pokrajinska narečja, posebna terminologija,

arhaizme, neologizme, besedne igre, besedne igre, citate in parafraze

leži za N. Lyubimova in ga upravičeno spoštuje eden od dosega

prevodna umetnost. Vendar niti, niti inshi shift Gargantua th

Pantagruel nikoli ni kriv, a otrokom priporočljivo: knjiga

Rabelais ni samo zložljiv za sprinyattya, pivo in meglo

nespodobnosti “Rtrubikh zhartiv

Nazaj v 30-ih, N. Zabolotsky poje, pripoveduje ta stari roman za

otrok srednjega in starejšega vic, dbai je vzel najboljše epizode

satirična moč dobutku. Ob visoki umetniški in taktni pripovedi N.

za otroke, čudežne ilustracije slavnega francoskega

slikar Gustave Dory (1832-1883), ki je nadarjeno interpretiral

velik dobutku (Gargantua in Pantagruel, Don Kihot, Kazky Perro, Pridi

Munchausen in in.). Ilustracije Dorija, ki rastejo iz besedila,

postati eden izmed njih kot en cile.

(prevajanje)

Med plovbo po morju Pantagruel in njegovi prijatelji opisujejo različne otoke, na katerih živijo menihi, brezdelneži, obrekljivci, prepirljivci itd. V teh poglavjih, ki so kruta satira na vse vidike fevdalne družbe, se Rabelais pojavi kot spontani materialist in kot drzen ateist. Enako sovraži Paššane (katoličane) in Papefige (protestante), ki so enako sovražni do človeške narave. "Delaj kar hočeš!" - to je moto samostana Thelema, ki ga je ustanovil "laični menih" brat Jean, ki prezira cerkev in menihe tako kot sam Rabelais. V samostanu Thelema uživajo razsvetljeni ljudje popolno svobodo, brez vmešavanja se predajajo svojim najljubšim opravilom – znanosti in umetnosti. Samostan Theleme – to humanistično utopijo – primerja s samostani in cerkvami, Rabelais izraža upanje v prihodnost, ki bo ljudem prinesla svobodo in srečo.

V podobah razsvetljenih kraljev Gargantue in Pantagruela nekateri kritiki vidijo opravičilo absolutizma. Toda Gar-gantua in Pantagruel sta prav tako utopična in izmišljena kot telemitski samostan. Kruta in mračna realnost Francije v 16. stoletju, z revščino ljudstva, kmečkimi upori, utopljenimi v krvi, hudim preganjanjem humanistične inteligence (Rabelais je bil sam preganjan), mu ni dala razloga za idealiziranje kraljeve oblasti. Značilno je, da s krepitvijo monarhistične in cerkvene reakcije v Franciji začnejo v zadnjih poglavjih romana bledeti podobe »idealnih« kraljev, ki jih junaki, kot sta Panurge in brat Jean, potisnejo v ozadje.

Izjemen realist in satirik je Rabelais zasedel vidno mesto v zgodovini svetovne književnosti. Njegova narodnost, veder smeh, sovraštvo do vsega, kar ovira svoboden razvoj človeka, naredijo Rabelaisa pisatelja, ki svojo vitalnost in aktualnost ohranja do danes.

Romana Rabelaisa je zelo težko prevajati. Poleg tega, da se francoski jezik EO 16. stoletja v marsičem razlikuje od sodobnega, je pisatelj široko uporabljal provincialna narečja, tehnične proizvodne izraze, arhaizme, neologizme, vse vrste aluzij, besednih iger, citatov in parafraz iz starodavnih in srednjeveški avtorji itd. Najboljši prevod, ki je na voljo, pripada N. Lyubimovu in se upravičeno šteje za enega od dosežkov prevajalske umetnosti. Vendar ne tega ne drugih prevodov Gargantue in Pantagruela v nobenem primeru ne bi smeli priporočati otrokom: Rabelaisova knjiga ni le težko razumljiva, ampak vsebuje tudi veliko nespodobnih šal.

Pesnik N. Zabolotsky je v 30. letih preoblikoval ta stari roman za otroke srednje in starejša starost, pri čemer skrbno ohranja najboljše epizode in satirično sol dela. V zelo umetniškem in taktnem pripovedovanju N. Zabolotskega se knjiga priporoča šolskim knjižnicam. Izdaje za otroke reproducirajo čudovite ilustracije slavnega francoskega risarja Gustava Doréja (1832-1883), ki je nadarjeno interpretiral velika dela (Gargantua in Pantagruel, Don Kihot, Perraultove zgodbe, Munchausenove dogodivščine itd.).

(Za produkcijo v Bolšoj dramskem gledališču)

Shakespearova tragedija "Othello" je po mnenju mnogih najpopolnejša Shakespearova stvaritev. Včasih je veljala za najpopolnejšo dramsko stvaritev na svetu.

Ali ni zato, ker je takšno mnenje zelo razširjeno, v tej tragediji ni nič pomembnega, kar se ne bi moglo zgoditi v vseh obdobjih, v vseh razmerah, v katerem koli okolju? Ne bi smeli upoštevati vsem nam dragih Shakespearovih arhaizmov, kot je npr. znakov spomin na rimske bogove. Ne glede na to opazimo, da je psihološki načrt tragedije popolnoma točen, izjemno resničen; ni treba odštevati, tako kot ni treba tej risbi nekaj dodajati, da bi bila jasnejša in bližja ljudem drugih stoletij.

V nekaterih obdobjih, pri nekaterih ljudeh te strasti delujejo, pridejo na površje, se razkrijejo z neustavljivo močjo; v drugih so v mirovanju, morda popolnoma tiho; vendar so vedno prisotni v človeku in izbruh teh strasti se bo začel - takoj, ko se prebudijo. Zanikati jih bi pomenilo zanikati življenje; to bi bilo enako zanikanju naravnih pojavov, zanikanju dejstva, da zemeljska skorja še ni utrjena, na zemlji so vulkani z odprtimi kraterji, vulkani stopijo v akcijo.

Shakespearov Othello bo zastarel, ko se bomo spremenili; ko odletimo od sonca, ko začnemo zmrzovati, ko se na zemlji spet začne drugo gibanje, ne naše, bo s pola polzel zelenkast, prasketajoč, žvenketajoči ledeni led.

Kaj je bil namen upodabljanja gibov človeška duša s tako fotografsko natančnostjo, s tako strašno pravilnostjo? Zakaj opica? Je res res, da je umetnik le bedna opica narave, scimia della natura? Nazadnje se sprašujemo, ali nimamo sami dovolj pretresov in katastrof v naših norih letih in dnevih, da prebudimo ta kaos tudi na odru, da damo ogledalo v svoje roke, kjer bomo videli svoje požgane, zoglenele, iznakažene od grimasa trpečega obraza?

Ali pa upamo, da bomo videli svetlobo skozi to črno noč? Skozi noč življenja ne vidimo te svetlobe; življenje je noro, tudi nas hoče obnoreti. Če jo umetnik posnema, naj bo ta umetnik! Proklet nesposobni zdravnik, ki s skalpelom koplje po odprtih ranah človeka, ki je tako ali tako obsojen na smrt!

Ali pa v resnici ta stari Shakespeare ne samo posnema življenja, ne samo reproducira resničnosti, ampak življenje nekako preoblikuje, pokaže, da je črno, nesmiselno, prekleto prežeto z nekakšnim skrivnim pomenom?

Ko se lotimo dela na "Othellu", rečemo svoje ja to staro delo človeške umetniške ustvarjalnosti. Če mu povemo jače pomislimo, da jo je treba zdaj znova in znova vpeljati v zavest ljudi, če v njej vidimo ostro, rezko strelo, ki je sposobna prodreti in razsvetliti to dolgočasno, sivo, mehko, mlahavo temo in črnino visečih oblakov. nad leno, brezdelno, nevredno rusko dušo - potem moramo najprej sami sami dati račun - zakaj in v imenu česa to počnemo in v kaj upamo?

Na lastne oči moramo pokazati, da vsa grozota, ki jo prikazujemo, odpira neizmerne in svetle daljave. Pokazati moramo, da vsa ta zgodba o postaranem, grdem Mavru, ki se je zaljubil v lepo žensko, skoraj dekle, neskončno mlajšo od sebe, obdarjeno z vsemi vrlinami, ni gnusna, ne sramotna, ne podla, ki pa , je ni rešil nesmiselne in krute smrti. : dovolj je bilo, da je neki nizkotni podlež obrekoval lepo žensko - in zdaj jo je že zadavila v mehkih blazinah črna roka surovega, norega vojaka; klevetnik ima zvezane roke, obesil se bo; Mavr se je zabodel; »žalosten dogodek«, pravi avtor skozi usta povprečnega človeka ob koncu pripovedovanega dogodka.

O tem beremo in razpravljamo, v tem trenutku pa se seveda prav to nekje dogaja. Zdaj je več kot kadarkoli na svetu brezčutnih vojakov z zdravimi pestmi, pa tudi obrekljivcev in nepridipravov, ki zaradi malega razloga, bolj »zavoljo umetnosti«, obrekujejo in delajo svoje gnusobe. Na svetu je tudi veliko poštenih in lepih žensk.

Takšen bi bil naturalistični pristop k tragediji Othello. Tudi ona to priznava, a mi tega ne potrebujemo, potrebujemo romantičen pristop.

Zakaj je gnusoba, ki se dogaja nekje zdaj, v tem trenutku, gnusoba in zločin, to, o čemer razmišljamo, pa ni gnusoba in zločin?

Kako enostavno, kako strašno enostavno, ne le kako vabljivo je za umetnika narediti enega podobnega drugemu! Kako bogat material je za to na voljo! Poglejte debeli, krvavi gobec na ulici in ujeli boste poteze, ki so bile v Othellu; poglejte suhi obraz mimoidočega, čigar oči se izogibajo vašim očem, in ujeli boste poteze Jaga; poglejte rožnato, blond dekle z neverjetno jasnimi očmi - spomnili se boste Desdemonine vrbe. Večna trojica, neminljiva, neizogibna.

Kaj je skrivni pomen vsega tega? To je tisto, kar želim povedati – povedati, kar vidim, kar bi rad videl na odru.

Othello se ni zaljubil v Desdemono samo zato, ker je njena plavolasa lepota upirala njegovo črno kri; ne zato, ker ga je rasna, plemenska, krvna opozicija vrgla k njej; ne zato, ker je polna vseh vrlin – čistosti, nedolžnosti, prijaznosti, plemenitosti. Bolje je reči, da so vsi ti razlogi prisotni, ne morete jih odstraniti, preveč so prepričani, da ne bi iskali enega, glavnega, prvega razloga za njimi. Razlog za to je, da je Othello našel v Desdemoni moja duša, prvič je našel lastno dušo in z njo - harmonijo, red, red, brez katerega je izgubljen, nesrečen človek. "Ko te bom nehal ljubiti, bo spet prišel kaos." Othello je stal na tej poti, katere končni cilj je bil pridobitev duše, pridobitev Desdemone. Svojo razuzdano dušo je zapletel v službo tujega ljudstva; svoje žile je uklenil v oklep, v katerem je utripala lahkomiselna črna kri. Nagrada za to dolgo zadrževanje elementarnih strasti, skoraj nebrzdanih sil, je bila duša, bila je Desdemona. Nagrada je nedvomna, nič, na videz, sramotnega. Desdemona ga je potegnila iz »peklenskih brezen«, ki bi ga sicer neizogibno pogoltnila. Njuno srečanje je vnaprej določila višja sila. Shakespeare dvigne zastor nad Othellom, ko je že srečal Desdemono, ko je našel svojo dušo. Zato si že od prve minute želimo videti Otella obdanega z nekakšnim sijajem, prežetega, žarečega od znotraj z nekakšno izjemno svetlobo in zato drugačnega od običajnih navadnih ljudi, ki se gnetejo okoli njega.

Desdemona je videla Mavra v hiši svojega očeta. Govoril je, očitno z orientalsko zgovornostjo, z vso strastjo, ki mu jo je obdarila narava, o izjemnih nevarnostih, ki so ga preganjale za petami v njegovem dolgem, trpečem in borbenem življenju. Seveda je z ženskim instinktom takoj prepoznala in razumela, kaj bo on zanjo, kaj bo ona zanj. Zato je poslušala s tako pohlepnim zanimanjem, zato je jokala. Takoj se je spustila nadenj in ga obsenčila s Svetim Duhom. Vse drugo je nujen in prikupen psihološki dodatek k neizrekljivemu in nerazložljivemu, k tistemu enemu, prvemu in glavnemu razlogu njegove ljubezni, o katerem je tako naivno in tako pravilno rekel:

Ljubila me je zaradi bolečine
Jaz pa njo - za sočutje do njih.

Zato ni vrlina, ne čistost, ne dekliški šarm Desdemone, ki jo razlikuje od tistih okoli nje; odlikuje jo predvsem izjemen sijaj, s katerim je obsijala tudi svojega zaročenca. Zato nočem govoriti o vrlinah, ki jih ima Desdemona; ona je vrlina sama, ona sama je tisto neizrekljivo bistvo, ki se je spustilo na Mavra. Desdemona je harmonija, Desdemona je duša in duša ne more drugega kot rešiti kaosa. Desdemona je porabila veliko človeške volje, da je zapustila očeta, odšla na Ciper za Othellom itd., vendar se je zaljubila proti svoji volji in to je glavno, kar je treba pokazati, da se razkrije skrivni pomen tragedije. razkriti .

Tragedija ne bi bila tragedija, bila bi misterij (ima vse elemente misterija), če v njej ne bi sodelovala tretja oseba, prav tako nujna kot prvi dve; ta obraz je Iago.

Je Iago ljubosumen na Otella? - Da je. Iago sovraži Otella, ker mu poveljuje Cassio, ki ga je manj vreden? - Ja, ja. Iago sumi, da ga je žena varala z Othellom? - Da. se Iago maščuje? - Nedvomno. Jonah? - Ja, in to.

Bolj ko je vse to neizpodbitno, bolj ko je podobno realnosti (in vse to ji je pošastno podobno), bolj jasno je, da glavnega, edinega razloga, avtor spet ne navede. Razlog je v tem, da Jago ne more delovati drugače, kot počne, saj ne deluje po svoji volji. Zato tako neverjetna sreča - do najmanjše podrobnosti - sledi temu poražencu, ker se ves njegov peklenski načrt uresničuje tako hitro, ker je njegov načrt res peklenski, ker temne sile vodijo Iagova dejanja ne v prenesenem pomenu; ker je svet urejen tako, da temne sile ne morejo ne nastopiti na odru, kjer se je začela skrivnost; kajti na poteh, pripravljenih za Gospoda, se ne more ne začeti hudičevo delo, »strašno«, od katerega se »nič ne da«. Hudič ne more drugega kot prebuditi kaos.

Zato v Jagu ni teh namerno gnusnih lastnosti, v njegovem videzu ni nič podlega, kar bi nesramno padlo v oči; to ni preprosta baraba, to je "draga baraba". »Pošteni Jago« – tako ga kličejo vsi in to je resnica, ki ostaja zvesta do konca, saj Jago pošteno stoji na svoji črni in hudičevi poti, pošteno služi hudiču, pošteno mu daje vso moč svojega izjemnega uma. in talent. Zato bi rad videl Iaga drugačnega od vseh okoli sebe, tako kot sta drugačna Othello in Desdemona. Le da žari od znotraj z drugačnim, temnim ognjem, nekakšen črni sijaj ga obdaja in vedno se zdi, da če ga ponoči nenadoma prižgeš s svetilko, potem to ni poročnikova senca tista, ki bo plesala po steni.

Jago, ampak neka druga, neskončno grda in strašna senca.

Tu so trije akterji, ki vodijo tragedijo. Vse ostale – osupljivo žive, zelo pomembne, zelo zanimive, nekatere bolj, druge manj – stojijo neskončno daleč od teh treh. So pasivne žrtve dogajanja, niso udeleženi v bistvu tragedije, tako kot večina ljudi ni udeležena v bistvu življenja; ne glede na to, ali so hudobni ali dobri, pošteni ali lopovski, noben sijaj jih ne obdaja; so meščani; veliko jih je, a ti so samo trije.

Če bi znali pravilno umestiti ta trikotnik, razkriti tisti skrivni pomen, ki ga Shakespearovi tragediji ni mogoče odstraniti, bi, mislim, dosegli veliko, naši dosežki pa bi presegli vsa pričakovanja, o katerih lahko le ugibamo in na katera lahko upamo.

Ko bomo odkrili skrivni pomen, skrit v Shakespearovi tragediji, bomo dosegli tisto očiščenje, tisto katarzo, ki se zahteva od tragedije; takrat nam bo zvenelo na nov način zadnja beseda o žalostnem dogodku. Grozo bo razsvetlil nasmeh žalosti, kot je želel Shakespeare.

Blok Aleksander Aleksandrovič (1880-1921) ruski pesnik.

Leta 1565 je italijanski pisatelj, filozof in znanstvenik Giambattista Giraldi Cinthio v Mantovi izdal zbirko kratkih zgodb z naslovom Ecatommiti. V sedmi noveli tretjega desetletja je pripovedoval o mladi vrli Benečanki, ki se je poročila z Mavrom, ki je služil beneški vojski, in ki jo je njen mož nato zaradi ljubosumja okrutno umoril.

Prevod te novele v angleščino pred letom 1795 ni znan. Vendar ni dvoma, da je bila zgodba o Cinthiu podrobno poznana Shakespearu. O tem ne priča le upodobitev tragičnega dogodka, ki je postal zaplet Shakespearove drame, temveč tudi številne podrobnosti kratke zgodbe, ki jih je v takšni ali drugačni obliki uporabil Shakespeare v svojem Othellu. Ostaja nam, da se omejimo na predpostavko, do katere so angleški besediloslovci prišli že v prejšnjem stoletju: »Morda je tak prevod obstajal že v času Shakespeara in se je pozneje izgubil; morda je bil Shakespeare dovolj seznanjen z italijanskim jezikom, da je iz romana izbral nekaj dogodkov, ki so bili potrebni za njegove namene.

Čeprav lahko primerjava Otella s Cinthiojevo novelo do neke mere olajša razumevanje Shakespearove tragedije, bralca ne bomo obremenjevali s podrobno primerjavo besedil teh del. Razlogov za to je več. Prvič, tisti, ki jih takšna primerjava zanima, jo lahko izvedejo sami: Cinthiova kratka zgodba, objavljena v ruskem prevodu, ni na voljo samo poznavalcem italijanskega jezika. Drugič, zelo podrobna primerjava kratke zgodbe in Shakespearove tragedije je bila narejena že v delih sovjetskih znanstvenikov.

Obstaja pa tudi tretji, najtežji razlog, ki nam omogoča, da opustimo medsektorsko primerjavo Cinthiove novele in Shakespearove tragedije in se omejimo le na najnujnejše primerjave v teku reševanja najpomembnejših problemov, ki se pojavljajo pri analizi. Othella. V tem je tako rekoč ideološka in estetska nesorazmernost romana in tragedije.

Kot kaže zgodovina preučevanja Shakespeara, je v mnogih primerih globoka in objektivna analiza dram velikega angleškega dramatika nemogoča brez primerjave teh del z viri, ki jih je Shakespeare imel na razpolago. To v celoti velja za metodo analize zgodovinskih kronik; razkrivanje tudi na videz nepomembnih odmikov od glavnega vira – Holinshedovih Kronik Anglije, Škotske in Irske – pogosto omogoča razumevanje bistvenih izvirnih potez Shakespearovega pogleda na domačo zgodovino. Takšna metoda analize je bila potrebna pri preučevanju "Julija Cezarja", saj je ponudila priložnost za primerjavo zapletenih in protislovnih zgodovinskih in filozofskih konceptov, ki sta se jih držala veliki antični biograf in briljantni dramatik renesanse.

V primeru Othella so stvari precej drugačne. Novella Cinthio ni nič drugega kot moralizirajoča pridiga, ki svari pred porokami med ljudmi, ki so si po izvoru in položaju v družbi daleč. To misel je s popolno gotovostjo izražena v besedah ​​junakinje novele, zaskrbljene zaradi moževega ljubosumja: »Kako ne bi postala strašen zgled za dekleta, ki se poročijo proti volji staršev, in kako ne bi Italijanke nauči se od mene, da se ne povezuješ s človekom, od katerega nas loči sama narava, nebo in ves način življenja. V prihodnosti je Cinthio uporabil vse svoje izjemne sposobnosti za risanje gnusnih naturalističnih slik nečloveške krutosti, da bi potrdil trdnost strahov, ki jih doživlja junakinja romana.

S primerjavo Shakespearove tragedije z namerno vsakdanjo Cinthiojevo novelo zlahka dokažemo superiornost velikega angleškega dramatika kot umetnika in misleca nad njegovim italijanskim predhodnikom. A žal taka neizpodbitno pravilna ugotovitev, ki omogoča nazoren uvid v omejenost Cinthia, le malo pomaga prodreti v bistvo ene najveličastnejših mojstrovin svetovne dramatike.

Leta 1840 je Belinsky v članku »Junak našega časa« zapisal: »Toda kaj je nenavadnega ali poetičnega, na primer, v vsebini Shakespearovega Othella? Mavr je svojo strastno ljubljeno ženo ubil iz ljubosumja, ki ga je v njem namenoma vzbudil zvit zlobnež: ali ni tudi to obrabljeno, a običajno do vulgarnosti? Ali ni napisanih na tisoče zgodb, romanov, dram, katerih vsebina je mož ali ljubimec, ki zaradi ljubosumja ubije nedolžno ženo ali ljubico? Toda od vseh teh tisoč le en "Othello" pozna svet in se čudi samo njemu. To pomeni: vsebina ni v zunanji obliki, ne v sklopu naključij, ampak v umetnikovi nameri, v tistih podobah, v tistih sencah in prelivih lepote, ki si jih je zamislil, še preden je prijel za pero, z eno besedo. - v kreativnem konceptu» .

Nemogoče je, kot je to storil veliki ruski kritik, opredeliti nalogo, s katero se sooča študent Shakespearove tragedije.

Kaj se razvije v tragediji? kakšen je njegov namen? Človek in ljudje. Usoda človeka, usoda ljudi.

Ta briljantna definicija bistva tragedije, ki jo je oblikoval Puškin v svojih zapiskih iz leta 1830, bo za vedno ostala nepresežena v svoji celoviti globini.

Povezava usode junaka z razvojem družbe, ki je po mnenju velikega ruskega pesnika glavna značilnost žanra tragedije, ima lahko različne oblike. umetniške oblike- od ljudskozgodovinske tragedije, ki na oder pripelje široke ljudske množice, ki jih razgibajo družbene kataklizme, do tragedije, v kateri zaplet temelji na konfliktu, ki zajame relativno majhno število akterjev. Če pa predstava ne rešuje ali postavlja problematike razmerja med družbo in usodo posameznika, je takšno delo lahko karkoli hočete - krvava farsa, kriminalna kronika, meščanska drama - le ne tragedija.

Že ob najbolj bežnem poznavanju večine Shakespearovih zrelih tragedij je zlahka opaziti, da je v središču dramatikove pozornosti razmerje med usodo junakov in potekom družbenega razvoja. To je še posebej očitno v delih, kot sta Julij Cezar in Koriolan. tragična zgodba Brutov in Antonijev triumf sta neposredna posledica trka dveh družbenopolitičnih konceptov, republikanskega in cezarističnega, ki določata usodo rimskega ljudstva. Ljudje sami pa se izkažejo za enega najpomembnejših dejavnikov v igri, ki odločajo o usodi glavnih likov. In v pozni tragediji, kjer ljudstvo ne nastopa več kot slepa sila, ki jo v sebičnih interesih uporabljajo prebrisani demagogi, temveč kot kolektivni akter, ki se v veliki meri zavestno bori proti svojemu zakletemu sovražniku Koriolanu, človeška usoda in usoda ljudstva. sta združena v še tesnejšo umetniško celoto. Nobenega dvoma ni, da tudi patos tragedij, kot so "Hamlet", "Kralj Lear" in "Macbeth", v veliki meri določa spopad junakov in družbe, razplet teh del pa naj bi orisal eno ali drugo perspektivo v razvoj družbe in njen odnos do idealov in načel posameznikov.

Težje je določiti razmerje individualnega in družbenega načela v takšnih Shakespearovih tragedijah, v katerih zaplet v veliki meri temelji na intimnih ljubezenskih odnosih med glavnimi junaki; v Shakespearovem ciklu zrelih tragedij so to Troil in Kresida ter Antonij in Kleopatra. Toda tudi tu je tisti dejavnik, ki na koncu določi osebno tragedijo junakov, vmešavanje v njihove usode dokaj jasno opredeljenih družbenih sil. To se izkaže za jasno, če intimne spletke ne ločimo od zgodovinsko pomembnih dogodkov, ki s seboj prinašajo nastanek nove nehumane civilizacije.

V "Othellu" je razvoj akcije v igri v največji meri, v primerjavi z vsemi zrelimi Shakespearovimi tragedijami, osredotočen na dogodke osebnega načrta. Ni trojanske vojne, ni spopada med Egiptom in Rimskim cesarstvom. Tudi vojaški spopad med Benetkami in Turki, ki se je pripravljen razplamteti, zbledi že v 1. prizoru II.

Takšna konstrukcija drame zlahka privede – in res je pogosto vodila Shakespeareove učenjake – do analize »Othella« kot tragedije povsem osebnega načrta.

Pretiravanje intimno-osebnega elementa v Otellu na škodo drugih vidikov dela se sčasoma neizogibno sprevrže v poskus omejitve Shakespearove tragedije v ozke okvire drame ljubosumja. Res je, v besedni rabi celega sveta je ime Othello že dolgo postalo sinonim za ljubosumen. Jasno je tudi, da igra tema ljubosumja pomembno vlogo pri tem, kar Belinsky imenuje "spoj nesreč" v predstavi. Podoba neukrotljivega izbruha strasti, ki prevzame Mavra, je bila vedno in bo ostala za nosilce glavnih vlog močno sredstvo čustvenega vpliva na občinstvo. Toda, kot bomo skušali pokazati pozneje, se tema ljubosumja v Shakespearovi tragediji pojavlja, če že ne kot drugotni element, pa vsekakor kot derivat kompleksnejših problemov, ki določajo idejno globino drame.

Tudi v primerih, ko raziskovalci poskušajo preseči analizo zgolj intimnih vprašanj, ampak se omejijo le na moralni vidik predstave, njihova metodologija vodi do zelo razgaljenih poenostavitev. Poučen primer te vrste je koncept ameriškega znanstvenika Alvina Cernana. Na podlagi zelo jasnega sistema kontrastov, ki odlikuje Shakespearovo tragedijo, Kernan to delo obravnava kot nekakšno moralno alegorijo. »Do neke mere,« piše avtor, »sem Otella shematiziral kot moralo, ki prikazuje alegorično potovanje med nebesi in peklom čez oder, napolnjen s povsem simboličnimi figurami.« Ta raziskovalna metodologija pripelje Cernana do tega, da izloči dve skupini simbolov, ki izražajo raznolika protislovja, ki so našla svoj izraz v Shakespearovi drami: »V Othellu srečamo vrsto med seboj povezanih simbolov, ki lokalizirajo in definirajo v zgodovinskem, naravnem, družbenem, moralnem in človeškem smislu. tistih lastnosti bivanja in univerzalnih sil, ki se večno borijo v vesolju in med katerimi se večno giblje tragična osebnost. Na eni strani so to Turki, kanibali, barbarstvo, pošastne deformacije narave, surova moč morja, upor, množica, tema, Jago, sovraštvo, poželenje, sebičnost in cinizem. Na drugi strani pa Benetke, "mesto", zakon, senat, prijateljstva, hierarhija, Desdemona, ljubezen, altruizem in vera. Združevanje simbolov, ki ga je izdelal Cernan, v katerem na primer Desdemona, kršiteljica stanovskih temeljev beneške družbe, sodi v isto kategorijo s »hierarhijo«, že samo po sebi povzroča resne ugovore; še pomembneje pa je ugotoviti, da Kernanov koncept podobe junakov Shakespearove tragedije spreminja v breztelesne moralne abstrakcije.

Takšne koncepte omenjamo le zato, da pokažemo, kako trdovratna se je izkazala težnja k abstraktni interpretaciji Shakespearovega Otella, katere temelji so bili postavljeni že v 19. stoletju.

Poglobljena analiza Othella je mogoča le, če se na to tragedijo gleda kot na delo, v katerem se neposredno ali posredno odraža vsa družbena nasprotja njegovega časa, ki so skrbela dramatika.

V vseh zrelih Shakespearovih tragedijah so dogodki, prikazani na odru, odmaknjeni od gledalca v globino stoletij - v antiko ali legendarni srednji vek. Takšna kronološka distanca je bila pesniku nujna, da je lahko posplošeno reševal največje in najbolj pereče probleme, ki jih postavlja sodobnost. In samo "Othello" je v tem pogledu izjema. Zgodovinski dogodek, ki ga Shakespeare vpelje v svojo igro - poskus turškega napada na Ciper - se je zgodil leta 1570, le trideset let pred premiero Othella. Če upoštevamo, da so Angleži Shakespearove dobe kljub vsej svoji sovražnosti do svojih glavnih sovražnikov – Špancev, še naprej občudovali zmago španske flote nad Turki pri Lepantu leta 1571, potem postane jasno, da je občinstvo Globus bi se moral na tragedijo beneškega Mavra odzvati kot na predstavo o sedanjosti.

Kljub temu je to igro od Anglije Jakoba I. ločila določena razdalja. Občutek takšne oddaljenosti je ustvarilo dejstvo, da se je dogajanje Shakespearove tragedije odvijalo v Italiji.

V drugi polovici 16. in zgodnjem 17. stoletju so vezi med Italijo in Anglijo, ki nikoli niso bile posebno intenzivne, dodatno oslabele zaradi cerkvene reforme Henrika VIII., ki je prekinil s papeškim Rimom in se razglasil za poglavarja angleška cerkev. Shakespearovi rojaki so živeli v razmerah centralizirane države, ki je hitro napredovala proti buržoazni revoluciji. In Italija, potisnjena na obrobje evropskega razvoja, je ostala razdrobljena država, ki je šla skozi boleč proces ponovne fevdalizacije. Značilnosti zgodovinske poti Italije, ki so jo ves čas mučili tuji vdori, so bile elizabetancem podrobno neznane in nerazumljive.

Toda po drugi strani je v glavah vseh izobraženih Evropejcev tistega časa živela podoba Italije kot rojstnega kraja renesanse, podoba, ki je bila bodisi oblečena v mehka lirična oblačila petrarkizma bodisi ovita v črnino hudobnega. plašč Machiavellija. Zato v slikah italijanskega življenja, ki so se tako pogosto pojavljale v angleški renesančni literaturi, ni mogoče videti zaradi cenzure prikrite podobe Anglije iz časa Elizabete in Jakoba I. Po mnenju sodobnih raziskovalcev je »elizabetinska in jakobejska Italija tragedija je v korelaciji z Anglijo v enaki meri, kot je abstraktni svet morale Johna Skeltona "Splendor" v korelaciji z resnično življenje, to je z dvorom Henrika Osmega ".

Vendar slika, naslikana v Othellu, ni le pogojna Italija. Ko beremo dramo, lahko zlahka ugotovimo narodnost vseh likov. Edina izjema je morda le norček Othello: morda je prišel na Mavr, še preden je začel služiti v beneški vojski. Toda v Othellu se je vloga norca izkazala za tako naključno in neizrazito, da se je praviloma ne spomnijo niti tisti, ki so natančno prebrali besedilo predstave.

In ostali liki v predstavi – seveda brez glavnega junaka – so Benečani. Tudi neimenovani ciprski gospodje so brez dvoma beneški državljani, ki živijo v koloniji; to najbolje dokazuje njihovo iskreno veselje ob izgubi turškega ladjevja. Znano pa je, da je Cassio Firentinec, kot poroča Iago. Vendar je možno, da se Iago te okoliščine nikoli ne bi spomnil, če Othello ne bi imenoval Cassia na položaj, ki ga je zahteval sam Iago. Drugi igralci preprosto ne opazijo florentinskega porekla Cassia. Popolnoma pripada isti kulturi kot podaniki Beneške republike, z njimi se je organsko zlil.

Benetke so bile namreč po mnenju elizabetinskih piscev finančno središče, nekakšen simbol merkantilizma in oderuštva. Ni naključje, da se Beneški trgovec, edina Shakespearova komedija, katere zaplet skoraj v celoti temelji na zgodovini svojevrstne finančne transakcije, dogaja v Benetkah. Globoko naravno je tudi, da je Ben Jonson, ki v Volponeju, komediji, nastali leto po Othellu, upodablja nerazdeljeno moč denarne vreče, ki izkrivlja vse medčloveške odnose, za prizorišče dogajanja izbral tudi Benetke.

Toda če so bile za Bena Jonsona - satirika, nagnjenega k moraliziranju - pogojne Benetke vedno le sredstvo, s katerim je pisatelj lahko v najbolj akutni obliki kaznoval slabosti, ki so značilne za njegove sodržavljane, potem je podoba Benetk v Shakespearovem "Othellu" sledila. globlje filozofske cilje. Beneška družba je v tragediji predstavljena izjemno široko - od doža do kolonista, od senatorjev do navadnih vojakov. To je podoba celotne pesnikove sodobne civilizacije, ki pusti neizbrisen pečat na ljudeh.

Vendar glavna oseba igra - Mavr. "Othello" je edina od Shakespearovih tragedij, v kateri se glavni junak v primerjavi z ostalimi liki izkaže za tujca.

Zato je povsem naravno, da je pravilno razumevanje tragedije kot celote odvisno od analize vzrokov in narave konflikta, ki nastane med mavrsko in beneško družbo.

Beneška družba, ki jo je Shakespeare upodobil v Othellu, poraja različne osebnosti. Vsi so tako ali drugače povezani s podobo Mavra, njihova usoda pa je tesno povezana z usodo Otella; poleg tega vstopajo v zapletene medsebojne odnose. Med njimi so običajni in veličastni, gnusni in lepi, vendar so vsi, z izjemo Desdemone, obdarjeni z lastnostmi, značilnimi za beneško civilizacijo kot celoto.

Naj se sliši na prvi pogled paradoksalno, eno najvidnejših mest med podobami Benečanov pripada nepomembnemu Rodrigu.

Družbena karakterizacija Rodriga je izjemno jasna. Je bogat dedič, posvetni šaljivec, ki zapravlja posestva, ki jih je podedoval od svojih prednikov. Rodrigo vstopi v spodobno družbo; snubil je celo hčer uglednega beneškega senatorja, enega najvplivnejših ljudi v mestu.

Na seznamu likov v prvem foliju je podoba Rodriga podana zelo razkrivajoča definicija: "prevarani gospod" (galeb "d Gentleman). To nam omogoča, da razumno domnevamo, da bi morala biti izvedba vloge Rodriga vključeni komični elementi.In Rodrigo je res smešen: je neumen in strahopeten, je slabovoljen do solzljivosti.Vendar pa komična plat ne izčrpa celotne vsebine podobe Rodriga.

Ta predstavnik "zlate" beneške mladine ni obdarjen s sposobnostjo samostojnega razmišljanja ali delovanja. Zato ni nič presenetljivega v dejstvu, da je Iagu uspelo narediti Rodriga za poslušnega izvršitelja svojih načrtov. Toda Jago je pameten človek; ni mogel izbrati za pomočnika pri svojih zlobnih dejanjih ničemerja, ki bi znal samo zabavati javnost. Zakaj se je njegova izbira ustavila pri Rodrigu?

Zelo pomenljivo je, da Iago Roderigu ne spusti v bistvo svojega načrta; on, tako rekoč, uporablja mladega dandyja "v temi". Zasledovanje lastnih ciljev, Iago hkrati krepi šibko Rodrigovo voljo in odpira pred njim določeno področje, ki ga ta mali lopov potrebuje za izpolnitev svojih želja. In v imenu teh želja se Rodrigo, ki ga biča Iago, izkaže, da je sposoben kakršnega koli zločina, vse do umora izza vogala, kar dokazuje njegov nočni napad na Cassio.

To se zgodi zato, ker je Rodrigo brez kakršnih koli moralnih načel. Brabantio mu je zavrnil hišo, Desdemona se je poročila z Mavrom. Toda zaradi poželenja, ki žene Rodriga, upa, da mu bo s pomočjo zvodnika vendarle uspelo priti v Desdemonino spalnico. To je vsa paleta njegovih želja.

In Iago v očeh Rodriga deluje kot zvodnik. O tem več kot prepričljivo priča opazka, ki odpira tragedijo:

»Niti več besede. To je zlobnost, Iago.
Vzel si denar, a si prikril ta incident"
      (I, 1, 1-3).

Očitno je Rodrigo plačal denar Iagu, ki je mlademu dandyju obljubil, da mu bo uredil ljubezenski zmenek. Rodrigo, nič manj kot Iago, verjame v moč zlata, ki ga je Shakespeare prek Timona Atenskega označil za univerzalno vlačugo človeštva. Če pa zvodnik reče, da osvojitev enega zlata ni dovolj, da je treba še prikrito ubiti tistega, ki ga zvodnik izpostavi kot nasprotnika, je Rodrigo pripravljen na umor.

Na koncu igre Rodrigo poskuša prekiniti z Iagom. Toda te odločitve ne narekujejo visoki moralni premisleki. Rodrigo je ogorčen le nad dejstvom, da ga je Iago oropal; namerava se obrniti na Desdemono in jo zahtevati nazaj za dragulje, ki naj bi ji jih dal Jago. Veličasten pridih, ki popolnoma razkriva Rodrigovo malenkost in trgovsko naravo! Prepir med Iagom in Rodrigom še bolj pokaže Rodrigovo slabovoljno podlost: kot se pozneje izkaže, se strinja, da bo ubil Cassia, hkrati pa ima v žepu pismo, v katerem je - čeprav v nejasni obliki - se loči od Jaga.

Res je, v finalu gledalec izve, da se je Rodrigo pokesal za svoje dejanje in obtožil Iaga; toda to se zgodi potem, ko je sam Iago zadal smrtni udarec svojemu nekdanjemu zavezniku. Sporočilo o Rodrigovem zapoznelem kesanju ima predvsem čisto zapletno funkcijo: potrebno je, da se lahko Othello in drugi liki podrobno seznanijo z Iagovimi zločini. Poleg tega so izpovedi umirajočega Rodriga nekakšno kontrastno ozadje, na katerem podoba Jaga, ki se noče pokesati, dobi odtenek zlobne veličine.

Popolna nemoralnost mladega bogatega Benečana služi kot predpogoj za to, da ga lahko Iago uporabi ne le kot vir denarja, ampak tudi kot najetega morilca. Pametni Iago ne bi mogel hiteti svojemu cilju, če ne bi imel opore v bedakih, kot je Rodrigo, ki s svojo drobno podlostjo povzročajo še več gnusa kot podoba Jaga samega. Brez nepomembnega Roderiga ne bi bilo strašnega Jaga.

Iago izbere Rodriga kot sredstvo za boj proti Cassiu. Rodrigo uspešno izzove pijančevanje, ki povzroči, da Othello odstrani Cassia z njegovega položaja poročnika in Iagu omogoči napredovanje. Če Cassio zadnjo usodno noč ne bi imel školjke, bi Rodrigov meč lahko končal njegovo življenje.

V karakterizaciji Cassia je veliko pozitivnih točk. Je mlad in čeden, dobro vzgojen: galantnost obnašanja ga razlikuje od vseh drugih Othelovih podrejenih. Njegova vljudnost je še posebej očitna v 1. prizoru III. dejanja, ko pride v Othellovo hišo v spremstvu glasbenikov, ki naj bi zaigrali nekaj generalu v čast.

Po mnenju Iaga - in v tem primeru ni razloga, da bi njegove besede dvomili - je Cassio tipičen izobražen vojaški teoretik; njegovo teoretično usposabljanje in mu očitno omogočilo imenovanje za Othellovega namestnika. Res je, Cassiovo napredovanje v službi je mogoče do neke mere pojasniti z dejstvom, da je bil Cassio v najboljših prijateljskih odnosih z Mavrom in je bil seznanjen z njegovimi najskrivnejšimi skrivnostmi. Da je Cassio med beneškimi senatorji užival zaupanje in avtoriteto, kaže še eno dejstvo iz Cassiove službene kariere – njegovo imenovanje na Othellovo mesto v času, ko se slednji še ni mogel kompromitirati v očeh Benetk.

Toda razlogi za tako sijajno promocijo ostajajo za gledalca v bistvu skrivnost. Cassiovo obnašanje na odru nikakor ne priča o njegovih izjemnih zaslugah.

Že prvi dan po prihodu na Ciper se Cassio zaplete v pijanski škandal. Seveda je ta škandal pripravil Iago; vendar je njegova glavna predpostavka v liku samega Cassia. Lahko in bi morali dvomiti v Iagove besede, da se Cassio vsak večer napije; vendar iz Cassioovih pripomb izhaja tudi, da mu očitno ni prvič, da prireja takšne pretepe: ve, da pobesni od vina.

Med škandalom Cassio hudo rani svojega tovariša Montana. Pravi celo, da je bil smrtno ranjen ( II, 3, 157). In Cassio, ko je prišel k sebi, se ne spomni Montana; samo z odkrito sebičnostjo se pritožuje, da je njegov ugled uničen.

Kasneje, žalosten, ker si še ni uspel pridobiti Othellove naklonjenosti, se Cassio kljub temu še naprej zabava z Bianco, ki jo sam imenuje dekle lahke vrline ( IV, 1, 119). Boji se osebno obrniti na Othella s prošnjo za rehabilitacijo in vse svoje upe polaga le na posredovanje Desdemone.

Po skrbni analizi moralnih pomanjkljivosti Cassia je A.A. Smirnov je prišel do zaključka, da je v Cassiovi »lepotici« vrsta »pik«, ki pa so podane tako enostavno in prikrito, da ostanejo skoraj neopažene, čeprav imajo določen učinek na gledalca, tako da dajejo podobi Cassio nekakšen odtenek.potem brezbarvnost in nepopolnost. Toda pravilneje bi bilo reči, da je lepota Cassio globoko prikrita. Morda imamo glede na naklonjenost, ki jo Desdemona čuti do Cassia, in avtoriteto, ki si jo je pridobil pri beneških senatorjih, pravico domnevati, da so napake v moralnem značaju Cassia le »pike« na njegovi »lepoti«. Vendar pa je celotno odrsko življenje tega lika sestavljeno le iz "pik". Da Cassio, čigar dejanja gledalec gleda, ne more vzbuditi spoštovanja do sebe.

Bilo bi zelo napačno to nedoslednost v karakterizaciji Cassia razlagati kot Shakespearovo estetsko napačno oceno. Cassio, za razliko od Iaga in Rodriga, ni lopov. Toda tudi ta subjektivno pošten predstavnik beneške civilizacije je plitek in kljub vsemu zunanjemu sijaju notranje preprost.

Podoba Emilije je kompleksnejša. Pred gledalcem se pojavi kot navadna Benečanka, ki se na nič ne pretvarja in je v bistvu zadovoljna s svojim položajem. Po izvoru nima nobene zveze z beneško aristokracijo - je predstavnik demokratičnih krogov beneške družbe. Sodeč po umirjenosti, s katero Emilia dojema potovanje na Ciper z možem, ni prvič, da spremlja Iaga na akcijah; očitno se je že navadila na nomadsko življenje - usodo žene častnika. Ne poskuša razumeti, kaj počne možev um, saj je prepričana, da imajo moški stvari, v katere se žene nimajo kaj vtikati.

Emilia ljubi Iaga, čeprav ta ljubezen ni idealizirana. Za Jaga ne dela izjeme, saj verjame, da se vsi moški slej ko prej naveličajo svojih žena; svojo misel izraža v podobah, ki so zaradi grobega naturalizma vredne njenega moža:

»Moški je trebuh, ženska je hrana.
Poje te in poje in nenadoma rigne "
      (III, 4, 105-107).

Iz besedila je razvidno, da je Iago star le 28 let. Nobenega razloga ni za domnevo, da je žena starejša od njega; vendar bralci tragedije na splošno nimajo vtisa, da je Emilia mlada. V primerjavi z Desdemono je videti precej starejša, čeprav morda le nekaj let starejša od junakinje tragedije. Emilia izžareva duh posvetne modrosti, a to ni modrost, ki pride z leti. Emilia je videti kot izkušena ženska, saj zagotovo deli trenutni pogled na moške in ženske, na bistvo moškega - pogled, ki ga zagovarjajo civilizirane Benetke.

Dejstvo, da Emilia sledi splošno sprejeti morali, seveda meče senco na njen videz. Občinstvo je nedvomno očarano nad junaškim obnašanjem Emilije v zadnjem prizoru. Pogum in nesebičnost, ki ju je pokazala Emilia, ko je razkrinkala Iaga, pogosto spodbudi kritike, da najdejo, če je mogoče, prepričljive utemeljitve za njena prejšnja dejanja. Vendar pa takšen pristop k interpretaciji podobe Emilije v bistvu zamegljuje pomen zloma, ki se dogaja v njeni duši.

Medtem ko Emilia v predstavi nastopa kot ljubeča žena njen mož, se izkaže, da je sposobna tudi prevare in zločina. Seveda je pripravljena iti le na majhen zločin; ne more si predstavljati razsežnosti Iagovega zahrbtnega načrta, v katerem je njen nepomemben zločin usojen tako pomembno vlogo. Toda drobna tatvina je tudi kaznivo dejanje.

Sklicujemo se na zgodbo o robcu, ki ga je Iago stokrat prosil, naj ga ukrade Desdemoni. Emilia ve, kako draga je Desdemoni ta prvi spominek, prejet od Mavra; videla je, kako je Desdemona v odsotnosti Othella pokrivala robec s poljubi in se z njim pogovarjala kot z živim možem: predstavlja si, kakšen vtis bo na Desdemono naredilo izginotje robca: takšna izguba bo obnorela Otellovo ženo ( III, 3, 321). Pa vendar Emilia, da bi ugajala Jagu, ko vidi, da je Desdemona v trenutku duševne stiske iz rok izpustila robec, veselo ukrade.

Še bolj zgovorno je Emilijino nadaljnje obnašanje. Ko se Desdemona zaveda izgube, išče robec, Emilia pa ji v oči laže in trdi, da ne ve, kje je. Tukaj nastopi Othello. Njegova mrzlično vznemirjena vprašanja kažejo, da je bilo tudi zanj izginotje robca pomemben dogodek. Shakespeare - brez vsakršne potrebe po zapletu - naredi Emilijo prisotno na prizorišču razlage Othella in Desdemone. Iz skrivnostnih Mavrovih besed o čudežnih lastnostih njegovega darila, iz tiste živčne napetosti, ki je Othello ne more skriti, iz Desdemonine muke bi lahko vsak človek z najbolj primitivnim intelektom uganil, da se je vloga nesrečnega robca povečala. neizmerno. Kot kaže Emilijina prva pripomba po Othellovem odhodu, začne čutiti neko povezavo med robcem in Mavrovim ljubosumjem.

Pa vendar Emilija molči – morda zaradi strahu pred razkritjem, morda iz neumnosti. Toda v tej tišini je nemogoče natančno ugotoviti, kje se končata neumnost in strahopetnost in kje se začne podlost.

Udeležbe Emilije v zgodbi z ruto ni mogoče razumeti kot nekaj naključnega in v nasprotju z notranjim bistvom te podobe. Emilijina posvetna modrost je, kot že omenjeno, precej harmoničen etični sistem, ki v nekaterih trenutkih osupljivo spominja na moralni koncept Iaga.

Emilia svoje moralne poglede podrobno predstavi v 3. prizoru IV. dejanja, v svojem zadnjem pogovoru z Desdemono. Ženska lahkomiselnost je za Emilijo naraven in razumljiv pojav. Verjame, da so za ženske, tako kot za moške, značilni hobiji, slabosti, ki jih potiskajo v izdajo. Emilija to izhodiščno tezo svojega moralnega sistema dopolni z drugo: greh ni tako strašen, če ga svet ne pozna. O sebi neposredno pravi, da odkrito ne bi grešila, skrivaj pa bi lahko ( IV, 3, 64-65). Poleg tega se na splošno drži stališča o relativnosti moralnih norm: greh, zlo, prevara so takšni samo v očeh sveta; če človek postane neizpodbiten gospodar situacije, zlahka spremeni slabost v vrlino ( IV, 3, 77-80).

Nič manjšega pomena za Emilijo je tudi plačilo za greh: ne sme se grešiti za malenkost, ampak veliko za majhen greh ( IV, 3, 68) je druga stvar. Iz besed Emilije nikakor ne gre sklepati, da je svojega moža pripravljena prevarati samo za ves svet. Med drugimi razlogi, ki lahko žensko potisnejo v izdajo, Emilia imenuje tudi čisto materialne dejavnike, ki sploh nimajo univerzalnega obsega; meni, da je zadosten razlog za nezvestobo, da mož zapravi ženino dediščino ali ji začne dajati manj denarja kot prej ( IV, 3, 85-89).

Zgornje razmišljanje Emilije naj bi le pokazalo, kako globoko se je v njeni duši zasidrala morala družbe, ki temelji na prevari in denarni računici.

Toliko pomembnejša je prelomnica, ki jo Emilija doživi v finalu. Njen upor proti možu igra pomembno vlogo v razvoju zapleta, saj je Emilia prva, ki pove resnico o Jagu in tako prispeva k Othellovemu uvidu. A ker je Cassio preživel, Rodrigo pa se je pred smrtjo pokesal, je postalo razkritje Iaga že neizogibno tudi brez Emilijinih priznanj. To dokazuje, da Emilijin upor proti Jagu ne služi le kot sredstvo za razvijanje spletk v predstavi, ampak opravlja tudi bistveno ideološko funkcijo.

Da bi Emilia jasno videla, je bil potreben ogromen pritisk: na lastne oči je morala videti nedolžno Desdemonino smrt. Šele po tem je Emilia lahko razumela zaplete, s katerimi je njen mož zapletel Mavra. Toda, ko je prejela ta zagon, postane sposobna pravega junaštva.

Prikaz Amelijinega upora tako v njegovem bistvu kot v kompozicijska konstrukcija podobno kot upor zaupnega služabnika, ki se odvija v 7. prizoru III. dejanja Kralja Leara. On, tako kot Emilia, šele v trenutku neusmiljenega maščevanja, ki ga Cornwell izvaja nad zvezanim Gloucesterjem, razume vso surovo krivico svojega gospodarja; preprost človek dvigne meč proti vojvodi in takoj pade, udarjen z Reganinim zahrbtnim udarcem. Tako je za Emilio razkritje Jaga neustavljiv v svoji neustrašnosti govor proti podlosti, lažem in krutosti.

Emilijin upor vnese nujno diferenciacijo v podobo beneške družbe. Izkaže se, da so v njem zaenkrat speče in inertne sile, ki pa so se v odločilnem trenutku, ko je zlo pripravljeno javno razglasiti zmagoslavje, sposobne boriti proti temu zlu, v obrambi visokih idealov pravičnost.

Če stopnje razvoja podobe Emilije do neke mere odražajo notranjo nedoslednost, značilno za najboljše predstavnike demokratičnih krogov Benetk, potem je v podobi Brabantia Shakespeare naslikal čudovit portret tipičnega beneškega aristokrata.

Desdemonin oče se pred občinstvom pojavi le v prvem dejanju in v končni prizor iz Gratianove kratke pripombe izvemo, da se je poroka njegove hčere z Othellom izkazala za smrtni udarec za beneškega senatorja. Kljub tako lakonizmu v karakterizaciji Brabantia pa spretnost Shakespeareja kot umetnika omogoča zelo natančno predstavo kompleksnega videza tega lika.

Brabantio je inteligenten človek, ki kritično ocenjuje ljudi okoli sebe. Zanj je bogati dedič Rodrigo usmiljen norček, ki ga ne spusti na prag svoje hiše. In pogumni poveljnik je njegov dobrodošel gost. V senatu Othello pravi, da ga je imel Desdemonin oče rad, Brabantio pa ne zanika Mavrovih besed. Za senatorja, ki je vse življenje preživel v doževem svetu, je bil izkušeni bojevnik, ki so ga napihovali viharji pohodov na dolge razdalje, zanimiv in spoštovan sogovornik.

Toda ko Brabantia doseže novica, da se je njegova hči poročila z Othellom, senatorjeva ogorčenost ne pozna meja. Mavr se je iz sogovornika spremenil v sorodnika! Brabantiu se to zdi tako nenaravno, da si lahko to, kar se je zgodilo, razloži le s posredovanjem čarovništva in čarovništva. Zdaj je zanj Othello isti kanibal in antropofag, zgodbe o katerih je Brabantio rad poslušal. Poleg tega Mavr zanj ni moški; že v prvih besedah, naslovljenih na Othella, pravi, da ga je zaradi črnine strašljivo pogledati ( I, 2, 66-71). Celo nepomembni Rodrigo se zdaj zdi Brabantiu boljši mož za njegovo hčer kot ta črna pošast.

Brabantio je človek, sposoben izjemne zadržanosti in vzdržljivosti. V prizoru pri dožu, potem ko se je Brabantio prepričal, da Desdemona resnično ljubi Othella, potem ko se je ta odrekel svoji hčerki, senat na Brabantiov predlog nadaljuje z obravnavo obrambe Benetk. Moč volje, ki jo pokaže, ko ostane skupaj z Othellom pri razpravljanju o možnostih vojne s Turki, kaže, da ga niti hud osebni šok ne more popolnoma odvrniti od problemov nacionalnega pomena. Zato se na prvi pogled morda zdi, da čustveni izbruh, ki ga je pravkar opazil gledalec, ni dovolj skladen z videzom Brabantia, zadržanega in modrega državnika.

Dejstvo pa je, da dogodek, ki je pretresel Brabantia, ni omejen le nanj v okvir lastne družine. Benetke je bil navajen dojemati kot trdnjavo miru in reda, ki ju zagotavlja tisti začaran krog aristokracije, ki ji pripada dož, on sam h senatorji - njegovi bratje po poreklu, bogastvu in izobrazbi. Toda nenadoma v ta krog vdre tuj element - Othello, ki ni samo povezan z aristokracijo, ampak tudi neskončno daleč od beneške civilizacije kot celote. Takšna invazija po Brabanciju grozi, da bo spodkopala vse temelje države; je simptom bližajoče se družbene katastrofe:

»V republiki gospodarji usode
Tam bodo pogani - sužnji "
      (I, 2, 98-99).

Brabantio seveda zelo dobro ve, da je Othello kristjan; zakaj se boji, da so zdaj vladarji Benetk pogani? Odgovor je zelo jasen: ko gre za družbeno katastrofo, je križ na Othellovih prsih malenkost, ki ne zasluži pozornosti; ta križ ne more služiti kot most čez brezno, ki ločuje senatorja od Mavra.

Še hujše kot Othella Brabantio obsoja Desdemono. Ogorčen ni le zaradi dejstva, da ga je njegova ljubljena hči dolgo prevarala. Brabantio se je soočil z odkritim kljubovanjem. Mavr je vdrl v beneško družbo, beneška aristokratinja Desdemona pa s svojim obnašanjem to družbo od znotraj uniči. Brabantio ne more razumeti, da si Desdemona prizadeva za harmonijo med svobodnimi ljubečimi srci; zanj je beg Desdemone z Mavrom neposredna in po svojih posledicah nevarna kršitev redov, ki so prvotno obstajali v družbi, izdaja njegovega kroga. Ko je torej Brabantio dokončno prepričan, da se je Desdemona po lastni volji odločila svojo usodo povezati z Otellom, je v njegovih besedah, namenjenih Mavru, prisoten celo odtenek sočutnega opozorila:

»Poglej strožje, Moor, sledi ji naprej:
Prevaral sem svojega očeta, lagal ti bo "
      (I, 3, 292-293).

Izredno pomenljive so besede, s katerimi Brabantio zapusti oder. V njih je prvič v predstavi namigovano, da lahko Desdemona spremeni Mavra. Verjetno je senator delal izjemo za svojo edino in zelo ljubljeno hčer; zdaj pride do zaključka, da je Desdemona lahko prevarantska, kot vsi Benečani, kot vse ženske.

Brabantiova nemoč, da bi razumel resnične motive Desdemoninega dejanja, njegov nepopravljiv odnos do Othella, nezmožnost kompromisa med Mavrom in inteligentnim, plemenitim, sposobnim globokih čustev - vse to dokazuje, da so resnični vzroki, ki določajo konflikt predstave. ne ležijo v sovraštvu, ki ga eden od Benečanov - podli Jago - hrani na Othellu. Korenine tragedije so v tem, da je Mavr nesprejemljiv za beneško družbo.

Galerijo podob, ki so različni potomci beneške civilizacije, krona podoba njenega najstrašnejšega predstavnika - Jaga.

Besedilo predstave omogoča dovolj popolno rekonstrukcijo Iagove biografije. Vendar se moramo ob tem zanašati predvsem na njegove lastne izjave, lastnosti Iagove duše pa so takšne, da je treba mnoge njegove izjave obravnavati previdno. Možno je na primer, da pretirava s svojimi vojaškimi zaslugami. A po drugi strani skorajda ni treba dvomiti o vseh namigih biografskega načrta v Iagovih pripombah – predvsem pa v tistih, naslovljenih na Rodriga.

Kot smo že omenili, je Iago mlad - star je le 28 let. A ni več novinec v beneški vojski; očitno je njegovo celotno zavestno življenje povezano z vojaško službo. O tem s posebno jasnostjo prepriča Iagovo iskreno ogorčenje nad dejstvom, da ni bil on, ampak Cassio, ki je bil imenovan na mesto Othellovega namestnika; V Cassiovem napredovanju vidi Iago izziv za običajni vojaški red, v katerem lahko tisti, ki je višji po činu in ima več delovne dobe, najprej zaprosi za napredovanje:

"To je prekletstvo službe,
Kaj se premika po pismih, po poznanstvu,
Pa ne po delovni dobi, ko prvi
Prihaja drugi"
      (I, 1, 35-38) .

Jasno je, da ima po mnenju Iaga dovolj delovne dobe.

V istem prizoru Jago omenja svojo udeležbo v bitkah na Cipru in Rodosu, v krščanskih in poganskih državah; v prihodnosti se tudi večkrat spominja epizod svojega bojnega življenja. In v 3. prizoru drugega dejanja govori celo o tem, da je imel priložnost obiskati Anglijo. Možno je, da je dramatik omembo Anglije potreboval ne toliko kot sredstvo za razjasnitev Iagove biografije, temveč kot sredstvo, s katerim je želel Shakespeare obiskovalcem Globusa dati potreben čustveni oddih: navsezadnje po sočnem opisu angleščine pijanci, ki bi morali neizogibno povzročiti prijazen smeh vizualne dvorane, je avtor, ki je prvič prisilil Iaga ne samo govoriti, ampak tudi delovati, pokazal, kako zlahka zlobnež izvede začetni del svojega načrta.

A tako ali drugače so Iagovi rezultati precej bogati. Komentatorji so že dolgo pozorni na leksikalno obarvanost Iagoovih pripomb in v njih opazili veliko število pomorskih metafor; nekateri raziskovalci na tej podlagi celo domnevajo, da je Jago nekaj časa služil kot mornar. Ni nujno, da se držimo takšne hipoteze: dejstvo je, da so bile Benetke pomorska sila; vojaške operacije, ki jih je izvajala, so pogosto imele obliko amfibijskih napadov, kot je bil izkrcanje Othellovega odreda na Cipru; zato so se častniki kopenske vojske, vendar po potrebi, seznanili z življenjem, delom in žargonom mornarjev.

Toda Iagovo mornariško besedišče je kot sredstvo za karakterizacijo lika vseeno opravljalo zelo pomembno funkcijo. Sodobne raziskave kažejo, da je bila podoba mornarja po mnenju elizabetancev neizogibno povezana ne le z romantiko čezmorskih odkritij in piratskih napadov. V očeh takratnega občinstva je bil mornar, kot piše D. Quinn, »smrdljiva, neodvisna, pijana, tarnajoča in bojevita oseba, ki so jo srečevali na nabrežjih, v bližini pivnic in bordelov« . Z drugimi besedami, mornar Shakespearovega časa je bil tipičen predstavnik samega dna demokratične družbe. Zato je obilica morskih izrazov in metafor v Iagovem govoru služila kot natančno preračunano sredstvo za poudarjanje Iagove nesramnosti in pomanjkanja izobraževanja.

Neotesanost Jaga je očitna tudi v nekaterih likih v tragediji. Šale, ki jih Iago zbija v njeni prisotnosti, Desdemona upravičeno imenuje zabava, vredna rednih obiskovalcev piva ( II, 1, 138-139). Toda Iago ne poskuša skriti svoje nevljudnosti; nasprotno, šopiri se in ima iz te nevljudnosti precejšnje koristi zase: maska ​​preprostega, odkritega vojaka, ki jo tako uspešno nosi Jago, poskrbi, da drugi liki verjamejo v njegovo poštenost in odkritost.

Iagova pretirana demokratičnost ni le maska, ki mu olajša uresničevanje načrtov; takšen demokratizem očitno ustreza socialnemu izvoru tega lika. Očitno je svojo službo začel kot navaden vojak; razen častniške plače nima drugih virov dohodka. Boji se, da se bo v starosti soočil z resignacijo in revščino, če bo pošteno in nesebično služil svojim nadrejenim ( I, 1, 44-48). Sklep, ki ga Iago potegne iz teh strahov, je nedvoumen: treba je služiti samemu sebi; kot bomo videli kasneje, je ta cilj Jagovega življenja, ki ga je oblikoval že v 1. prizoru, eno najpomembnejših izhodišč za razumevanje te podobe kot celote.

Toda zakaj potemtakem Jago ni pridobil posebne slave za celotno sorazmerno dolgo službovanje? In dejstvo, da je tako, dokazuje predvsem Othellovo zavrnitev napredovanja Iaga v službi in ga imenuje za svojega namestnika. Tudi za druge igralce je malo znana osebnost; eden od ciprskih gospodov, ki poroča o njegovem prihodu na otok, ga imenuje "nekakšen Jago" ( II, 1, 66). Na začetku igre je Cassio Othello veliko bolj ljubljen in mu zaupa kot Jago, čeprav je slednji pogosto spremljal Mavra v bitkah.

Očitno bi v Iagovo kariero lahko ovirali le povsem osebni dejavniki. življenjska pot Othello, Mavr, ki je dosegel visok položaj v beneški vojski, dokazuje, da je republika lahko poveljstvo nad četami zaupala tudi osebi, ki po poreklu ni povezana z vladajočimi krogi Benetk.

Ta dejavnik se izkaže za Iagovo strahopetnost, lastnost, o kateri pričajo mnoga njegova dejanja. Ko začne boj z Othellom, Rodriga nastavi na Cassio, medtem ko se skrije in čaka v svojem skrivališču, dokler Cassio ne stopi v boj z Montanom. Usodne noči, ko naj bi Othello usmrtil Desdemono, Jago pa Cassio in s tem zakril sledi svojega zločinskega obrekovanja, se spet obnaša podobno: Jago si sam ne upa napasti Cassio. Čeprav smrt poročnika zanj ni nič manj zaželena kot za Othella, Iago spet naroči Rodrigu, naj udari Cassio. In šele potem, ko se prepriča o neuspehu, ki je doletel Rodriga, v temi, izza vogala, s tipično naglico za strahopetca, rani Cassia in takoj pobegne, saj se boji vstopiti v odprt boj s sovražnikom, čigar smrt toliko potrebuje. V tem trenutku se Jago ne more izogniti spoznanju, da je že z eno nogo v mrežah, ki jih je nastavil drugim; vendar se v njem ne prebudi niti pogum obupa, pogum zveri, pognane v past. Izkaže se, da je Iago sposoben le strahopetnega polovičnega ukrepa - v temi pokončati hudo ranjenega sokrivca. Ista strahopetnost izhaja iz vedenja Jaga v zadnjem prizoru, ko izkoristi nemir, ubije Emilijo in poskuša pobegniti.

Res je, da v 1. prizoru II. dejanja Cassio imenuje Jaga drznega ( II, 1, 75), in v petem dejanju, takoj po tem, ko se je gledalec osebno prepričal o Iagovi strahopetnosti med nočnim spopadom, Lodovico govori o njem kot o pogumnem fantu ( V, 1, 52). Vendar se je treba spomniti, da je Iago med igro več kot desetkrat imenovan tudi "pošten". Kot je pravilno opazil B. Spivak, "brez izjeme vse moralne značilnosti, ki jih dajejo Iagu drugi liki, služijo kot ironične indikacije, da je resnica nasprotna."

Spoznanje, da je Iago strahopetec, omogoča razjasnitev ozadja lika, njegove biografije do trenutka, ko se tragedija začne. Toda to isto priznanje še posebej oteži glavno vprašanje: kako je Jagu uspelo uničiti tako čudovitega junaka, kot je Othello? Od kod neotesani in strahopetni Jago črpa moč, potrebno za uresničitev svojih strašnih zlobnih načrtov?

Že v začetku 20. stoletja so se mnogi Shakespearologi zadovoljili z zelo preprosto razlago podobe Jaga, po kateri so ga razlagali kot simbol zla in hudiča. Tako je na primer razložil bistvo podobe Iaga E.K. Chambers: "Iago ima videz in meso človeka, vendar je v svoji dramski funkciji poosebitev sil zla, hudiča samega."

Potem ko je nezadostnost takšnega koncepta postala očitna večini preučevalcev Shakespeara, so znanstveniki vložili veliko truda v iskanje realnih motivov za Iagovo vedenje, vire njegovega sovraštva do Othella in razloge za uspeh, ki je dolgo spremljal zločinca. čas. Vendar pa so ta iskanja pogosto vodila v drugo skrajnost, saj so se raziskovalci osredotočali predvsem na lastnosti, ki pričajo o Jagovi skromnosti, in niso vedno opazili, da je bil Iago tudi na svoj način izjemna oseba.

Analiza podobe Iaga, vzeta ločeno, še ne more odgovoriti na vprašanje, zakaj je Iagu uspelo, če že ne zmagati v celoti nad Othellom, potem vsaj fizično uničiti tako lepe ljudi, kot sta Othello in Desdemona. Izid spopada med Jagom in Othellom vnaprej določa predvsem dejstvo, da je Othello tisti, ki nastopa kot Jagov antagonist; lik slednjega igra zaradi konflikta nič manjšo vlogo kot lik Jaga samega. Kljub temu je analiza podobe Jaga kot posameznika nujno potrebna, saj subjektivne lastnosti tega lika v veliki meri pojasnjujejo bistvo in razvoj tragedije.

Glavno, močno in učinkovito Iagovo orožje je njegov trezen, praktičen um. Iago je človek, obdarjen z izjemno sposobnostjo opazovanja, ki mu pomaga ustvariti nezmotljivo predstavo o ljudeh okoli sebe. Zelo pogosto Iago, ki zahrbtno zasleduje svoje skrivne cilje, namerno laže o drugih likih v igri. Toda v trenutkih, ko sam na odru odkrito spregovori o ljudeh, s katerimi se sooča, so njegove ocene presenetljive s svojo pronicljivostjo; jedrnato, a jasno in objektivno izražajo najgloblje bistvo likov.

Torej, tudi iz kritik o Cassiu, o katerem Iago ne more govoriti brez razdraženosti, gledalec izve, da je poročnik čeden, izobražen, brez praktičnih izkušenj, nagnjen k lahkomiselnim povezavam in se hitro napije. In vse te elemente Cassiove karakterizacije takoj potrdi njegovo obnašanje na odru. Njegov sostorilec Rodrigo Iago večkrat označi za norca; in res se neumnost tega lika izkaže za glavno lastnost, ki na koncu določi njegovo usodo. Iagovi komentarji o ženskah so praviloma polni grenkega cinizma; in vendar naredi izjemo za Desdemono, ko govori o njeni kreposti in prijaznosti. Končno je Iago tisti, ki ima najbolj natančno definicijo duhovnega bistva svojega glavnega antagonista - Othella:

»Mavr je preprostosrčen in odkritosrčen.
Vse bo vzel za nominalno vrednost."
      (I, 3, 393-394).

"Čeprav raje sovražim Mavra,
Je plemenit, pošten človek
In Desdemona bo zvest mož,
O čemer ne dvomim."
      (II, 1, 282-285).

Če vsemu zgoraj povedanemu dodamo, da Iago v trenutkih odkritosti daje popolnoma pravilno oceno samega sebe, potem postane jasno, kako globoko Iago razume ljudi. Poleg tega Iagove ocene vseh likov v bistvu popolnoma sovpadajo s tem, kar o njih misli sam Shakespeare.

Sposobnost razumevanja prave narave ljudi okoli sebe pomaga Iagu hitro krmariti po okolju. Ob upoštevanju posebnosti psihološke sestave likov, vpletenih v določeno situacijo - ki jo je ustvaril sam ali nastal proti njegovi volji - lahko Iago predvidi njen nadaljnji potek in jo uporabi za svoje namene. Briljanten primer tega je tisti del 1. prizora IV. dejanja, v katerem Jago v prisotnosti Othella, ki se je skril, pripoveduje Cassiju o Bianci. Iago je prepričan, da se je ljubosumje že polastilo duše naivnega Othella; po drugi strani pa ve, da Cassio ne more govoriti o Bianci razen z lahkomiselnim smehom. S primerjavo teh podatkov Iago razvije načrt za vplivanje na Otella:

»Vprašal bom Cassio o Bianci.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Ne more poslušati o njej brez smeha.
...Ko norec zažge,
Othello samo spleza na steno
V ljubosumni slepoti, ob
Smeh in bahanje Cassio Desdemoni "
      (IV, 1, 93-102).

Othellova reakcija potrjuje, da je bil Iagov načrt izračunan z največjo natančnostjo.

Igov um nekoliko spominja na um šahista. Šahist, ki sedi za desko, ima pred seboj glavni cilj - zmagati, vendar še ne ve, na kakšen način je mogoče doseči to zmago. Vendar pa izkušeni igralec, ko opazuje, kako odziv nezadostno pripravljenega nasprotnika razkrije slabosti njegovega položaja, zelo kmalu ustvari taktični načrt napada in začne ugibati, do kakšnih posledic bodo njegove poteze pripeljale in kako bo kombinacija teh potez omogočila da zmaga. Tako Iago napove vojno Otellu, saj še nima natančnega načrta napada. V prvem prizoru, ko pripoveduje Rodrigu o svojem sovraštvu do Mavra, Iago ne more priti do ničesar posebnega; hoče le vsak dan nadlegovati Othella in zastrupljati njegovo blaženost, obnašati se kot nadležna muha. Toda ko raziskuje lik Othella in Desdemone ter priložnosti, ki jih prinaša položaj, v katerem sta se znašla ta junaka, Iago razvije strateški načrt: najboljše lastnosti, ki je neločljivo povezana z Othellom in Desdemono, je treba uporabiti, da ju uničimo.

Poleg prodornega uma je Iago oborožen še z eno lastnostjo, ki mu omogoča uresničevanje črnih načrtov – to je njegova odlična sposobnost skrivanja svojega bistva pod krinko vojaške neposrednosti in nedolžnosti.

Sposobnost prikrivanja načrtov zamenjave je bila lastna tudi podobam zlikovcev, ki jih je ustvaril Shakespeare pred Iagom. Dovolj je spomniti se, kako zvito je Rihard III. prikrival svoje prave namene, ko je hitel na prestol, ali dosledne hinavščine kralja Klavdija, ki ga je Hamlet imenoval »nasmejani baraba« ( I, 5, 106). Vendar pa je v zgodnji kroniki Richardova zlobna narava tako ali drugače jasna skoraj vsem drugim likom v igri; v Hamletu se danskemu princu že v prvem dejanju razkrije pravi obraz kralja.

In Iagu v njegovi sposobnosti nošenja maske, v njegovi umetniški sposobnosti preobrazbe ni para med vsemi Shakespearovimi zlobneži. Iago že ob prvem nastopu pred občinstvom izreče aforizem, v katerem najbolj natančno definira samo bistvo svojega značaja: »Nisem to, kar sem« ( I, 1, 66), vendar do finala nobeden od junakov predstave ne more opaziti dvoličnosti Jaga; vsi ga imajo še naprej za poštenega in pogumnega.

Med razvojem akcije Iago dokazuje ne le briljantne igralske sposobnosti; nastopa tudi kot režiser zločinske predstave, ki si jo je zamislil. Um in sposobnost prikrivanja svojih načrtov omogočata Iagu, da uporabi značilnosti likov drugih likov za namene, ki jih potrebuje, in jih naredi za orodje svoje politike.

Ideja, da lahko ena oseba igra drugo kot na glasbilo, je bila prisotna že v Shakespearovi tragediji pred Othellom. Spomnimo se znane Hamletove tirade v dialogu z Guildensternom, kjer danski princ razkrije Guildensternov poskus, da bi ga prevaral in prisilil, da ravna, kot hoče kralj ( III, 2, 354-364). Hamlet - človek izjemno ostrega uma, ki nenehno teži k logičnemu razumevanju aktualnega dogajanja - se sooči z drobnim, neizkušenim in neodločnim spletkarjem, ki izpolnjuje tujo voljo, zato Guildensternov poskus takoj propade.

In razmerje moči v sporu Othello se izkaže za nasprotno. Tu se izkušeni nepridiprav, ki spretno prikriva svoje prave namene, znajde na poti zaupljivemu in plemenitemu Mavru. Ker še vedno nima razvitega načrta za boj proti Othellu, Iago, ki se zanaša samo na svoje poznavanje ljudi, izjavi:

»Kakšen koncert! Ampak kline bom spustil
In zapel boš nižjo noto"
      (II, 1, 197-199).

Nadaljnji potek tragedije dokazuje, da je imel Iago prav, ko je računal, da bo Othello padel v njegove roke kot glasbeni inštrument, kar lahko Iago razburi.

Režija Iaga je zelo tanka. Skoraj nobeden od likov ne čuti, da ga Jago prime za roko in vodi v smer, ki jo potrebuje. Iago deluje po načelu, ki ga je prepoznal Hamlet, ko je vprašal Guildensterna: "Zakaj me vsi skušate odpeljati v veter, kot da bi me radi odpeljali v mrežo?" ( III, 2, 338-339). Jago torej hodi za ljudmi in jih vozi pred seboj, za te pa se zdi, kot da se premikajo po lastni volji.

Že analiza subjektivnih lastnosti, ki so lastne Iagu, pokaže, s kakšnim nevarnim nasprotnikom se je soočil Othello.

Iago je lik, ki je v največji meri obdarjen s potezami "machiavelista" - junaka, ki je že pred Shakespearom postal pogost gost angleških odrov.

Čeprav glavna dela Machiavellija v elizabetinskih časih še niso bila prevedena v angleščino in niso postala last širokega kroga bralcev, je bilo ime velikega florentinskega misleca Britancem dobro znano. Politična in etična stališča Machiavellija so bila tako ali drugače večkrat kritizirana v delih Shakespearovih predhodnikov in sodobnikov. Res je, da si izpostavljanje »makiavelizma« ni zadalo polemike s celotno vsebinsko vsebino Machiavellijevih pogledov; uperjen je bil proti figuri človeka, ki so jo skonstruirali sami kritiki, ki naj bi opravičevali vsako podlo in zločinsko sredstvo za doseganje uspeha.

Ko je ta lik prodrl na oder angleškega gledališča, so se nanj prenesle številne lastnosti negativnih likov arhaičnih dramskih del - značilnosti "greha" iz morale ali hudiča iz čudežev.

Zato je naravno, da »morilski machiavel«, o katerem govori Shakespearov Rihard III. v 3. delu Henrika VI., ni imel, milo rečeno, malo skupnega s podobo florentinskega znanstvenika.

Zanimanje za dediščino Machiavellija se je močno povečalo na prelomu iz 16. v 17. stoletje zaradi povečane splošne želje po preučevanju najnovejših dosežkov filozofije in natančnih znanosti. Machiavellijevo delo in študij italijanskega jezika so začeli vključevati v programe študentov v Oxfordu in Cambridgeu; ročno napisani prevodi traktata "Princ" v angleščino so v krogih bralske javnosti v Angliji relativno široko razširjeni. Čeprav se je v teh letih Machiavelli pojavil na odru, zaznamovan s pečatom peklenskega ognja, je seznanitev Britancev s sistemom pogledov florentinskega misleca postala veliko bolj popolna. V skladu s tem so žaljivi epiteti postopoma izginili iz Machiavellijeve ocene. Ravno ko je Shakespeare pisal svojega Othella, je sir Francis Bacon dokončal izvirno angleško besedilo O napredku znanosti, ki je vsebovalo umirjen pozitiven komentar o racionalni plati Machiavellijevih pogledov. Bacon je menil, da morajo biti rojaki hvaležni Machiavelliju in drugim podobnim piscem, ki so odkrito in brez krinke prikazovali tako, kot so ljudje običajno, in ne tako, kot bi morali.

Pojav takšne trezne ocene vloge in pomena Machiavellijevih del se ni mogel odraziti v usodi odra "Machiavellian". Še naprej je seveda ostal »zlobnež«; glede na notranjo vsebino podobe bi morala motivacija za dejanja "hudobneža" neizogibno postati drugačna. Podoba Iaga to dokazuje z izčrpno popolnostjo.

Od vseh likov v tragediji je Jago lik z najbogatejšim »pedigrejem«. Njegove daljne prednike najdemo med "zlobneži" zgodnjih Shakespearovih dram, njegove potomce pa v tragedijah, nastalih po Othellu. Ugotavljanje razlike med Jagom in drugimi Shakespearovimi »zlobneži« je izjemnega pomena ne le za interpretacijo podobe Jaga samega; sprememba estetske in ideološke vsebine, ki jo je dramatik vložil v podobe negativnih likov, je eden najočitnejših pokazateljev evolucije Shakespearove tragedije.

Prvo, študentsko fazo Shakespearovega dela ob podobah negativnih oseb srečamo v njegovi najzgodnejši tragediji Tit Andronik. Tukaj divja grozen zlobni duet - kraljica Gotov Tamora in njen ljubimec Moor Aron. Ti protagonisti, ki se valjajo v pohotnosti in uživajo v sadistični krutosti, so prikazani dovolj podrobno. Ženejo jih žeja po maščevanju, nečimrnost - in preprosto potreba delati zlo; znajo razvijati pošastne zločinske načrte in jih prikriti zdaj s pretkano hinavščino, zdaj z nesramno prevaro doseči njihovo uresničitev. Pa vendar so ti liki zelo enostranski. Ne najdem nobenega družbene korenine zlo, utelešeno v Tamori in Aroni. Oba sta le dve personifikaciji abstraktne moralne kategorije zla; so ljudje iz podzemlja, oblečeni v človeško meso in kri. Tamora in Aron se bistveno ne razlikujeta od »machiavelizma« arhaičnega tipa, ki je prevladoval v predshakespearovski dramaturgiji.

Na naslednji stopnji umetniški razvoj Shakespeare v "Romeu in Juliji" podoba "Machiavellija" izgine iz tragedije. V tej predstavi je Tybalt najbolj dosleden nosilec zla – živa poosebitev in najostrejše orožje družinskih sporov. Tybalt je popolni antipod machiavellista. Vse vedenje tega junaka priča o skrajni naravnosti njegovega značaja - naravnosti, ki se spreminja v ozkosrčnost in celo neumnost. Takšna naravnost ima dokaj določeno družbeno podlago. Shakespeare dosledno izpostavlja značilnosti, ki kažejo na to, da Tybalt nastopa kot zagovornik načel stare fevdalne družbe, etičnih norm, značilnih za srednjeveško plemstvo. Tako je v Romeu in Juliji izhodišče, ki določa videz nosilca zla, socialna značilnost lika.

Če je bil v letih Shakespearovega zaupanja v skorajšnjo zmagoslavje humanističnih načel »zlobnež« znamenje srednjega veka, ki je zaman poskušal ustaviti pohod zgodovine, potem v zrelih letih »zlobnež« postane tipičen nosilec načel, ki vodijo novo, meščansko družbo. Značilnosti "makiavelizma" je mogoče zlahka opaziti v obnašanju Antona, Klavdija in Ahila. Toda najvišji dosežek tega načrta je bila podoba Jaga, v kateri so razmišljanja o bistvu negativnega junaka, značilnega za zrele Shakespearove tragedije, našla ustrezno estetsko utelešenje. Problem »novega človeka«, ki je skozi celotno tragično obdobje buril dramatikovo misel in domišljijo - z drugimi besedami, družbenega in etičnega tipa, ki se je oblikoval pred Shakespearovimi očmi kot posledica hitrega razvoja meščanskih odnosov - je bil rešen v podobi Jaga v najbolj dosledni realistični obliki.

Iago se obnaša kot plenilec, ki ga vodijo sebične težnje. Skoraj vse njegove misli in dejanja so podrejena eni ideji - doseči uspeh zase osebno, v kakršni koli obliki - napredovanje, obogatitev itd. - Ta uspeh se izraža. Edina izjema od tega pravila je Iagova želja ubiti Othella; predstava ne vsebuje niti enega namiga, da bi lahko Iago računal na položaj Mavra, potem ko bi mu uspelo strmoglaviti Otella.

Ta plenilski egoizem Jaga se v tragediji ne pojavi le kot subjektivna lastnost njegovega značaja; Iagoov lastni interes je njegova praktična uporaba zelo harmoničnega sistema pogledov na človeka in. družbe. V primerjavi z arhaičnim »Machiavellijem«, ki je ostal nekakšna modifikacija podobe hudiča, sovražnika človeštva, je Iago »machiavellist« novega tipa; on je filozof.

Iago že v prvem prizoru oblikuje izhodiščno premiso svoje družbene filozofije. Po njenem mnenju družbo sestavljajo neenotni posamezniki. Med njimi naletimo na ljudi, ki sledijo določenim moralnim načelom in vstopajo v odnose z drugimi ljudmi brez sebičnih ciljev; pa so bedaki in osli. Pametni ljudje služijo sami sebi; uspejo z zanašanjem nase, svoj cilj pa dosežejo na račun drugih. V tem boju za uspeh je glavno sredstvo prevara, sposobnost skrivanja svojih resničnih namenov:

»So še drugi
Kdo, ki nosi krinko dolžnosti,
V srcu jim je mar zase
In očitno ugaja gospodom,
Na njih se zredijo, in ko so zbrali oblačila -
Pojdi ven med ljudi; to so dobri fantje
In mislim, da sem tudi jaz.”
      (I, 1, 49-55).

V 3. prizoru iste akcije ( 319 ) Iago se spet vrača k ideji, da si ljudje sami krojimo svojo usodo. Hkrati razjasni značilnosti osebe, ki jo ima za zgledno: njegova dejanja in občutki naj bodo pod nadzorom hladnega uma; ta razum, ki človeka povzdigne nad žival, omogoča »razločevanje koristi od škode« ( I, 3, 312). Iagovo sklepanje jasno dokazuje, da je Iagova filozofija popolnoma racionalistična.

Kako razumeti »korist«, ki si jo Iago nenehno prizadeva izvleči zase iz realnosti okoli sebe? Zgoraj citirane besede Jaga o dobrih ljudeh, ki služijo sami sebi in "potlačijo obleko", to je dobiček na račun svojih gospodarjev, ne puščajo nobenega dvoma, da je "korist", uspeh denar, materialno blagostanje; takšno dobro počutje Iago meni tako za končni cilj svojih dejavnosti kot za najzanesljivejše sredstvo za doseganje uglednega položaja v družbi. Denar je materializacija sreče, ki pade na usodo osebe. Iz takšne filozofske posplošitve Iago naredi praktičen zaključek: polastiti denar drugih ljudi sploh ni greh, ampak manifestacija večvrednosti. pametna osebačez norca

Iago briljantno dokazuje to superiornost v praksi. Kot je razvidno iz pripombe, ki odpira tragedijo, je Iagu, celo do trenutka, ko se začne dejanje igre, uspelo izvleči nekaj denarja od neumnega Rodriga. Toda Iagov komercialni talent se zares razkrije šele med igro. V kratkem času mu je uspelo popolnoma uničiti Rodriga in v svoj žep v obliki daril, ki naj bi jih nakazal Desdemoni, preložiti vse posesti nesrečnega Benečana.

In kar je dobil v žep, Jago ne namerava dati. Zanj je lažje - in seveda bolj donosno - ubiti človeka, kot pa mu vrniti zlato. Iago v temi pokonča svojega privrženca ne samo in ne toliko, da sostorilec zločinov ne razkrije njegove izdaje: ob poznavanju značaja slabovoljnega Rodriga imamo pravico domnevati, da je Iago tudi v najtežjih situaciji, bi lahko uporabil tega brezobzirnega tipa, da bi uspešneje prikril svoje sledi. Toda denar bi bilo treba položiti; toda Jago se s tem ne more strinjati. Tu se, kot pravi sam Iago, skriva glavni razlog, zakaj izloči svojega sokrivca:

»Rodrigo bo ostal živ - če hočete
Vrnite mu darila
Za Desdemono. Ne bo"
      (V, 1, 14-18).

Povsem naravno je, da je družba, v kateri je denar postal edino merilo uspeha, podvomila o moralnih vrednotah preteklosti. Resničnost je močno ovrgla krščansko pridiganje ljubezni do bližnjega, sočutja in požrtvovalnosti, pa tudi koncept "časti" - glavne vrline fevdalnega sveta. Z drugimi besedami, "vrlina", ki angleški jezik Shakespearjev čas je bil označen z izrazom "vrlina", ki je po pomenu zelo zmogljiv.

Kriza starih etičnih norm na prehodu iz 16. v 17. stoletje je bila vseevropski pojav. Michel Montaigne je v svojem eseju »O Katonu Mlajšem« grenko priznal: »Doba, v kateri živimo, vsaj pod našim nebom, je tako svinčena, da je ne samo vrlina sama, ampak celo njen koncept neznana stvar. ; zdi se, da je postala samo beseda iz šolskih vaj retorike ... To je drobnarija, ki jo lahko obesite na steno ali na konico ušesa kot okras. In Don Sancho Ortiz, junak Seviljske zvezde, enega najbolj tragičnih del Loneja de Vege, si predstavlja besede, s katerimi bi ga lahko nagovorila sama čast:

Propad moralnih norm pod vplivom novih, buržoaznih odnosov je Shakespeara skrbel že v prvem obdobju njegovega ustvarjanja. Toda v tem času, ko je bila glavna patetika Shakespearove dramaturgije polemika z razpadlimi institucijami in nazori srednjega veka, je bil najbolj barvit glasnik krize etičnih temeljev družbe lik, v čigar podobi se je odlikoval Shakespearov genij. komedijant dosegel svoj najvišji razvoj, to je Sir John Falstaff. Globoko naravno je, da prav Falstaff, deklasirani vitez, ki se sooči s potrebo po preživetju z zvijačo in zvijačo, s svojo značilno cinično odkritostjo izreče smrtno obsodbo viteške časti v prvem delu Henrika IV. čast mi dati nogo? št. Ali roka? št. Ali lajšati bolečino rane? št. Čast je torej slab kirurg? Nedvomno. Kaj je čast? Beseda. Kaj vsebuje ta beseda? zrak. Dobra baraba! Kdo ima čast? Tisti, ki je umrl v sredo. Ali jo čuti? št. Jo slišiš? št. Čast je torej neopazna? Za mrtve - neopazno. Morda pa bo živela med živimi? št. Zakaj? Ogovarjanje tega ne bo dovolilo. Zato ne potrebujem časti. Ona ni nič drugega kot ščit z grbom, ki se nosi za krsto. To je vsa zgodba" V, 1, 130-140).

Toda glasen smeh debelega viteza, ki s svojo filozofijo nikoli ni škodoval drugim, je zaznamoval konec prvega obdobja Shakespearovega dela.

Ni minilo več kot pet let, odkar se je na odru Shakespearovega gledališča gostil Falstaff - debelušni življenjeljub, nesramnež in bogokletnik, a ljubeč in v bistvu nezainteresiran človek - in na istem odru premiera Zgodila se je tragedija, ki se začne z nastopom pred občinstvom drugega ciničnega filozofa - Iaga.

Ponavlja Falstaffovo trditev, da je čast neopazna, Iago izjavi, da časti ni mogoče videti ( IV, 1, 16). Ugled po Iagu ni realnost, ampak eden od izumov človeštva; tisti, ki madež na svojem ugledu doživlja bolj boleče kot rano na svojem telesu, je preprosto bedak. Zato Iago mirno pridiga Cassiju in objokuje, da je izgubil ugled: »Zaboga, mislil sem, da si poškodovan. To bi bila zgodba. In kako dobro ime! Pomislite, kako pomembno! Dobro ime je izum, največkrat lažen. Ničesar ni, kar bi bil, ničesar, iz česar bi lahko izginil. Ničesar nisi izgubil, če tega ne zabiješ vase«( II, 3, 258-263).

Posploševanja, kot so tista, na katerih temelji Iagova filozofija, bi lahko razdražila ljudi Shakespearove dobe, pri njih izzvala ogorčeno reakcijo; vendar te posplošitve niso bile več nekaj enkratnega in izključujočega. Najbolj jasno so odražali razpad starih fevdalnih vezi pod udarci novih buržoaznih odnosov, ki so temeljili na moči Chistogana in vojni vseh proti vsem.

Avtor Levijatana bi lahko med svojimi učitelji imenoval Iaga. Kot poudarja D. Danby, je »Družba šla naprej, prepričana, da so »sočutje, ljubezen in spoštovanje« neprimerni. Machiavellistična prednost je bila v tem, da je bil prvi, ki je to opazil, in prvi, ki je premislil idejo o človeku, da bi sam postal bolj sposobna družbena žival. "Makiavelist" se izkaže za odstopanje od norme le v tem smislu, da po zavestnem načrtu počne to, kar počnejo drugi, in se drži družbenih običajev. Prav tako mu gre bolje kot vsem ostalim."

Pogled na družbo kot takšno kopičenje ljudi, v kateri poteka stalna vojna vseh proti vsem, določa presojo ene same človeške individualnosti. V tej vojni je eno najučinkovitejših sredstev obrambe in napada prevara. Videz človeka ne le lahko, ampak tudi ne sme ustrezati njegovemu bistvu, skritemu pod masko integritete.

Po drugi strani pa Iago, ki za moralnimi vrednotami ne priznava pravice do resničnega obstoja, zanika tudi ljubezen kot vzvišeno čustvo, ki človeka plemeniti. Zanj v ljubezni ni nič drugega kot telesna privlačnost.

Kombinacija teh dveh tez moralnega koncepta. Iago zaključi s trditvijo, da prešuštvo - plod poželenja in prevare - ni samo običajna stvar, ampak tudi naravno do te mere, da je neizogibno. Meni, da je prešuštvo norma za Benečanke.

Takšno prepričanje najprej pusti pečat na Iagovem odnosu do njegove žene. Iago je pripravljen sumiti svojo ženo bodisi v povezavi z Othellom bodisi v prešuštvu s Cassiom. Za to ne potrebuje konkretnih dokazov; preprosto izhaja iz splošnega stališča: če je Emilija ženska, potem je sposobna prešuštvovati.

Igov vseprežemajoči egoizem, ki temelji na prepričanju, da je človek človeku volk, izključuje prav možnost, da je v Iagovi duši prostor za ljubezen do kogarkoli drugega kot do njega samega. V strogem skladu s tem je zgrajen celoten sistem Iagojevih odnosov z drugimi liki. Zadnji akord tega sistema je zadnje zlobno dejanje Iaga - smrtni udarec, ki ga zada svoji ženi v brezplodnem poskusu, da bi se izognil razkritju.

Res je, in Iago govori o ljubezni. V 1. prizoru III. dejanja prizna, da sam ljubi Desdemono. Takšno priznanje bi lahko zvenelo kot ostra disonanca glede na celotno risbo podobe Jaga; vendar se to ne zgodi, saj zlobnež takoj razjasni pravo naravo svoje »ljubezni«. Občutek, ki ga ima Iago do Desdemone, je dovolj zapleten. Po eni strani Desdemona v Jagu prebuja njegovo poželenje, ki ga on, kot smo poskušali prikazati zgoraj, smatra za edino možno vsebino ljubezni; po drugi strani pa bi potešitev tega poželenja lahko postala sredstvo za maščevanje Mavrovega poskusa na čast Emilije, ki si ga je izmislil sam Jago:

"Ampak tudi jaz sem zaljubljen vanjo, -
Ne samo iz razuzdanosti, čeprav morda
Ta hudi greh leži na meni,
Ampak tudi zaradi maščevanja:
Nagibam se k temu, da prijazni Mavr
skočil v moje sedlo"
      (II, 1, 285-290).

Tako se že edina omemba ljubezni s strani Iaga izkaže za izraz sovraštva, ki ga goji do ljudi.

Vse to sovraštvo je osredotočeno na Othella. Tako velika je, tako popolnoma prevzame dušo Jaga, da celo preseže okvir tistega sebičnega koristoljubja, ki služi kot zanesljiv kompas za zlobneža v drugih življenjskih primerih.

Spori o tem, kaj je Jagova "skrivnost", z drugimi besedami, kaj je pravi razlog za njegovo sovraštvo do Othella, so povzročili celotno literaturo. Znanstveniki, kot je Chambers, ki je v Iagu videl diabolični simbol zla, so menili, da je vir tega sovraštva njegova »svobodna in zavestna izbira, po kateri je zlo zanj dobro«. Raziskovalci, ki poskušajo v besedilu drame najti navedbe o specifičnih virih Iagovega sovraštva, se držijo diametralno nasprotnega stališča. V tem primeru se razlog za sovraštvo običajno omenja z dejstvom, da je bil do začetka tragedije Iago obšel v službi; v tem vidijo Shakespearovo željo po realistični motivaciji Iagovih dejanj.

Lahko pa ugotovimo, da ne eno ne drugo skrajno stališče ne moreta izčrpati postavljenega problema. Poleg tega je sam problem tako kompleksen, da nanj preprosto ni mogoče dati enoznačnega odgovora.

Othello je imenoval Cassia na mesto namestnika, ki ga je iskal Iago. Iago je zaradi tega besen.

Takšen splet okoliščin bi lahko do neke mere ogrel Iagovo odpor do Mavra. Toda ali se ta dogodek lahko šteje za najgloblji vir Iagovega sovraštva? Seveda ne. Med igro Mavr po odstranitvi Cassia postavi Jaga za svojega namestnika; vendar napredovanje niti najmanj ne zmanjša Iagove želje po uničenju Otella. Za trenutek predpostavimo, da je bil Iago na začetku tragedije povišan in je iz praporščaka postal namestnik »njihove mavrščine«. Povsem očitno je, da tudi to ne bi pogasilo Iagovega sovraštva do Othella. Na splošno si je nemogoče predstavljati, da bi bil Iago podrejen Othellu - v katerem koli položaju je Iago - in bil zadovoljen s svojim položajem. Ko Rodrigu pripoveduje o svojem sovraštvu do Mavra, se Iago v resnici sklicuje na določene - upravičene ali neutemeljene - razloge. Vendar pa je pravi vir sovraštva v duši samega Jaga, ki organsko ni sposoben drugače ravnati s plemenitimi ljudmi.

Toda tako kot vse subjektivne lastnosti, ki so lastne Iagu, na koncu določa družbena filozofija tega lika, ima Iagovo sovraštvo do Othella družbeno osnovo. Othello in Desdemona za Jaga nista samo plemenita človeka; Že s svojim obstojem ovržejo Jagov pogled na bistvo človeka – pogled, ki ga želi predstaviti kot zakon, ki ne dopušča izjem. Res je, na enem od mest tragedije Iago pravi, da naj bi imela tako Othello kot Desdemona razvade, značilne za vse ljudi: »Napnite denarnico. Ti Mavri so spremenljivi. Kar se mu zdaj zdi sladko kot stroki, bo kmalu postalo grenko od hrena. Mlada je in se bo spremenila. Ko bi se ga naveličala, bi prišla k sebi. Potrebovala bo drugega. Napolnite denarnico« ( I, 3, 345-350). A to je seveda le taktični manever: če Rodrigo, ki so mu te besede namenjene, ne verjame, da so moralni temelji Otella in Desdemone tako majavi kot pri vseh Benečanih, bo dvorjenje zavrnil, Jago pa izgubil zanesljiv vir dohodka.. V globini svoje duše je Iago prisiljen priznati plemenitost in vztrajnost Othella in Desdemone; to dokazuje objektivna ocena junakov v ustih Jaga, ki je bila že navedena zgoraj.

Takšna polarna nasprotja, kot sta Othello in Iago, ne moreta sobivati ​​v isti družbi. Kjer je prostor za Otella, ni prostora za Jaga. Poleg tega sta Othellova poštenost in plemenitost potencialna grožnja za blaginjo nepridipravov, kot je Iago. Zato je vsa moč sovraštva do ljudi, ki je lastna prepričanemu egoistu Jagu, osredotočena na Othella.

Iagovo sovraštvo se desetkrat poveča zaradi dejstva, da je njegov nasprotnik Mavr. K vprašanju o pomenu Othellove barve kože za razumevanje problematike tragedije kot celote se bomo morali vrniti pozneje. Tukaj je treba poudariti le tiste posebne vidike tega vprašanja, ki pomagajo razumeti značaj Jaga.

Seveda bi bilo neprimerno modernizirati, če bi Iaga imenovali rasista v sodobnem pomenu besede. Iagovo sovraštvo do Otella ne izhaja le iz rasnih predsodkov. A ne upoštevati, da barva Othellove kože krepi Iagovo sovraštvo do njega – to je enako, kot da bi zatiskali oči pred Othellovim afriškim poreklom.

V 1. prizoru Jago izreče zelo izjemne besede: če bi bil Mavr, ne bi bil Jago ( I, 1, 58). Mavr ima vse, kar Iagu manjka - čisto dušo, pogum, talent poveljnika, kar mu je zagotovilo splošno spoštovanje. In Benečan Jago, ki po rojstvu meni, da pripada najvišji, beli vrsti ljudi, je tako kot Jagova žena obsojen na večno pokornost Mavru - na vlogo služabnika Mavrove žene. Samo to ne more, da ne vzbudi "plemenito ogorčenje" v duši podleža.

Ta odnos do Mavra ni pomemben le za interpretacijo Jagovih individualnih značilnosti. Jasno pokaže, da Iagovo sovraštvo do Othella ni le čisto oseben občutek. Rodrigo, Iagov nepomembni privrženec, priseže, da je pripravljen postati Mavrov krvnik ( I, 1, 34). Toda še bolj razkrivajoča je Brabantiova reakcija na hčerino poroko z Mavrom. Potem ko je senator izvedel za pobeg svoje hčerke, objektivno postane Iagov zaveznik. Posredno namigovanje na možnost takšnega zavezništva je bilo slišati že v prvem prizoru, ko Brabantio, pretresen nad tem, kar se je zgodilo, obžaluje, da svoje hčerke ni poročil z Rodrigom - sicer zaničevanim, a Benečanom; in kot gledalci že vedo, Rodrigo nastopa kot Iagovo glasbilo. Toda še bolj razodene so zgoraj navedene Brabantiove besede, da lahko Desdemona spremeni Otella; naredijo ideološko zavezništvo med Jagom in Brabantiom očitno: Brabantiova pripomba služi kot glasbena vilica, ki pomaga Iagu prilagoditi potreben ton obrekovanja, ki ga zruši na Othella. Z drugimi besedami, rasna nesprejemljivost Othella za beneško družbo postane gojišče, v katerem cveti zlobni načrt Jaga.

Sredi 3. prizora III. dejanja, ko se v Othellovo dušo prvič prikrade misel, da bi lahko izgubil Desdemono, se beneški poveljnik z občutkom pogube spomni, da je lobanja.

Zakaj in zakaj je Shakespeare svojega junaka naredil črnega?

Odgovor na to vprašanje še vedno povzroča kardinalne razlike med raziskovalci Shakespearovega dela. Tako je na primer L.E. Pinsky trdi: »Lehko je videti, da je tragedija Othella ohranjena tudi brez mavrskega junaka, da vloga rasnega momenta v spletki nikakor ni odločilna, saj se soočamo s tragedijo renesančnega človeka, in ne Mavr v evropski družbi (ki jo, mimogrede, predstavlja beneški senat, zna ceniti njegove zasluge). Diametralno nasprotno stališče je predstavljeno v delu J. Matthewsa "Othello" in človeško dostojanstvo. Matthews začne svoj članek z izjavo: "Najpomembnejša stvar pri Othellu je barva kože protagonista predstave." Preprosta primerjava takšnih medsebojno izključujočih se pojmov najbolj nazorno pokaže, da je vprašanje, kakšno vlogo ima v predstavi barva junakove kože, še danes predmet polemik.

Strinjam se s stališčem L.E. Pinsky, bomo neizogibno omejili idejno vsebino Shakespearove tragedije, saj se s takšno interpretacijo podobe Otella konflikt protagonista z drugimi liki (predvsem z Jagom) spremeni v spopad posameznikov, ki se med seboj razlikujejo le v tem, da predstavljajo različne različice osvobojene renesančne osebnosti. Ob tem je estetska dovršenost tragedije prav tako naravno pod vprašajem, saj se barva Othellove kože izkaže, če parafraziramo Čehova, za puško, ki ne strelja, z drugimi besedami, za premalo motiviran detajl, neke vrste dekorativni presežek.

Po drugi strani pa ne moremo brezpogojno sprejeti izjave J. Matthewsa; pretirano kategorična formulacija, ki jo je predlagal, lahko povzroči kršitev globoke notranje povezave med dejavniki zunanjega reda in celotno kompleksno problematiko tragedije.

Najlažje bi domnevali, da je dramatik precej dosledno sledil noveli Cinthia, ki je ekspresivno naslikal zoprni portret bestialnega Mavra. Znano pa je, da je bil Shakespeare zelo svoboden z viri, ki jih je imel na razpolago. Tudi v tragedijah, ki temeljijo na zgodovinskih delih, je mogoče najti precejšnja odstopanja od avtoritativnih zapisov. In v primeru Othella, kjer se je dramatik opiral na romaneskno snov, je bil popolnoma svoboden tako pri izbiri podrobnosti zapleta kot pri karakterizaciji posameznih likov. Najprej to svobodo dokazuje že sama podoba plemenitega Otella, ki v svoji notranjosti v ničemer ne spominja na okrutnega mavrskega zločinca iz italijanskega romana. Toda takšno podrobnost, kot je črna barva junakove kože, je Shakespeare ohranil; že to nakazuje, da je dramatik potreboval takšen detajl, da bi razkril bistvene vidike konflikta tragedije.

Nič manj vabljivo je priznati, da junakovo pojavnost narekujejo razmisleki čisto gledališke narave, da je Shakespeare z Othellovo črnino skušal razvneti tropski žar strasti, ki divjajo v Afričanovih prsih. Toda tudi takšna predpostavka ni dovolj skladna s celotnim slogom Shakespearovega dela. V mnogih igrah, ki prikazujejo vseobsegajočo strast, ki popolnoma podredi človeško vedenje, se Shakespearu ni zdelo potrebno zateči k eksotičnim prijemom pri karakterizaciji likov; primerno je spomniti, da so beli ljudje - italijanski mladenič Romeo ali starejši rimski poveljnik Anthony, junak tragedije "Anthony in Cleopatra" - sposobni občutiti nič manj strastno kot Othellova ljubezen.

Tudi takšna strast, kot je ljubosumje, v Shakespearovi domišljiji ni bila nujno povezana s pojavom črnega barja. Podoba človeka, zaslepljenega od ljubosumja, se je v Shakespearovem delu pojavila že pred Othellom. V Tračih iz Windsorja se je Shakespeare skupaj s svojimi gledalci brez zlobe, a jedko, rabelaisovsko smejal gospodu Fordu, najobičajnejšemu Angležu, ki je bil kljub temu sposoben neupravičenega ljubosumja. In v Zimski pravljici, ki je nastala mnogo let po Othellu, je Shakespeare na oder postavil od ljubosumja obupanega Leontesa, ki lastno hčer pošlje v zanesljivo smrt in je svojo ženo pripravljen obsoditi na smrt, čeprav Apolonov orakelj priča o njeni nedolžnosti. Da bi se tako okrutna, neutemeljena strast razplamtela v Leontesovi duši, niso bili potrebni nobeni obrekljivci, kot je Jago, da bi Leontesu šepetali umazane obtožbe. Toda Leontes ni Mavr; on je belec, kralj Sicilije.

Veliko pomembnejša za odgovor na vprašanje, zakaj je Shakespeare svojega junaka naredil črnega, so opazke o sistemu kontrastov, s pomočjo katerih je dramatik vedno znova prikazal možnost neskladja med prvinami človekove zunanje značilnosti in njegovim pravim bistvom. Ta tema je Shakespeara zaposlovala skozi njegovo delo; vendar je bila v različnih obdobjih deležna drugačne rešitve. Odmev te teme je slišati že v Romeu in Juliji.

V Shakespearovih delih tragičnega obdobja se rešitev vprašanja razmerja med zunanjim videzom človeka in njegovo notranjo vsebino izkaže za veliko bolj zapleteno. Posebej bogato in raznoliko snov v zvezi s tem daje tragedija Kralj Lear. Cordelia je mlada in lepa; in njena duša je tako lepa kot njena nežna oblika. Lepe pa so tudi njene krute, prevarantske in zločinske sestre; pravzaprav je varljiv videz Regana in Gonerila - če z videzom ne mislimo le na fizične podatke, ampak tudi na celoten slog vedenja - služi kot izhodišče za razvoj tragični konflikt. Plemeniti, neposredni in zaupljivi Edgar je čeden; toda Edmund, ki je v imenu svoje vzvišenosti pripravljen uničiti svojega očeta in brata, je obdarjen tudi z nedvomno privlačnim videzom. Shakespeare v Kralju Learu nazorneje kot kjer koli drugje razloži temeljni vzrok duhovne deformacije, ki poraja neskladje med bistvom in videzom posameznika: egoisti postanejo moralne deformacije, nosilci načela grabežljivega odnosa človeka do človeka. , torej načelo, ki v končni fazi odraža vladajočo družbeno nepravičnost v svetu.

Toda v nobeni od Shakespearovih tragedij nasprotje med videzom in resničnim bistvom oseb ni izraženo s tako izjemno jasnostjo in doslednostjo kot v drami o beneškem Mavru. Othello - črna; ima pa lepo, svetlo dušo. Iago je belec; očitno ni slabega videza; toda vse njegove misli in občutki so gnusno črni. To je prvotno nasprotje obeh antagonistov, ki v veliki meri določa celotno figurativni sistem igra.

Vseeno pa zgoraj povedano še vedno ne pojasni dovolj razlogov, zakaj je Shakespeare svojemu junaku nadel črno barvo kože, še posebej, ker se dramatiku tudi poteze Otella kot psihološkega tipa niso zdele kot neposredna posledica afriškega izvora ta lik. Kontrast med videzom in dušo Othella bo ostal le formalni pripomoček, nekakšna estetska abstrakcija, če ga ne štejemo za enega najučinkovitejših. umetniška sredstva kar je dramatiku omogočilo razkriti globoko socialno naravo konflikta tragedije.

Raziskovalci Shakespearovega dela so prepričljivo dokazali, da je bil pesnik brez rasnih predsodkov v sodobnem pomenu besede. Toda tragedija beneškega Mavra je izjemna tudi po tem, da se je interpretacija podobe Mavra, ki je v njej, izkazala za edinstveno za Shakespearovo dobo.

Shakespearov Othello ni bil prvi Mavr, ki je stopil na oder angleškega preporodnega gledališča. Podoba Mavra se je večkrat pojavila v renesančni literaturi Anglije - včasih v obliki literarnih in odrskih likov, ki so prejeli dokaj podroben opis, včasih v obliki ločenih referenc, ki so bile del metafor in primerjav.

Etnografska vsebina izraza "Mavr" je bila zelo nejasna. Številne uporabe izraza v elizabetinski literaturi kažejo, da ga Angleži niso povezovali z določenim arabskim plemenom. Nasprotno, ta izraz je običajno deloval kot sinonim za "črno" na splošno in najpogosteje kot sinonim za osebo, obdarjeno z značilnimi lastnostmi afriške rase.

Shakespeare je za svojega Otella ohranil zunanjo podobo tistega »Mavra«, na katerega so se bili navadili Elizabetanci. In sam Othello in drugi liki v tragediji ga brez zadržkov imenujejo ne temnorjav, temen ali strojen, ampak črn. Epitet debeloustnega, ki ga Othello prejme že v prvem prizoru ( I, 1, 67), jasno potrjuje, da morajo biti v Othellovem videzu črnske poteze izrazite. Vendar pa je dejstvo, da se Shakespeare drži tradicije pri upodabljanju videza junaka, še posebej opazen odmik od tradicionalnih idej o duhovni plati podobe "Mavra".

Dejstvo je, da tako literarni kot ikonografski material Shakespearove dobe kaže, da je bil videz "Mavra" praviloma uporabljen za upodobitev "sovražnika človeštva", to je hudiča. "Črni princ teme" - sovražnik svetega Jurija v angleški ljudski drami - je bil pogosto imenovan "kralj Maroka" ali "črni maroški pes", liki s črnskim videzom so se pojavljali na slikah, ki prikazujejo grajo Kristusa. Kot ugotavlja D. Hunter, "je imela podoba Mavra očitno prednost, da je a priori omogočila prikaz zlobnosti ... njegov videz je bil dojet kot emblem pekla, prekletstva, kot naravna obleka hudiča" .

Približno enako funkcijo je opravljal Mavr - lik v predshakespearskih igrah, ki so bile uprizorjene v gledališčih prestolnice. To funkcijo je Shakespeare v študentski tragediji Titus Andronicus zaupal tudi Mavru Aronu. Tu je Mavr dosledno označen kot okrutna in umazana žival, divjak, vpet v greh in zločine, kot pravi hudič.

Gledalec Shakespearove dobe je ob pogledu na črnega zlobneža neizogibno doživel občutek, da je bil iz oči v oči s samim Satanom. "Človek, čigar barva kože razkriva njegovo zlobno bistvo najbolj črne (v dobesednem pomenu besede) lastnosti, je ustrezal normi dramatičnega dojemanja."

Leta 1596, približno tri leta po premieri Tita Andronika, je podoba Afričana spet pritegnila pozornost Shakespeara. Tokrat se lik afriškega izvora ne pojavi v pogojnem okviru starodavne Grčije, temveč na razkošnem dvoru rafinirane beneške aristokracije. To je maroški princ, eden od pretendentov za Portijino roko v komediji Beneški trgovec.

Kot je razvidno iz besed princa, ima, če ne črno, potem v vsakem primeru temno kožo:

"Ne zaničuj me zaradi črnine:
Temno barvo dolgujem soncu;
Z njim sem sosed, ob njem se hranim.
      (II, 1, 1-3).

Toda ta črni princ nima nič skupnega s hudičem. Nasprotno, je vitez, docela oborožen z dvorno vljudnostjo, poveljnik, kot Othello, ki se je boril proti turškemu imperiju Otomanov - najhujšemu sovražniku Benetk. Morda so sodbe maroškega princa zaznamovane z določeno naravnostjo, ki se uspešno ujema z njegovo karakterizacijo kot pogumnega bojevnika; ampak ne moreš ga imenovati neumen. Poleg tega ni nobenega razloga, da bi ga sumili krutosti, podlosti ali drugih negativnih lastnosti, ki so obvezne za predshakespearske gledališke "Mavre". Maroški princ spozna, da je njegov videz drugačen od videza Evropejcev; vendar je pripravljen priseči, da je njegova kri enake barve kot kri ljudi z najbolj belo kožo. Z drugimi besedami, zagovarja pravico Mavrov, da veljajo za isto osebo kot Benečani.

Toda za Portio - eno najinteligentnejših Shakespearovih junakinj, ki je najbližja idealu svobodne, izobražene, življenja ljubeče ženske renesanse - se zdi možnost zavezništva s temnopoltim moškim nekaj nenaravnega. Še preden spozna maroškega princa, Portia prizna, da ga ne mara zaradi njegove črnogledosti – nenaklonjenosti, ki je ne morejo premagati niti najvišje duhovne vrline princa. Porcijin odnos do črnega princa se v bistvu ne razlikuje od odnosa Brabantia in drugih Benečanov do Othella.

Shakespearjeva interpretacija podobe Mavra v Beneškem trgovcu je nekakšna vmesna stopnja med Titom Andronikom in Otellom. Maroški princ izgubi lastnosti črnega hudiča; a tudi pri najboljših predstavnikih beneške družbe, kakršna Portia nedvomno je, lahko Mavr vzbuja le gnus.

Nihče ne dvomi, da črnina Othella služi kot najpomembnejše sredstvo za prikaz ekskluzivnosti protagonista tragedije. A vtisa Otellove ekskluzivnosti ne ustvarja le barva njegove kože.

Če upoštevamo podobo Jaga, bi zlahka rekonstruirali njegovo predzgodovino, čeprav lakonično, a precej dosledno, brez notranjih protislovij. Po besedilu drame so razpršene aluzije na življenjsko pot, ki jo je Othello prehodil do trenutka, ko se začne dogajanje tragedije; ko pa si zadamo cilj, da jih sistematiziramo in s tem poustvarimo biografijo Othella, postane podoba Mavra še bolj skrivnostna.

Črni Othello prihaja iz kraljeve družine; v otroštvu ali pri zavesti se je pokristjanil. Slučajno je stal ob smrtni postelji svoje matere, ki mu je dala robec s čudežnimi lastnostmi. Kot epski junak se je od sedmega leta naučil vojaškega dela in se dolgo bojeval skupaj z bratom, ki je umrl pred njegovimi očmi. Med svojim potepanjem je obiskal daljne skrivnostne dežele, v katerih živijo kanibali in še bolj neverjetna humanoidna bitja, ki jim glave rastejo izpod ramen; je bil ujet, prodan v suženjstvo in ponovno dobil svobodo. V zadnjem, precej dolgem času, je zvesto služil beneški signoriji. V Siriji je doživel čudno dogodivščino, ko je v Alepu - mestu, ki je bilo del Otomanskega cesarstva - do smrti zabodel Turka, ker je pretepel Benečana in blatil republiko. Kot poveljnik Benetk se je bojeval v krščanskih in poganskih deželah, na Rodosu in Cipru, kjer je nekaj časa opravljal tudi nekatere upravne ali vojaško-upravne funkcije, s čimer si je pridobil ljubezen Ciprčanov. Samo devet mesecev neposredno pred dogodki, prikazanimi v tragediji, je Othello preživel v brezdelju v glavnem mestu Beneške republike.

Prisotnost skrivnostnih - in včasih fantastičnih trenutkov v biografiji Othella je omogočila A. Bradleyu, da z zadostnim razlogom trdi: »V določenem pomenu besede je Othello najbolj romantična figura vseh Shakespearovih junakov; Othello je delno tak zaradi izjemnega življenja, ki ga je vodil od otroštva, življenja, polnega akcij in dogodivščin. Ne pripada našemu svetu in zdi se nam, da je vanj prišel od nikoder – skoraj iz čudežne dežele. Če namreč Othella barva kože že od vsega začetka močno loči od vseh drugih Benečanov, potem peripetije, ki so doletele plemenitega Mavra, še bolj poudarjajo izvirnost položaja, v katerem je podmladek kraljeve družine v službi trgovska republika.

Edino področje stika med Othellom in beneško državo so vojaške zadeve. V neštetih akcijah se je razvila in utrdila še ena Othellova lastnost, ki ga loči od Benečanov; to je njegovo viteštvo.

Ne samo Jago razmišlja o tem, kako zaslužiti na račun nekoga drugega; ne želi samo Rodrigo, ki je doživel fiasko pri dvorjenju, zahtevati nazaj zamenjana darila. Tudi drugi Benečani ne pozabijo na materialno plat zadeve niti v trenutkih skrajne živčne napetosti. Ko je izvedel za beg svoje hčere, se Brabantio spominja, da je Desdemona zavrnila bogate snubce ( I, 2, 68). Lodovico, šokiran nad spektaklom umora Desdemone in samomora Othella, ne pozabi spomniti Gratiana, da mora on kot sorodnik prevzeti v last vse, kar je prej pripadalo Mavrom ( V, 2, 368-370). In samo Othello, navajen špartanskega načina življenja od otroštva, se ne spominja bogastva in denarja. Toda po drugi strani je čast - glavna vrlina viteštva - za Othella najvišja vrednota.

Tako številni elementi v karakterizaciji Otella kažejo njegovo notranje nasprotovanje beneški družbi. Mavr lahko služi Benetkam na skoraj vseh položajih, vse do mesta poveljnika velikih vojaških formacij. Ne more pa organsko vstopiti v to družbo in se zliti z njo. In črnina Othella služi kot izjemno, a ekspresivno odrsko orodje, privedeno do intenzivnosti simbola, ki gledalca nenehno spominja na bistvo odnosa med Othellom in beneško civilizacijo.

Da bi še okrepil občutek Othellove osamljenosti, Shakespeare naredi svojega junaka ne popolnoma samega. Na prvi pogled se lahko takšna izjava zdi nepotrebno paradoksalna; a njegov pravi pomen postane očiten takoj, ko se spomnimo na usodo Desdemone - edine osebe, ki je uspela videti plemenito srce Mavrove pod črno kožo.

Toda njuna zveza se izkaže za možno le, če Desdemona prekine z nekdanjim okoljem, dokončno in brezkompromisno prekine z Benetkami, v katerih so minila leta njenega otroštva in mladosti. Čistost Desdemone ji je omogočila, da je v Othellu začutila dušo, ki je v mnogih pogledih povezana z njo.

Vsa globina brezna, ki ločuje Desdemono od beneške družbe, postane opazna ne v prizoru, ko jo Brabantio izžene iz njenega doma. Osamljenost junakinje se v polni meri pokaže šele, ko se med njo in Othellom razplamti spopad, ko iz njej povsem nerazumljivih razlogov izgubi moževo ljubezen in zaupanje, izgubi edino oporo na tem svetu. In v tem času postane brez obrambe kot Othello, ki je padel v Iagovo mrežo. Desdemona ne more analizirati sprememb v Othellovem vedenju s stališča racionalizma. Nima zaveznikov, ki bi se lahko postavili v njeno obrambo. Lahko le hrepeni in čaka na nekaj strašnega. Stanje izolacije, v katerem se znajde Desdemona, je Shakespearovo najpomembnejše sredstvo za prikaz nekompatibilnosti beneške družbe in ljudi, ki jih vodijo načela ljubezni, zaupanja in resnice. Z drugimi besedami, sam prikaz zgodovine odnosa med Othellom in Desdemono je podvržen glavni družbeni ideji tragedije - nasprotju Othella in beneške družbe.

"Othello po naravi ni ljubosumen - nasprotno: zaupljiv je." Ta Puškinova kratka pripomba omogoča razumevanje najglobljih virov tragična usoda Beneški Mavr.

Puškinovega aforizma seveda ni mogoče razlagati poenostavljeno in iz njega sklepati, da je junaku tragedije na splošno tuje ljubosumje. Ob smrti Othello pravi, da ljubosumje ni bila strast, ki je prvotno določala njegovo vedenje; toda ta strast ga je prevzela, ko se ni mogel upreti Jagovemu vplivu nanj. In Othello je bil prikrajšan za to sposobnost upiranja zaradi tiste strani njegove narave, ki jo Puškin imenuje glavna - njegove lahkovernosti.

Vendar pa glavni vir Othellove lahkovernosti ni v njegovih individualnih lastnostih. Usoda ga je vrgla v njemu tujo in njemu nerazumljivo republiko, v kateri je zmagala in se okrepila moč tesno napolnjene denarnice - skrivna in očitna moč, ki iz ljudi naredi sebične plenilce. Toda Mavr je miren in samozavesten. Odnosi med posameznimi člani beneške družbe ga malo zanimajo; ni povezan z osebnostmi, temveč s sinjorijo, ki ji služi kot vojskovodja; in kot poveljnik je Othello brezhiben in izjemno potreben za republiko. Tragedija se začne prav z opombo, ki potrjuje zgoraj povedano o naravi Otellove zveze z beneško družbo; Iago je ogorčen, ker Mavr ni poslušal glasu treh beneških plemičev, ki so zaprosili za njegovo imenovanje na mesto poročnika. Toda v Othellovem življenju je dogodek velikega pomena: z Desdemono sta se zaljubila. Občutek, ki se je pojavil v duši Desdemone, veliko bolj živo kot priznanje vojaških zaslug Othella s strani senata, dokazuje notranjo integriteto, lepoto in moč Mavra.

Othello ni le navdušen nad Desdemonino odločitvijo; je nekoliko presenečen nad tem, kar se je zgodilo. Desdemonina ljubezen do njega je odkritje, ki mu je omogočilo nov pogled vase. Toda dogodek, ki bi moral Othella še okrepiti, se je izkazal za slabo stran. Mavr je bil dobro zaščiten z lastno močjo in pogumom, dokler je ostal le general. Zdaj pa, ko je postal mož Benečanke, z drugimi besedami, ko je imel nove oblike vezi z beneško družbo, je postal ranljiv.

In ravno ta trenutek se Iago odloči za začetek napada na Otella. Povsem očitno je, da je zlobnež, ki je že prej sumil Emilijo v povezavi z Mavrom, ki ga je dolgo časa bremenila služba pod poveljstvom »njegovega Mavra«, Otela dolgo sovražil s hudo zlobo. Toda nasprotovati poveljniku, oblečenem v neprebojen oklep nesebične hrabrosti in nepodkupljive zvestobe svoji vojaški dolžnosti, Jago ni mogel. Povsem nekaj drugega je napasti lahkovernega moža prefinjene Benečanke.

In za takšen napad je Iago odlično pripravljen. Do zob je oborožen s poznavanjem običajev, ki prevladujejo v beneški družbi, z vso svojo cinično filozofijo, v kateri imata prevara in laž tako častno mesto.

Ko Othello, ki ga je že zajel ljubosumje, ki žge njegovo dušo, izgubi nadzor nad seboj, se Iago veseli tesne zmage. Da bi Othellu zadal smrtni udarec, Iago uporabi svoje globoko razumevanje značaja neposrednega in zaupljivega Othella ter svoje poznavanje moralnih standardov, ki vodijo beneško družbo. Kot smo že povedali, je Iago, machiavellistični filozof, prepričan, da mu je videz osebe dan, da bi prikril svoje pravo bistvo. Zdaj mu preostane, da prepriča Mavra, da taka trditev velja tudi za Desdemono.

A navsezadnje se je Desdemona zaljubila v Mavra in s poroko z njim dokazala, da je izjema med vsemi drugimi Benečani. To pomeni, da je treba postaviti pod vprašaj visoko duhovno zvezo, ki je nastala med Othellom in Desdemono. Da bi to naredil, Iago prevede Desdemonino dejanje v sfero nizkotnega poželenja, ki zanj izčrpa koncept ljubezni:

Je ta odtujenost naravna?
Od mladosti njene domovine?
Ne čudite se takim primerom
Lastnosti razvade, sprevrženost čustev?
      (III, 3, 233-237).

Raziskovalci so večkrat opazili očitno nesramnost teh Iagovih besed, vrženih v obraz temnopoltemu generalu. Toda takšna predrznost je globoko upravičena. Na tej točki je Iago šel all-in v svoji igri. Da bi uspel, mora oslepiti Otella, za to pa morate Mavra prepričati, da na svet, na odnos med ljudmi gleda skozi Jagove oči.

Kot je zelo pronicljivo pripomnil J. Matthews, »Othello« ni zgodba o tem, kako se civilizirani barbar vrača v svoje prejšnje stanje (kajti Othello ni bil nikoli barbar, čeprav je bil suženj); to je veliko bolj subtilen poskus prikaza belega barbara, ki želi civiliziranega človeka znižati na svojo raven. In Iago uspe za nekaj časa osvojiti delno zmago. Ideja, da je Desdemona prav tako lažna kot celotna beneška družba, izpodrine v Othellove možgane idejo o visoki čistosti občutkov, ki ga povezujejo z Desdemono.

Sorazmerna lahkotnost, s katero je Iagu uspelo osvojiti to zmago, ni le posledica dejstva, da Othello verjame v Iagovo poštenost in ga ima za človeka, ki odlično razume pravo naravo običajnih odnosov med Benečani. Osnovna logika Jaga zajame Otella predvsem zato, ker podobno logiko uporabljajo tudi drugi člani beneške družbe.

Shakespeare se je v svoji dramaturgiji zatekel k različnim umetniškim prijemom, da bi v največji meri prikazal univerzalno moč slabosti v sodobni stvarnosti. Tako Shakespeare v Kralju Learu vzporedno s tragedijo starega kralja nariše tragedijo Gloucestra, ki jo na koncu povzročijo isti razlogi - brezsrčni egoizem mladih nosilcev grabežljive morale. V Othellu ni takega vzporednega dejanja; po drugi strani pa sta v razvoju spora med Otellom in beneško družbo jasno razločljivi dve stopnji. Druga stopnja tega konflikta je skoraj v celoti povezana z dejavnostmi Iaga; na prvi stopnji Brabantio nastopa kot glavni antagonist Othella.

Prikaz spopada med Othellom in Brabantiom se konča s senatorjevo besedo, da lahko Desdemona prevara Mavra. In ko začne Iago svojo ofenzivo proti Othellu, lahko pravzaprav samo ponovi, kar je rekel že Desdemonin oče:

»Moj oče je bil pred poroko zaveden.
Gorel sem od ljubezni do tebe in do sebe
Pretvarjala se je, da ne zdrži."
      (III, 3, 210-212).

In drzna obtožba Desdemone o nenaravnosti in sprevrženosti njenih občutkov je tudi različica Brabantiovega razmišljanja. Zato Jagova logika v Othellovih očeh pridobi značaj univerzalnosti in se mu zdi neustavljivo prepričljiva.

Za ljudi, kot sta Rodrigo ali Iago, je ideja, da je ženska javna, že dolgo običajna resnica; ker so njihove žene javno dostopne, potem užaljenemu možu ne preostane drugega, kot da zakuka storilca. In Othello je človek, ki ne pripada beneški civilizaciji. Ne more se odreči svojim idealom, ne more sprejeti Iagovih moralnih norm.

In tako ubije Desdemono.

Shakespeare - lirski pesnik - je v opredelitvi ideala lepote zapisal:

"Lepo je stokrat lepo,
Okronan z dragoceno resnico."

Te vrstice iz 54. soneta bi lahko služile kot najbolj natančen epigraf k vlogi Desdemone. Resnična lepota Desdemone je v njeni iskrenosti in resnicoljubnosti, brez katerih zanjo ni ne ljubezni, ne sreče, ne življenja.

Ljubezen do Othella je za Desdemono največja resnica. V imenu te resnice je pripravljena prevarati lastnega očeta; v imenu te resnice ona, umirajoča, še zadnjič obupano poskuša rešiti svojega dragega. Zaradi te velike resnice ljubezni je Desdemona ena najbolj junaških ženskih podob v vsej Shakespearovi dramaturgiji.

Lastnosti junaštva opredeljujejo zvok celotne vloge Desdemone, začenši od prvega dejanja, ko mlada patricijka kljubuje svojemu okolju in svojo usodo za vedno poveže z Mavrom. Prekinitev z beneško družbo, ki jo sprejme Desdemona, je odločitev, ki je junaška v svoji drznosti. Pa vendar dobi tema Desdemoninega junaštva najbolj poln zvok v prizoru njene smrti. Ko jo je Emilia vprašala, kdo jo je ubil, je Desdemona odgovorila:

"Nihče. Sama. Naj moj mož
Ne spominja se slabega. Biti zdrav"
      (V, 2, 127-128).

to - zadnje besede Desdemona. Desdemona, ki je umrla po krivdi Othella, še vedno strastno ljubi svojega moža in v zadnjem trenutku poskuša rešiti Othella pred kaznijo, ki bi ga morala doleteti za zločin, ki ga je storil. Desdemona ve, da bo Emilia verjela njenim besedam in o njih povedala drugim ljudem; Emilijina kasnejša pripomba potrjuje pravilnost Desdemoninega izračuna. Možno je, da imajo Desdemonine zadnje besede tudi globoko psihološko konotacijo: Desdemona, ki ve za svojo popolno nedolžnost, v trenutku svojega umirajočega razsvetljenja spozna, da je bil njen mož žrtev neke tragične zablode, in to jo spravi z Otellom. Če te besede naredijo velik vtis celo na gledalca, ki je brez vraževerja naših dni, potem bi morale za občinstvo Globe, iskreno v svoji religioznosti, zveneti kot dokaz resnično nadčloveške ljubezni, ki jo ima do Othella.

Desdemonina vera v ljudi, ki se dvigne na raven pristnega junaštva, jo spremeni v lahek plen za Iaga. Kot ugotavlja V. Kernan, »je zaradi njene odkritosti in poštenosti predmet suma v svetu, kjer se zdi, da je le malo ljudi to, kar v resnici so; njena čistost je neizogibno postavljena pod vprašaj v svetu, kjer ima skoraj vsak pomemben lik v eni ali drugi meri pečat pokvarjenosti.

Desdemona je popolno nasprotje Jaga. Pove, kar misli: ni ji treba skrivati ​​svojih dejanj ali misli. In Othello verjame Iagu in sumi Desdemono prevare, prevare, hinavščine. Mavr hoče s sveta pregnati laž, a namesto tega ubije človeka, za katerega je resnica najvišji zakon.

Shakespearovo spoštovanje do resnicoljubnosti in junaške trdnosti ženske, utelešene v podobi Desdemone, presenetljivo razlikuje moralni koncept avtorja Othella od pogledov predstavnikov sodobne meščanske literature, kjer je bila ženska nezvestoba razložena kot posledica nepopolnosti neločljivo povezana z njeno naravo. Samozadostna ideološka in umetniška vrednost podobe Desdemone ni dvoma. Toda to ne izčrpa pomena podobe "lepega bojevnika". Popolne slike ideološke in umetniške obremenitve, dodeljene podobi Desdemone, ni mogoče dobiti brez odgovora na vprašanje, kakšno vlogo ima Desdemona v usodi Othella.

Ko govori o tej vlogi prvič v monologu, naslovljenem na doža in senatorje, Othello izreče znane besede:

"Ljubila me je zaradi muke,
In jaz njo - za sočutje do njih "
      (I, 3, 167-168).

Kratek figurativni zaključek, s katerim Othello konča svojo zgodbo o tem, kako je vzniknila ljubezen med njim in hčerko senatorja, jasno kaže, da je osnova občutka, ki ga ima Mavr do Desdemone, duhovna bližina ljubimcev. Toda ta ideja najde resnično globok razvoj v Othellovi pripombi, izrečeni tik preden Iago začne svojo ofenzivo:

"Ljubim te! In če se zaljubim
Kaos se bo vrnil
      (III, 3, 92-93).

Othellovo priznanje, da je v njegovi duši vladal kaos, dokler te duše ni osvetlila luč ljubezni do Desdemone, lahko v določenem smislu služi kot ključ do razumevanja celotne zgodovine odnosov med glavnimi junaki tragedije.

Na prvi pogled iz samozavestnega, mirnega, zadržanega načina, ki je značilen za Othellovo vedenje na začetku predstave, ni mogoče domnevati, da je bilo v njegovi drzni duši prostor za dvome in nasprotujoča si občutja. Vendar je v tem primeru spet na mestu, da se spomnimo, kakšno vlogo igra kontrast med zunanjim videzom človeka in njegovim notranjim bistvom v poetiki Shakespearovih zrelih tragedij. Othello je kot poveljnik res moral biti vzor samoobvladovanja in uravnoteženosti – lastnosti, brez katerih tudi najpogumnejši vojak ne more sanjati o maršalski palici. A če bi se Mavr skušal spomniti svojega celotnega življenja, polnega okrutnih bojev, briljantnih zmag in grenkih porazov, bi se mu to neizogibno zdelo kaotičen kup vzponov in padcev.

In skupaj z Desdemono je v življenje strogega bojevnika vstopila dotlej neznana harmonija. Tudi najresnejše nevarnosti in stiske, ki so padle na njegovo usodo, so se zdaj pokazale pred njim v novi luči, kajti zaradi muk, ki jih je nekoč prestal, so se vanj zaljubile najlepše ženske. V morju zla in nasilja je Othello zase odkril obljubljeni otok – ne le otok ljubezni, temveč trdnjavo resnice, vere in iskrenosti. Desdemona je za Otella središče vsega višjega moralne vrednote, zato udarec, ki ga zada Jago, v bistvu po svojih posledicah presega celo pričakovanja obrekovatelja samega. Po diskreditaciji Desdemone je Iago Othellu odvzel vero v ljudi na splošno in svet se je spet pojavil pred Mavrom v obliki strašnega kaosa.

Nasprotje svetlobne harmonije in kaotične teme skupaj predstavlja enega najpomembnejših umetniške podobe vsa Shakespearova tragedija. Najvišja manifestacija harmonije v duši Othella doseže v prizoru njegovega srečanja z Desdemono na Cipru, ko Mavr navdušeno govori o sreči, ki preplavlja njegovo srce:

"O veselje srca,
Ko vse nevihte čakajo na tak mir,
Naj zavijajo vetrovi, da se smrt prebudi!
In naj ladja leze po morskih pečinah
Močnejši od Olimpa in drsi v globino
pekel brez dna. umri zdaj
To bi imel za največjo srečo. bojim se -
Moja duša je polna takšne blaženosti
Kakšne radosti, kot je ta, ne bo srečala
V prihodnjih usodah"
      (II, 1, 182-191).

Kopica morskih valov - kruti kaos slepega elementa - Desdemoni prizanese. Celo zahrbtne pasti so po Cassiju izdale svojo smrtonosno naravo, ko so srečali Desdemono ( II, 1, 68-73).

Othello in Desdemona zapuščata oder z najbolj poetičnimi besedami o sreči in svetli harmoniji. Toda takoj za tem se v poltemni stražarnici vname nesmiselni boj med ljudmi, ki jih je vino spremenilo v živali. Kraj kaosa naravne sile zaseda kaos v medčloveških odnosih.

Ko se Othello znova pojavi na prizorišču, hitro in energično vzpostavi red. Kar se je zgodilo na straži, dojema kot običajen dogodek iz življenja vojaka. Toda za občinstvo je prepir med Montanom in Cassio že nekaj bolj groznega, saj gledalec razume, da se je zgodil strogo v skladu z načrtom, ki je zorel v Iagovih hladnih možganih. Lahkotnost in samozavest, s katerima Iago naredi prvi korak v napadu na Othella, spremeni nočni boj v uverturo še hujšega kaosa, kar je končni cilj Iagovih načrtov. izdajalec v preobleki pošten človek nevarnejši od grebenov, skritih pod valovi. In ta izdajalec ne pozna usmiljenja.

Z bližanjem finala se tema v tragediji zgosti skoraj s fizično zaznavnostjo. Na temačnih ulicah Cipra so umori in napadi izza vogala; medtem pa Othello, ki se pripravlja na usmrtitev Desdemone, ugasne luč v njeni spalnici. Toda najstrašnejša tema vlada v duši Othella. Strup, ki ga je uporabil Iago, je deloval prav tako zanesljivo kot zdravilo, ki ga je berač lekarnar prodal Romeu. Zatemnjena Mavrova zavest mu riše podobo prevarantske in izprijene Desdemone - podobo, ki je za Othella toliko strašnejša, ker je njegova ljubezen do žene še vedno neizmerna. Kar se je Othellu prej zdelo trdnjava dobrote in čistosti, se pred njegovimi očmi pogreza v brezno pregrehe, ki vlada kaosu življenja.

Tema svetlobe in teme je dobila svojo zadnjo, najizrazitejšo utelešenje v Othellovem monologu, s katerim vstopi v sobo, kjer spi Desdemona. Ta monolog ima dva leitmotiva. Eden od njih je predlagal Mavru Iagu: Othello, ki je prevzel dolžnosti sodnika in krvnika, mora usmrtiti Desdemono, sicer bo še naprej zavajala in izdajala:

"Ampak naj umre, sicer bo mnoge zavedel"
      (V, 2, 6).

Toda temu lajtmotivu sledi še en:

"Ugasni ogenj, nato pa ugasni ogenj"
      (V, 2, 7).

V eni vrstici je združeno najbolj vsakdanje - navsezadnje ljudje vsak dan ugasnejo luči, upihnejo sveče ali ugasnejo svetilke - in nekaj nadnaravnega strašnega: misel, da mora Othello ubiti neskončno ljubljeno osebo, ubiti, spoznati da bo s smrtjo Desdemone izgubil tisti edini vir duhovne svetlobe, ki je lahko razblinila temo krutega in zahrbtnega sveta, ki je Othella obdajal od otroštva. Ubij - in se potopi v neskončno temo.

Tako se tema kaosa organsko razvije v temo Othellovega samomora. Othellov tragični konec je Shakespearov najpomembnejši in najpomembnejši odmik od italijanskega vira.

V Cinthiovi noveli skuša Mavr spretno prikriti sledi svojega zločina. O samomoru ne razmišlja, čeprav je slutil nedolžnost svoje žrtve ali, kot pravi Cinthio, spoznal »v globini svoje duše, da je bila poročnica vzrok, da je skupaj z njo izgubil vso slast življenja in sebe. .” Še več, kasneje ga mučijo zaradi obtožbe umora Benečana, vendar vztrajno prenaša muke in šele pozneje, izgnan iz Benetk, Mavr najde smrt v rokah Desdemoninih sorodnikov.

Shakespearov Othello, ki je Desdemono obsodil na smrt, niti za minuto ne pomisli, da bi pred drugimi skrival, da je osebno usmrtil svojo ženo. Toda kdaj se obsodi na smrt?

V Shakespearovi literaturi se je razširil pogled, po katerem se Othello pojavi potreba po samomoru šele, ko je prepričan o čistosti Desdemone in razume nepravičnost svojega dejanja. To idejo je zelo natančno oblikoval A. Ostuzhev, eden najbolj briljantnih izvajalcev vloge beneškega Mavra na ruskem odru.

»Othello,« je zapisal Ostužev, »ne ubije Desdemone: uniči vir zla (»prevarala me je - prevarala bo tudi druge«) in samo zato, ko se je kasneje prepričal, da ne ona, ampak on sam Izkazalo se je, da je izvor zla, obsodi samega sebe in uniči samega sebe ter izvor zla. Samo s takšno odločitvijo lahko Othellov samomor razumemo kot znak njegove moči, ne šibkosti. Samo s takšno postavitvijo vprašanja je mogoča optimistična rešitev tragedije, le tako je zmagoslavje humanistične ideje Othello in teptanje Iagovih mizantropskih idej.

Pustimo za trenutek ob strani vprašanje, kakšen pomen ima Othellov samomor za razumevanje Shakespearovega optimizma, in si dovolimo eno predpostavko. Kaj bi se zgodilo z Othellom, če bi Iagu uspelo v temi ubiti Cassia, tako kot je ubil Rodriga? Kaj če bi Iagu uspelo na kakršen koli način - vse do umora, pri katerem se seveda ne bi ustavil - svojo ženo prisiliti v molk? Z drugimi besedami, kako bi se razvila Othellova usoda, če bi Iagu uspelo zakriti vse sledi svojih zločinov, Mavr pa bi ostal prepričan, da ga je Desdemona prevarala? Ali je mogoče domnevati, da bi se Othello vrnil s Cipra v Benetke, se opravičil pred senatom (v katerem, mimogrede, Brabantio, njegov najbolj zagrizeni sovražnik, ni več sedel) in začel čakati na imenovanje na novo mesto?

Takšna predpostavka je povsem naravna, če sprejmemo stališče, po katerem se je Othello za smrt odločil šele potem, ko je spoznal svojo usodno zmoto in ponovno verjel v Desdemonino nedolžnost. Toda zakaj se potem ta domneva sliši bogokletno?

Med mojstrovinami svetovne literature je veliko del, v katerih je očitno vplival vpliv Shakespearovega "Othella". Med njimi je na primer "Zaire" - znamenita tragedija Voltaira. V tej igri sultan Orosman, ki sumi, da je njegova nevesta Zaira postala ljubica krščanskega Nerestana, zabode junakinjo tragedije. Toda v finalu se izkaže, da je Zaira Nerestanova sestra, da je ljubila Orosmana in mu bila zvesta: nato pa sultan, prepričan o njeni tragični zablodi, naredi samomor.

Nobenega dvoma ni, da v primeru, da Orosmanu resnica ne bi bila razkrita, mu misel na samomor ne bi mogla priti na misel. Zagotovo bi preživel – če bi le vodil sveto vojno proti osovraženim kristjanom. Toda motivacija za dejanja sultana v tragediji Voltaire, ki je veliko bližje klasičnemu tipu drame ljubosumja kot Othello, je preprosta in primitivna v primerjavi z motivi, ki vodijo dejanja Shakespearovega junaka.

V Othellu, v njegovi strastni ljubezni do Desdemone, je zgoščena vsa vera v svetle ideale. Če je Desdemona slaba in zlobna, potem je svet nenehno brezupno kraljestvo zla. Kdo bo ostal na tem svetu, ko ga bo zapustila Desdemona? Odgovor daje sam razjarjeni in neobvladani Othello, ko Benečanom okoli sebe vrže sovraštvo v obraz: »Koze in opice!« (IV, 1, 260). Tako opice kot koze so bile v času Elizabete simbol umazanega in nenasitnega poželenja, ki je Otellu tuje. Spomnimo se, ko Jago Othella hinavsko posvari pred ljubosumjem, Mavr na to provokacijo dostojanstveno odgovori:

»Kaj sem jaz, koza, da večno poželim,
In zastrupljen z duhom izdaje,
Noro, kot ste ga prikazali?
      (III, 3, 184-187).

Ali si je torej mogoče predstavljati, da bi Othello po Desdemonini smrti še naprej vlekel obstoj v družbi tistih, ki jih ima za koze in opice?

Občutek, da je življenje brez Desdemone nemogoče, se v Othellu poraja veliko prej, kot dozori odločitev. usmrti svojo ženo. Othello prvič pomisli, da bi lahko izgubil Desdemono, vendar jo je pripravljen izpustiti v divjino kot neukročeno ptico. A ve, da je za to treba pretrgati vezi, ki držijo Desdemono; in okovi so niti srca samega Otella:

»Če je res
In tam bodo dokazi, da si
Divjaš, moj neukročeni sokol,
Zbogom, leti, prekinil bom vezi,
Čeprav so sešiti iz niti srca "
      (III, 3, 264-267).

Tako se v predstavi pojavi tema Othellove smrti. Še vedno zveni nejasno in pridušeno; toda to so oddaljeni zvoki nevihte, ki se bo prav kmalu zgrmela nad glavo nesrečnega Mavra.

In ko se izguba Desdemone za Othella spremeni iz možnosti v neizogibnost, izreče svoj znameniti monolog, svoje slovo od čete. Tudi v njem Othello neposredno ne omenja smrti. Vendar, ali je to besedo treba uporabiti? Konec koncev, tudi ko je Othello že dvignil roko nad njim, mu beseda "smrt" ni ušla iz ust.

Ta monolog se konča z:

»Konec vsega. Othello postrežen!"
      (III, 3, 361).

Toda za poveljnika, kot je Othello, je zadnje "oprostilo", ki ga reče svoji vojaški moči, pogrebni govor nad njegovim lastnim grobom.

Dejstvo, da se Othello sooči z možnostjo samomora veliko pred koncem predstave, je velikega pomena. Kljub vsej svoji lepoti in celo junaštvu ostaja Desdemona le sredstvo v boju Jaga proti Othellu. Kot upravičeno ugotavljajo kritiki, usoda Desdemone Iaga malo zanima ali pa ga zanima le toliko, kolikor lahko s pomočjo junakinje zada smrtni udarec Mavru. Največji uspeh, ki ga je dosegel Iago, ni smrt Desdemone, ampak Othellov samomor, kajti glavna tema tragedija - zgodba o tem, kako je silam zla uspelo uničiti tako čudovito osebo, kot je Othello.

Uspeh Iaga kaže, kako močno se je izkazalo zlo, ki se skriva v globinah beneške civilizacije. In smrt junakov naredi igro Othella za eno najtežjih Shakespearovih tragedij.

Kljub temu to delo gledalca ne pušča pesimističnega prepričanja, da je dobro v trku z zlim sprva in neizogibno obsojeno na poraz.

Začetek analize tragedije beneškega Mavra je E. Bradley zapisal: »Kaj je posebnost Otella? Kaj je značilnost vtisa, ki ga naredi igra? Na to vprašanje bi odgovoril takole: od vseh Shakespearovih tragedij, vključno s Kraljem Learom, naredi Othello najbolj boleč vtis, je najstrašnejša tragedija.

Težko se je ne strinjati z Bradleyjevim mnenjem. Niti umor nepomembnega Rodriga, niti smrt pod mučenjem, ki čaka na Iaga, ne moreta – niti čustveno niti razumsko – nadomestiti osupljivega vtisa, ki ga je pustila smrt tako lepih ljudi, kot sta Othello in Desdemona. Kljub temu ta huda tragedija ne pušča vtisa brezupnosti.

Vprašanje izvora optimistične perspektive, ki se pojavi v finalu Othella, že dolgo pritegne pozornost raziskovalcev. Da bi dokazali optimističen zvok tragedije kot celote, se preučevalci Shakespeara praviloma obrnejo na Othellov umirajoči monolog, natančneje na del, v katerem junak prosi, naj pove ljudem o solzah, ki so se najprej izlile iz njegovih oči:

"Ti rečeš...
. . . . . . . . . . . . . . . . .
Da v življenju nisem poznal solz,
Poliva jih kot zdravilno smolo
Podiranje arabskih dreves"
      (V, 2, 351-354).

Othello ni ljubosumen - zaupljiv je.

A. S. Puškin.

V tragediji "Othello" glavni junak seveda ni Othello, ampak Jago. On je tisti, ki s svojimi peklenskimi spletkami ustvari tragedijo, v kateri zlo pridobi pošastno moč, se širi vsepovsod, zastruplja vse okoli s svojo smrdljivo sapo. Vse do zadnjega prizora tragedije se zdi, da je zlo nasploh nepremagljivo in vsemogočno, da zlo kraljuje na svetu, dobro pa kot bedni berač v pohabljenih cunjah na cerkveni verandi le izteguje roko v iskanju miloščine. in od zla je deležen le posmeha in klofut.

Jago je genij zla. Obvladal je prefinjen in genialen mehanizem zlobnosti. Ne prezira niti laži, niti ponarejanja, niti obrekovanja ali umora, da bi dosegel svoj cilj. In postopoma se iz vira in vzroka zla spremeni v orodje zla in v finalu, vpleten v nepredstavljivo mrežo spletk, ki jih je razpredal za druge, Iago sam bije v tej pajkovi mreži kot ujeta muha , ki jo bo kmalu požrl požrešni pajek. Zlo je močnejše od Jaga in svojega izvršitelja ne bo usmililo ali pomilostilo. Požre Jaga skupaj z vsemi, ki jih je potegnil v mrežo zla. Tako Jago sam postane žrtev lastnega zla. Oziroma, natančneje, maščevanje prej ali slej dohiti Jaga. Mehanizem zla odpove, ker je zlo nepopolno in zato ni vsemogočno. Dobro in resnica bosta po Shakespearu zmagala, čeprav pozno, ko bodo dobri in čisti Desdemona, Othello, Emilia umrli v mreži zla in postali njegove žrtve. Vendar je to tragedija.

Torej, razmislimo o mehanizmu zla, ki ga je sprožil Iago. Kaj je on? Kaj predstavlja? Kakšne so njegove vzmeti in kolesa? Končno, kakšne so posledice tega mehanizma?

Čeprav sem napisal, da je Iago genij zla, to ne drži povsem, saj ni nič drugega kot zvit, čeprav prilagodljiv in iznajdljiv, brezsrčen in nemoralen. Z drugimi besedami, Iago je podlež, baraba. Zato so Iagovi cilji nizki in sebični, kot cilji vsakega običajnega človeka. Toda Iagovega talenta ne morete zavrniti, in ko nadaljuje z delovanjem, zlo postopoma začne voditi Iagova dejanja. Samo zlo tako rekoč prevzame nadzor nad usodami tistih, ki jih želi uničiti, potem pa kot da bi se v njegovo dušo vlil genij zla, ki je načrtoval do tal uničiti vse dobro, kar prebiva na svetu. .

Iago je močno užaljen zaradi dejstva, da je Othello kljub priporočilom treh pomembnih ljudi ("stožcev" - v Pasternakovem prevodu) izbral svoje namestnike in za poročnika imenoval Florentinca Cassia, namesto da bi Iaga povzdignil v ta čin. Iago, ki ostaja poročnik, hrepeni po maščevanju tako svojemu šefu kot tistemu, ki mu je nenadoma pritekel na pot na poti do kariere.

Presenetljivo je, da se Iago od prvega prizora tragedije sploh ne šteje za dobro osebo. Nasprotno, ponosen je na svojo odvisnost od zla, svojo zvitost in iznajdljivost. To je po njegovem mnenju njegova človeška ekskluzivnost in prednostna razlika od drugih, torej iz prvih besed vidimo, kako Jago prezira ljudi in zanje ne bo dal niti drobnega centa.

Tako je na primer služba za Iaga zmožnost izkoristiti to in hkrati način, da skrije svojo neizčrpno sebičnost in lenobo:

Seveda obstajajo takšni preprosti ljudje,

Ki je ljubil suženjstvo

In kot oslovska vnema,

Življenje iz rok v usta in starost brez kota.

Biči takih podložnikov! So še drugi.

Zdi se, da so zasedeni za gospoda,

In v resnici – za svoj dobiček.

Še zdaleč niso neumni.

In ponosen sem, da sem eden izmed njih.

Jaz sem Iago, ne Mavr, in zase,

In ne zaradi njihovih lepih oči se trudim.

Toda kako odpreti obraz - raje

Pustil bom, da mi kavke kljuvajo jetra.

Ne, draga moja, nisem to, kar se zdim.

Iago vsakič ravna v skladu z nemoralnimi nizkotnimi cilji, ki so mu očitni, a jih vedno izda za moralne in nezainteresirane. Desdemona, ki se je zaljubila v Mavra Othella, ponoči z njim na skrivaj pobegne iz očetove hiše in se poroči, saj njen oče nikoli ne bi privolil v njuno poroko. Rodrigo, Iagov prijatelj, strastno zaljubljen v Desdemono, z Jagom zbudi Desdemoninega nič hudega slutečega očeta Brabantia. Iago želi to ugrabitev predstaviti kot rop in Brabantiu vsiliti idejo, da je hčerkin pobeg sramoten madež na Brabantiovi hiši. Iago upa, da bo Brabantio z močjo svoje senatorske moči dosegel zgledno kaznovanje Othella, nato pa bo njegovo maščevanje šefu okronano z uspehom.

Moram se zbuditi

Njen oče, objavi beg

Dvigni sodomo, vžgi sorodnike.

Kot muhe, nadlegujte Afričana

Naj v veselju najde toliko muke,

Da sam ne bo vesel take sreče (str. 193).

Po mnenju Jaga je nujno, da Othello s svojo mlado ženo »preklene zastrupljeno srečo« (str. 193). Iago je odličen psiholog in poznavalec človeških slabosti. Vedno izbere prave besede, da oseba, na katero poskuša vplivati, pade v jezo, obup, zadrego ali zmedo – z eno besedo, izgubi razum. Za užaljenega očeta najde Iago tudi metafore, ki prizadenejo očetova čustva, družinsko čast, sramotijo ​​njegovo dobro ime in status cenjenega uradnika v Benetkah:

Prav to minuto zlobni črni oven sramoti tvojo belo ovco (str. 194).

»... želite, da se vaša hčerka zaljubi v arabskega žrebca, da bi se vam smejali vnuki in bi imeli v družini kasače in povezave s pacerji? (str. 195)"

»Prišel sem vam povedati, gospod, da vaša hčerka v tem trenutku sestavlja zver z dvema hrbtoma z Mavrom (str. 195).«

Nenavadno je, da to počne za hrbtom neumnega Rodriga in v pravem trenutku, ko ga je mogoče prepoznati, izgine, da ne bi bil vpleten v škandal. Svoj odhod k Rodrigu opravičuje z dejstvom, da je sam Mavrov podrejeni in da bodo vsi pretepači šli k njemu, medtem ko bo senat še vedno odpustil poveljniku Othellu. To je značilno za obraz zla - biti v zakulisju in izvajati grozodejstva po pooblaščencu.

Druga, nič manj učinkovita Iagova metoda pri tkanju spretne spletke je izigravanje dveh sovražnikov, obrekovanje enega proti drugemu, namerno laganje in obrekovanje (mimogrede, pri čemer si dodeli vlogo Othellovega zaščitnika in iskrenega prijatelja):

Čeprav sem v vojni ubijal ljudi,

Umor v civilnem življenju je zločin.

Torej gledam. Lažje bi živel

Brez te skrupuloznosti. desetkrat

Hotela sem ga udariti v trebuh.

In bolje je, da se ga ni dotaknil.

Tako je

Čeprav sem te klical

Sem mehka in gibčna, malo sem se zadržala (str. 198).

Nenavadno je, kako je Othello takoj prežel z zaupanjem v Jaga, ga kliče le z ljubkovalnimi besedami, ki poudarjajo, kako dober človek Iago in v kolikšni meri ga ceni: »pošteni Jago« (str. 198), »predana in zvesta oseba« (str. 214). »Iago je zvest dolžnosti kot nihče drug« (str. 232). Othello mu pogumno zaupa v varstvo svojo mlado ženo, ki bi morala za Otellom odpluti iz Benetk na Ciper.

Iago plete mrežo, kar pomeni, da potrebuje veliko ljudi, da lahko s svojimi telesi in dušami, kot močne niti, sklenejo zlobno spletko: Rodrigo - ta Igova hodeča torbica - njegova žena Emilia, Cassio, Bianca, Cassio ljubica - vse se spremeni v orodje zla, katerega konica je obrnjena v Othellovo srce.

Rodrigo je zaljubljen v Desdemono in je zato pripravljen vreči denar v odtok. Z drugimi besedami, Iago ga povabi, da gre na Ciper za svojo ljubljeno, on, Iago, pa jo bo prepričal, da postane Rodrigova ljubica za denar in nakit, ki naj bi ga on, Iago, prenesel na Desdemono. V resnici seveda Iago pospravi denar norca Rodriga v svoj žep. Osemkrat (!), kot refren, Iago ponovi Roderigu: "Na tesno drži denarnico" (iz 217).

Cassio, čeden moški in ljubljenec žensk, bi moral v načrtu Iaga igrati vlogo pokrajinskega zapeljivca. Iago ga bo obrekoval in s tem naredil Othella ljubosumnega. Tudi za Jaga, da bi udobneje delal zlo, je potrebna vsaj namišljena, fiktivna motivacija za zlobnost: pojavile so se govorice, da bi ga lahko Iagova žena Emilia prevarala z Othellom; če je temu tako, kako bi potem sam Bog odobril njegov načrt maščevanja Othellu in mu odgovoril z istim kovancem (jago sam v globini duše sploh ne verjame v to samoprevaro):

Poročajo

Kot bi splezal na mojo ženo.

To je malo verjetno, vendar predpostavimo.

Če obstaja sum, potem je tako.

Postavlja me visoko. Še bolje:

Primerneje je delovati. Kakšna misel!

Navsezadnje je Cassio božji dar za to!

Najprej ga bom podrl z mesta,

In drugič… Hura! Hura! Izumljeno!

Otellu bom začel šepetati na uho,

Da je Cassio dober s svojo ženo,

Samo poglejte: manire, tabor, -

Pripravljen, rojen zapeljivec.

Mavr je preprostosrčen in odkritosrčen,

Vse bo vzel za nominalno vrednost.

Voditi takega človeka za nos je čista neumnost.

Torej na roko! Hudič in noč

Pri tem načrtu mi morajo pomagati (str. 218).

Cassio iznajdljivo daje material proti sebi, kot da bi sam plezal v zanke, ki mu jih je pripravil Iago. Zdaj bo vsaka gesta, vsak Cassiov pogled v odnosu do Desdemone Iago zabeležen in zapomnil, da bi potem Othellu izstavil račun, za katerega bo moral plačati predrago ceno: »Prije jo za roko. Dobro dobro. Šepetajte, prosim. V to majhno mrežo bom ujel muho kot Cassio. O moj bog, kako smo vzgojeni! Nasmehni se, naredi mi uslugo. Od užitka poljublja konice prstov. Poljub poljub. Nekako se boš še zlizal, ko ti odvzame poročnik! Povej mi, prosim, še enkrat udaril! Vaša nesreča je, da so to prsti in ne konice klistra« (str. 226).

Shakespeare od samega začetka predstave črpa Jagovo filozofijo. Zgrajena je izključno na sovraštvu do človeka. Zdi se, da Iago pridiga o moči uma, ki nadzoruje strasti. Toda ta inteligenca v prenosu Iga je posebne vrste: Iago jo potrebuje, da manipulira z ljudmi, saj je sam Iago brez čustev in navezanosti. O ljubezni ve le po govoricah. Na ženo je navezan tako kot na mačke in kužke, ki jih je pripravljen vsak trenutek utopiti: »Vsak od nas je vrt in vrtnar v njem je volja. Pa naj v nas rastejo koprive, solata, izop, kumina, kaj ali več, naj odmrejo brez nege ali se bujno razraščajo, vsega tega smo gospodarji sami. Če ne bi bilo razuma, bi nas prevzela čutnost. To je um, da brzda svoje absurde. Tvoja ljubezen je ena tistih vrtnih vrst, ki jih lahko gojiš, če hočeš ali ne« (str. 216).

Podobno Iago govori o ženskah:

Vsi ste na obisku - slike,

Ratchets - doma, mačke - pri štedilniku.

Godrne nedolžnosti s kremplji

Hudiči v mučeniškem vencu (...)

Vstaneš iz postelje v brezdelje,

In posluješ v postelji, (str. 224).

Do Desdemone je namerno nesramen. Ali ni čudovito? Če izhajamo iz zdrave pameti, bi moral biti Iago, nasprotno, izjemno koristen in vljuden z njo, da bi skril svoje zahrbtne načrte. Ampak ne, zdi se, da ne skriva svoje mizoginije. Zakaj? Tudi to ima svojo računico. Nihče ne more Iagu očitati hinavščine. Pravijo, da reže resnici v oči, ne da bi laskal Desdemoni, ne njeni lepoti ne njenemu umu. (»Nisem navajen hvaliti, ampak iskati napake« (str. 224)). Ali je v tem primeru ta izjemno preprosta oseba sposobna izdati?!

V odgovor na Desdemonino prošnjo, naj ji naredi kompliment, se Iago izogne ​​laskanju in vse ženske namaže z isto črno barvo. Vsi so po njegovem mnenju preudarni, prepirljivi in ​​neumni hkrati:

Lepota z umom ne bo žalovala:

Iznajdljivost bo našla, lepota bo dobila! (…)

Tista, ki ne blesti z lepoto, ampak s slutnjo,

Vaba bo narejena iz pomanjkanja. (…)

Na svetu ni tako neumnih lepot,

Da ne bi mogla roditi otrok. (str. 225 - 226).

Cassio je po Jagu »žival, ki je ni ustvarila svetloba, iz katere diši po razuzdanosti« (str. 229). Iago pretirava z bedno domišljijo Rodriga, živo nariše razuzdane kretnje Cassia, kot da bi jih odnesla Desdemona, ki se mu namerava predati (»Njihove ustnice so bile tako blizu, da je bil njihov dih zmeden« (str. 230) ). Njegov cilj je zbuditi ljubosumje in jezo Rodriga, nato pa v dvoboju potisniti Cassio in Rodriga in oba ubiti, bolje po pooblastilu - enega od obeh, drugega pa ubiti sam. Rodrigo od Iaga zahteva vračilo denarja, zato bi bila smrt nedoločene in brez dna »žive denarnice« za Iaga želeno sidro odrešitve.

Želja po zlobnosti se je za Jaga okrepila zaradi druge okoliščine: njega samega so prevzele lepota, inteligenca in čistost Desdemone. To pomeni, da je treba to čistost umazati, lepoto vulgarizirati in um pomešati z umazanijo. Takrat se bo njegova filozofija potrdila v praksi: življenje bo služilo kot še ena ilustracija nepomembnosti človeka. To je v bistvu tisto, kar želi Iago: spremeniti svet v eno veliko umazano jamo in spremeniti ljudi v smeti, odvržene v ta žleb - svet:

Je plemenit, pošten človek

In Desdemona bo zvest mož,

O čemer sploh ne dvomim.

Ampak izgleda, da sem zaljubljen vanjo.

Kaj je narobe s tem? Pripravljena sem na vse

Jeziti Otella. Vnebovzetje

Da je hudič objel mojo ženo

S strupom žre mojo notranjost.

Naj plača dolg svoje žene za svojo ženo,

In potem še naredim Mavra

Tako ljubosumen, da se mu bo zmešalo.

Izpustil bom Rodriga kot psa iz tropa,

Na Cassio in Cassio je izgovor

Zbuditi Othellovo nejevernost.

Vsi bodo nori: poročnik

Verjetno tudi meni dolžan:

Oboje je dobro za ženske.

Tudi Mavr mi bo hvaležen za to,

Da bom uničila njegov družinski svet

In nasmejal te bom pred celim svetom (iz 231).

Iagov hobi je igrati na človeških slabostih. Cassio ne ve, kako in se boji piti. Iago ga prisili, da se napije, kajti v pijanem stanju bo Cassio spravil ven še eno strast, ki spremlja pijanost - jezo in nezmernost. Cassio bo poskrbel za spopad s prebivalci Cipra, ki praznujejo nenadno zmago nad Turki in hkrati poroko Othella na Desdemoni. Spodbujan s strani Jaga bo preoblečeni Rodrigo, ki ga Cassio ne pozna na videz, postal hujskač, in to spet igra na roko Jagu:

Samo še en kozarec bi natočil vanjo -

In hodil bo kot damski kuža

Metanje na vse, renčanje in godrnjanje.

In potem Rodrigo izpije spomin

V čast Desdemoni in pripravljeno.

Postavil sem ga v službo z njim

Trije domačini, tri težavne glave,

Bojevniški, kot vsi na Cipru.

Ne more biti, da Cassio zdrži

In ni se spopadel s to čredo pijancev (str. 234).

Na tej poti osramoti Cassia v očeh Montana, ki je vladal Cipru pred imenovanjem Othella, pri čemer ubije dve muhi na en mah: obrekuje Otella in opazi njegovo nevednost do ljudi, ki so za svoje pomočnike vzeli zagrenjenega pijanca, in drugič , ki diskreditira Cassia kot najbolj nepomembnega častnika:

A kaj skrivati, nesrečnež pije.

Nepremišljeno z Othellove strani

Zaupajte mu nadzor nad mestom.

Kaj se mu pogosto zgodi?

Vsak večer.

Revež zaspi

Soliden dan, če se ne napiješ.

To je treba povedati Othellu.

Morda ne ve ali ne vidi

V pomočniku je samo dobro (str. 236).

Drug način za zmedo vseh je ustvarjanje hrupa in zmede. Iago je že uporabil to tehniko, da bi izzval Brabantia med izginotjem Desdemone iz očetove hiše. Tukaj Iago ponovi isti trik: Rodrigu zašepeta ukaz, naj steče do bastiona, pozvoni in skliče vse meščane, medtem ko pijani Cassio priredi pretep z Montanom, enim najbolj spoštovanih državljanov Cipra, ki je še vedno v statusu uradne osebe . Iago se pretvarja, da ustavlja boj med Cassiom in Montanom, čeprav v resnici hujska borce:

Cassio! Montano!

Pridite k pameti! Pustite, gospodje!

Za pomoč! ti si nor! Za pomoč!

Zvonjenje.

Tukaj je hudič! Dokončano. Sprožijo alarm.

Kakšna sramota! Uprli ste se mestu! (str. 239).

Iago je improvizator razširjenih govorov in izmišljenih okoliščin. Isto zgodbo o prepiru med Cassiom in Montanom pove dvakrat, vsakič na nov način, odvisno od tega, kateri poslušalci ga poslušajo in kakšne cilje dosega. Vendar se obakrat sam Iago izkaže, da je zunaj suma in v vlogi plemenitega rešitelja, o čemer ne pozabi ponosno izjaviti: "Odrezal si bom jezik \\ Raje kot rekel proti Cassiju ..." ( str. 241). Vendar se je skrival v bližini, čakal na ugoden razvoj dogodkov zase in čakal. Othello je naivno prepričan o Jagovi kristalni poštenosti: »Iz dobrote svoje duše \\ Ti, Jago, ščitiš svojega prijatelja« (str. 241).

Spletkar je neizčrpen v svojih spletkah, saj uporablja preverjeno tehniko: zanaša se na človeško dobroto in človekoljubje, pri čemer niti malo ne verjame niti enemu niti drugemu. Iago, ki se pretvarja, da sočustvuje s Cassiom, nariše Otella kot dobrosrčnega in dobrodušnega bedaka, cunjo, ki čaka na Cassiove besede odpuščanja, da bi ga vrnila na položaj. Pravzaprav Iago natančno pozna Othellova načela, njegovo nestrpnost do zanemarjanja službenih zadev (da ne omenjamo tako očitne kršitve vojaške dolžnosti, kot je pijančevanje med stražo): »Ponižali so vas zaradi ostracizma. Je bolj za predstavo. Prosi ga odpuščanja in spet se bo stopil« (str. 242).

Enako prefinjen trik je poslati Cassio k Desdemoni, tako da postane Cassiova priprošnjica pred Othellom. Tako Iago zahrbtno meša družinsko življenje s služenjem, ljubezen in sočutje pa se spremenita v sumničavost in trmo. Ti dve stvari bi se morali seveda priplaziti v lahkoverno dušo Othella, ki ga namerava Iago ustrezno pripraviti. Ko potiska vsakega proti vsem, si Iago predstavlja skoraj kot demiurga, boga stvarnika, ki vleče za niti svojih lutk - ljudi, vpletenih v spletke, naivno verjamejo, da so obdarjeni s svobodno voljo. Cassio, navdušen nad Iagovim "modrim" nasvetom, ga poimenuje "pošteni Jago", pri čemer začne ponavljati hvalne epitete, s katerimi je Iaga velikodušno obsipal Othello. Kasneje bo Cassio rekel: »Nikoli nisem srečal bolj prijazne osebe. \\ In kako nezainteresiran je! (str. 249)«.

Kdo mi bo zdaj očital ponarejanje?

Moj nasvet je natančen, iskren, pameten.

Poiščite najboljši način, da pomirite Mavra

Pomagaj Desdemoni. In je obsojena.

Njena velikodušnost Brez roba, kot narava.

Zanjo ni vredno pomiriti Mavra.

Ovije ga okoli prsta.

Vse to je mogoče igrati po notah.

Vitez sem, če dam Cassio

Nasvet, kako vse te niti vzeti v roke.

Ampak to je bistvo: na svetu ni ničesar

Na videz bolj nedolžna kot spletke pekla.

Medtem, kot pravi Cassio

Nagajaj Desdemoni z molitvami,

Nagajala bo Mavru,

Z namigom mu bom zastrupil ušesa,

Ni brez razloga, da je sočutna.

Kako iskrena bo njena obramba,

Zaradi tega bo bolj sumljiv.

Zato ji bom vrlino pripisal kot slabost,

In čistost njene duše

Vse bo uničil. (str. 244 - 245).

Preden nadaljuje do zadnje faze zlobne spletke, Iago pomiri Rodriga, obupanega in pretepenega s težko roko, Cassio: zaradi tega, pravijo, je bil Cassio odpuščen; zato »stvari potekajo gladko« (str. 245), nakar pošlje Rodriga v posteljo, modric in odrgnin, saj je skoraj ves svoj denar porabil za Iagove užitke.

Vrhunec Iagove podle spletke je psihološka mojstrovina, dokaz najglobljega poznavanja ljudi. Zlo najde luknjo, kjer je dobro nemočno: Jago ne obrekuje, ne pritiska na Othella z izmišljenimi zgodbami ali smešnimi zgodbami - ponovno sprašuje, dvomi, žalostno zmajuje z glavo, molče žaluje. In zdaj Othello, lahkoverni Othello, začne sumiti, prisluhne motečemu glasu svojega srca, se pogovarja sam s seboj. Črv zla prodre v Othellovo dušo. Začne dvomiti v glavno stvar, edino, kar je bilo zanj trajna vrednostživljenje - v čistosti in čednosti Desdemone. Verjel je Iagu, da je kot vsi drugi, da ga rogoniča z angelskim obrazom. Mehanizem zla je tako sprožil Iago. Resda ni vedel, da je ta mehanizem tako močan, da ga bo zdrobil in neusmiljeno uničil. Medtem pa Iago uživa v svoji vsemogočnosti v umetnosti vodenja ljudi. Po zaslugi Jagovih spletk gredo v smrt kot v zakol. Iago misli, da je bil on tisti, ki je za svoje sovražnike (in sovražnike zanj - ves svet) položil trdo smrtno posteljo.

Ni mi všeč.

kaj mrmraš

nič. Prazno.

Ali ni pravkar Cassio?

Zapustil Desdemono?

Ne more biti!

Kot ujet tat? Ne, ne on.

Ne bi se bal tvojega videza.

Še vedno mislim, da je on (str. 252). (…)

Povej mi generalno

Cassio je vedel za tvojo strast

Pred poroko?

vedel. Seveda je.

Kaj je to?

Ja, misli.

Hočem jih primerjati, to je vse.

Jo je poznal pred vami?

In med nami smo govorili več kot enkrat

posrednik.

posrednik?

In kaj je s tem narobe? Je on

Ni vredno zaupanja?

In upravičeno, kot vidite.

Upravičeno.

Torej, kaj te skrbi?

Ste zaskrbljeni?

Kaj je narobe s teboj? Kaj si dobil

In vse ponavljaš za menoj, kot odmev?

Kaj je narobe? Ali je tvoja misel tako grozna

Česa se bojiš odkriti?

Soočenje s Cassio - ni dobro.

Snubil me je k njej – spet nekaj ni bilo v redu!

O čem razmišljaš? Nagubate čelo

Kot bi bil skrit v tvoji lobanji

Nekakšna groza. Če si moj prijatelj

Razodeni mi vse (str. 255 - 256).

Nadalje, beseda, zaradi katere bo Othello postal najbolj nesrečen izmed smrtnikov, bi morala zazveneti v Jagovih ustih, vendar je treba to besedo pripraviti z mnogimi zadržki, dvomi, dvomi, spraviti Othella v polzavestno stanje in na koncu zmagoslavno izgovoriti: "ljubosumje!" Po tem se Iago, ki je posejal seme dvoma v dušo Othella, kar se imenuje "vrnitev nazaj", umakne, pravi, da je vse to morda prazna špekulacija, napaka bolne duše. Toda Othello je zdaj neozdravljivo bolan. Strupeno seme, ki ga je posadil Jago, se je ukoreninilo v Othellovem srcu, skokovito raste in bo neizogibno raztrgalo ljubosumno dušo na dve polovici, ga ubilo od znotraj. Iago daje Othellu še en zahrbten nasvet: "trezno" pazi na Cassio in Desdemono.

Pazite se ljubosumja

Zelenooka čarovnica, generalka,

Ki se smeji plenu.

Blagor trpečim možem,

da vsi poznajo in se ohladijo

Povzročiteljem sramote. Ampak težave

Ko ugibaš in ljubiš

Sumite in malikujete (str. 259).

Za popolno uničenje Otella manjka le še kakšna materialna malenkost, malenkost, malenkost. In ta malenkost je na veselje Jaga - Desdemonin robec. Njegov Othello je dal Desdemoni po poroki. To je družinska dediščina - materin robec, "vezen z jagodnimi cvetovi!" (str. 270). Othello ga zelo ceni, saj mu je njegova mati zapovedala, naj ta robec podari tisti, ki jo izbere za ženo. Robec je čarobno znamenje zvestobe: medtem ko je Otellov oče imel robec, je bil zvest svoji materi. Emilia, Iagova žena, pobere robec, ki je slučajno padel Desdemoni, in ga izroči svojemu možu, ki naj bi hotel odstraniti vzorec s čudovitega robca. Iago vrže ta robec v Cassiovo stanovanje. Med potjo Jago, ki sledi robcu, meče drva v že gorečo dušo Othella. Sestavi fantastično zgodbo o Cassiovih sanjah, med katerimi naj bi izdal skrivnost svojega sobivanja z Desdemono. Samo Othello, besen od ljubosumja in jeze, je lahko verjel tako surovim, lojnim erotičnim zgodbam o Jagu:

Nekoč sem ležal s Cassio

Na pogradu. Zobje me bolijo.

Nisem mogel spati. Brezskrbni Carter

V sanjah vedno izda skrivnosti.

Tudi Cassio. In slišim:

"Bodi previden, Desdemonin angel.

Moramo skriti svojo ljubezen."

Močno in strastno me je stisnil za roko

Začel se je poljubljati, kot z mojih ustnic

Te poljube je iztrgal s koreninami,

In postavil svojo nogo na moj bok.

Nato je vzdihnil in zamrmral: »O, gorje!

Zakaj ste bili dani Mavru v roke! (str. 269)

Preostane le še malo »stisniti« Othella, ki je že pripravljen znoreti ali/in ubiti Desdemono. Iago dokonča Othella z zagotovilom, da Cassio zdaj na vseh koncih trobi o zmagi nad Desdemono: »Lagal sem. Stisnjen. Sramoti jo. In v kakšnih terminih« (str. 285). Othello se zruši. Iago je navdušen nad svojim mojstrstvom peke zla:

Hvala, moje zdravilo. Deluj, ukrepaj!

Tako se ujame lahkoverne bedake.

Tako so ženske, ki so neomadeževane, ponižene.

Cassiu pove, da ima Othello danes dva epileptična napada. Še naprej se subtilno posmehuje Othellu, govori o "rogovih", ki jih vsak poročen človek dobi od svoje žene, Othello pa je med milijoni "rogov", tako da ni razloga za žalost. Toda besede niso tako učinkovite kot dejanja. Iago želi, da bi bilo zlo vidno, in se igra z iznajdljivim Cassiom in ljubosumnim Othellom, čigar oči in um sta zaslepljena od trpljenja, briljantna in kruta improvizacija.

Cassio da Desdemonin robec vanj zaljubljeni Bianci pred Othellom. Iago ponaredi situacijo, ko se Cassio smeji norcu Bianco in s kretnjami prikazuje, kako ga dosega, Otello pa je prepričan, da se smeji Desdemoni in pokaže, kako jo potegne v Othellovo zakonsko sobo. Othello, ki ga je umrla zaradi ženine izdaje, prosi Jaga, naj dobi strup. Ne, Othello, po Iagovem načrtu, sebe mora ubiti Desdemono. Iago mu bo ustrežljivo dal meč umora, sam pa bo ostal čistih rok in ne bo imel nič s tem. Zato Iago Othella tako rekoč iz sočutja do prevaranega moža izroči še en »moder« nasvet: »Zakaj strup? Bolje jo zaduši v postelji, ki jo je oskrunila« (str. 293).

Zdi se, da je vse narejeno tako, da "komar ne bo spodkopal nosu." Iagu ostane le še najmanjša stvar - odpraviti priče. Ne potrebuje Rodriga, ki od njega zahteva dragulje, ki mu jih je dal Iago, da bi podkupil Desdemono. Ne potrebuje Cassia, čigar srečna zvezda je spet vstala: beneški dož ga imenuje za poveljnika Cipra namesto Othella. Poleg tega bi Othello morda nekoč povedal, kako je Jago obrekoval Cassia. Iago prepriča Rodriga, naj ubije Cassio, saj Othello odpelje Desdemono v Mavretanijo (pravzaprav se morata vrniti v Benetke). Če Cassio umre, bosta Othello in Desdemona ostala v Benetkah, že naslednjo noč pa bo Desdemona v Rodrigovem objemu. Neverjetno, kakšne neumnosti nosi Iago, še bolj neverjetno pa je, da Rodrigo verjame in pristane na umor, ki pa si ga nikakor ne želi. Iago je mojster prepričevanja in uporabe ognja strasti, ki divjajo v človeških srcih. Iago sam je popolnoma brezobziren.

Kaj je Iago dosegel? Othello svojo ženo javno imenuje vlačuga. Desdemona prosi za Iagovo posredovanje. Zagotavlja ji, da je Othello preprosto živčen v zvezi s službo, politiko - dejanji, z eno besedo. Zdi se, da je Iagova zmaga popolna in brezpogojna. Zlo zmaguje v svetu. Jago je ljudi namazal z blatom in umirajo v nepomembnosti in zmedi.

In nenadoma, nepričakovano, mehanizem zla preneha delovati, ali pa morda po inerciji zlo deluje tako, da s svojimi mlinskimi kamni zmelje vse, vključno s svojim pobudnikom in glavnim vzrokom - Jagom. Cassio v pretepu rani Rodriga. Iago rani Cassia od zadaj, vendar ga ne ubije. V temi noči, izkoristil nemir, udari ranjenega Rodriga s smrtnim udarcem z bodalom, vendar se je spet zbudil, da bi razkril Iaga. Iagova žena Emilia, ko vidi truplo Desdemone, ki jo je zadavil Othello, nenadoma razkrije moža in razkrije celotno spletko z robcem. Iago prvič izgubi razum in v slepi jezi do smrti zabode Emilio. Ujetega Iaga Othello hudo rani in po razsodbi sodišča bodo Iaga dolgo mučili, preden bodo sramotno usmrtili. Končno se Othello ubije na postelji Desdemone, ki jo je zadavil.

Zlo ni delovalo. Iago bo pravično kaznovan. Da, povzročil je smrt mnogih. V očeh Othella je obrekoval Desdemono. Zlo je s svojo neusmiljeno koso pokosilo nedolžne in čiste. A dobro se je, čeprav, kot vedno, z zamudo, pokazalo. Po Shakespearu zlo ni absolutno. In zlo prinaša svoje maščevanje. Kdor dvigne meč, bo z mečem poginil. Iago bo umrl, a pred tem s seboj v grob odnese Otella, Desdemono, Rodriga in Emilio. V tragediji torej ne zmagujeta ne zlo ne dobro. Vendar je to katarza tragedije. Zlo je treba premagati v duši gledalca in bralca..

Glavna zapletna razlika med deli je v konfliktnem razlogu: v Cintiu praporščak ljubi Disdemono in se iz ljubosumja maščuje tako njej kot Mavru; v Shakespearu Iago sovraži Othella zaradi izgubljenega častniškega položaja in suma, da ga je Emilia prevarala z Mavrom. Robec z značilnim arabskim vzorcem, ki ga glavni junak poda ženi kot poročno darilo, v obeh zgodbah postane glavni dokaz Desdemonine izdaje: le triletna hči praporščaka ga ukrade Cinthiu, Benečanka sama izgubi stvar iz Shakespeara, ki jo je Emilia nato kot zvesta žena posredoval Jagu. Umor Desdemone v italijanski kratki zgodbi je zagrešil praporščak. Razvije tudi svoj načrt: premagati nesrečno nogavico, napolnjeno s peskom, nato pa zrušiti strop na njenem telesu. Shakespearov Othello plemeniti junak, ki maščuje užaljeno čast, samostojno obračuna s svojo ženo, na začetku njene duše in jo šele nato zabode, da ne trpi. Smrt Mavra v Cinthiu pride od rok Disdemoninih sorodnikov, v Shakespearu - junak si vzame življenje, saj se zaveda, da je naredil neodpustljivo napako in uničil edino, za kar je vredno živeti.

Umetniški slike junakov tragedije – živahne, žive, realistične. V vsakem od njih lahko najdete tako pozitivne kot negativne lastnosti. Najčistejša junakinja dela - Desdemona in ona, po mnenju angleških literarnih učenjakov, ni brez nagnjenja k prevaram: njen oče - v trenutku, ko zapusti očetovo hišo in steče v objem Mavra, Othello - ko ne prizna, da je izgubil šal, Emilia, ki jo prepriča, da je morilec ona sama. Prva prevara Benečanke je posledica ljubezni, druga - strah in nepripravljenost, da bi razburila svojega ljubljenega moža, tretja - poskus zaščite Othella. Medtem pa se Iago v svoji kruti igri sklicuje na prvo prevaro (nekoč ljubljenega očeta) izvirnika in prepričuje Mavra, da če je Desdemona lahko zanemarila starševska čustva, ji nič ne preprečuje, da bi storila enako z moževimi čustvi. .

Iago lik je kombinacija pretkane krutosti in neverjetne logike, ki spremlja vsa njegova dejanja. Poročnik vnaprej preračuna vsak korak, pri svojih spletkah pa ga vodi natančno poznavanje psiholoških značilnosti ljudi, s katerimi igra. Rodriga ujame na strastni ljubezni do Desdemone, Othella na strahu pred izgubo harmonije, ki jo je našel v odnosih z Benečanko, Cassia na prijaznosti in naravni naivnosti, Emilijo na šibki volji.

Iagova nemorala ne najde nobenih ovir zaradi njegove komunikacije z moralno čistimi ljudmi, ki si ne predstavljajo, da se lahko nekdo (zlasti bližnji prijatelj) spusti do laži, obrekovanja in izdaje. Hkrati vsak od likov občasno poskuša razumeti besede in dejanja poročnika (Rodrigo ga večkrat sumi, da je izdal to besedo, Othello se dolgo upira misli o izdaji Desdemone, ki jo je navdihnil Jago, Emilia poskuša ugotoviti zakaj njen mož potrebuje ljubičin robec, Cassio zavrne ponudbo poročnika za pijačo), vendar Iago z novim trikom ustavi vsak poskus, da bi ga spravil na čisto vodo. Poročnikov arzenal vključuje izmišljene zgodbe (zgodba o tem, kako se je Cassio v sanjah pogovarjal z Desdemono), ukradene predmete (Othellov robec, odvzet ženi), igranje na strasti drugih ljudi (Rodrigova želja, da bi posedoval Desdemono, Cassioova nezmožnost zavrniti pijače) , gradnja pogovora z opustitvami in opustitvami (da bi pogovor dobil občutek pristnosti in resničnosti), izdajanje nekaterih dejstev za druge (Iagov pogovor s Cassiom o Bianci, ki ga Othello prevzame na račun Desdemone), fizična eliminacija ljudje, ki so nevarni za njegove mahinacije (poskus umora Cassia z rokami Rodriga, umor Rodriga, napad in kasnejši umor njegove žene Emilie).

Ni dovolj, da se Iago sam maščuje Othellu: na poti hoče unovčiti tudi Rodriga, spraviti Cassio s poti in uničiti Desdemono, katere obstoj gnusi njegove predstave o ženskem bistvu. Slednje se najbolj jasno kaže v pogovoru Benečana z Emilijo: Desdemona ne verjame, da so žene sposobne prevarati svoje može, medtem ko Iagoova žena verjame, da so ženske urejene na popolnoma enak način kot moški, oziroma jim nič ne preprečuje da se ne obnaša podobno. Emilia v izdaji ne vidi nič slabega, ko mož zapusti ženo ali pa se ženi za prevaro moža ponudi cel svet, v katerem lahko svoje dejanje obarva v kakršni koli želji. Ta sklep (pretkan, subjektivno obarvan) je po naravi podoben tistim stališčem, ki jih Jago izraža skozi igro: resničen je v logiki, a napačen v bistvu.

Umor Desdemone je zagrešil Othello, vendar je odgovornost za to na strani Jaga. Mavr ljubi svojo ženo do zadnjega in, tudi ko jo ubije, poskuša vse narediti previdno - ne da bi ji povzročil dodatno škodo, ne da bi ji povzročil trpljenje. Smrt Desdemone je za Othella grozna, a nujna: propadli ideal po Mavru ne more obstajati na svetu v nobeni obliki. Tragedija Othella ni v ljubosumju, o katerem je običajno govoriti v zvezi s to Shakespearovo igro. Tragedija Othella je izguba harmonije in uničenje življenjskega prostora, ki ga obkroža.