Ustvarjalnost Francoisa Rabelaisa in ljudska kultura. M

M. M. Bahtin
DELA FRANCOISA RABLJA IN LJUDSKA KULTURA SREDNJEGA VEKA IN RENESANSE
UVOD
FORMULACIJA PROBLEMA

nove evropske književnosti, torej v nizu: Dante, Boccaccio, Shakespeare,

Cervantes tako ali tako ni predmet nobenega dvoma. Rabelais bistveno

določil usodo ne le francoska književnost in francosko literarno

jezika, ampak tudi usoda svetovne literature (verjetno nič manj kot

Cervantes). Prav tako ni dvoma, da je najbolj demokratičen med temi

utemeljitelji novih literatur. A najpomembneje za nas je, da je bližje in

bolj pomembno kot drugi, povezani z ljudskimi viri, poleg tega - specifični

(Michelet jih našteje precej zvesto, čeprav še zdaleč ne popolno); teh virov

določil celoten sistem njegovih podob in njegov umetniški pogled na svet.

Prav ta posebna in tako rekoč radikalna narodnost vseh podob Rabelaisa in

pojasnjuje izjemno bogastvo njihove prihodnosti, ki je povsem

Michelet v sodbi, ki smo jo navedli, pravilno poudaril. Prav tako pojasnjuje

Rabelaisov poseben "neliterarni značaj", to je nedoslednost njegovih podob z vsemi

ki prevladujejo od konca 16. stoletja do našega časa, kanoni in norme

literature, ne glede na to, kako se njihova vsebina spreminja. Rabelais jim ni ustrezal

neprimerno večjo stopnjo kot Shakespeare ali Cervantes, ki nista odgovorila le

razmeroma ozke klasicistične kanone. Slike Rabelaisa imajo nekaj posebnega

načelna in neuničljiva “neuradnost”: brez dogmatizma, brez

Rabelaisovske podobe, sovražne kakršni koli celovitosti in stabilnosti, kateri koli

omejena resnost, vsa pripravljenost in odločitev na miselnem področju in

pogled na svet.

Od tod - posebna osamljenost Rabelaisa v naslednjih stoletjih: nemogoče se mu je niti približati

po eni tistih velikih in uhojenih cest, po katerih se umetniško

ustvarjalnost in ideološka misel buržoazne Evrope štiri stoletja,

ga loči od nas. In če v teh stoletjih srečamo mnogo

navdušeni poznavalci Rabelaisa, potem vsako popolno in izraženo razumevanje

ne najdemo ga nikjer. Romantiki, ki so odkrili Rabelaisa, kot so odkrili Shakespeara in

Cervantes, pa tega ni uspel razkriti čez navdušeno začudenje

šel. Zelo veliko Rabelaisa je odbijalo in odbijalo. Velika večina tega

preprosto ne razume. V bistvu so podobe Rabelaisa še vedno v veliki meri

ostajajo skrivnost.

To uganko je mogoče rešiti le s poglobljenim preučevanjem ljudskih virov.

Rabelais. Če se Rabelais zdi tako osamljen in drugačen od nikogar med

predstavniki »velike književnosti« zadnjih štirih stoletij zgodovine, tedaj proti ozadju

pravilno razkril ljudsko umetnost, nasprotno, prej ta štiri stoletja

literarni razvoj morda se zdi nekaj posebnega in nič

podobno, Rabelaisove podobe pa bodo doma v tisočletjih razvoja ljudskega

kultura.

Rabelais je najtežji od vseh klasikov svetovne literature, saj zahteva

njegovo razumevanje bistvenega prestrukturiranja celotnega umetniškega in ideološkega

zaznavanje zahteva sposobnost opuščanja številnih globoko ukoreninjenih zahtev

literarni okus, revizijo mnogih konceptov, predvsem pa zahteva

posvečen obredni, mitski, lirski in epski ljudski umetnosti,

smejalnemu trenutku je namenjeno le najbolj skromno mesto. Vendar pa je glavni problem

v tem, da je specifičnost ljudskega smeha zaznana v celoti

izkrivljeno, ker se uporablja za ideje, ki so ji popolnoma tuje in

koncepti smeha, ki so se razvili v razmerah meščanske kulture in estetike novega

čas. Zato lahko brez pretiravanja rečemo, da je globoka izvirnost

ljudska smejalna kultura preteklosti ostaja še povsem neodkrita.

Medtem pa obseg in pomen te kulture v srednjem veku in renesansi

so bile ogromne. Cel brezmejni svet smejalnih oblik in manifestacij nasproti

uradna in resna (v svojem tonu) kultura cerkvenega in fevdalnega

Srednja leta. Z vso raznolikostjo teh oblik in manifestacij areal

praznovanja karnevalskega tipa, ločeni komični obredi in kulti, norčki in

bedaki, velikani, palčki in čudaki, norčije raznih vrst in rangov, ogromni in

raznovrstna parodijska literatura in še marsikaj – vse, te oblike,

imajo en sam slog in so deli in delci enega in celote

ljudsko-strip, pustna kultura.

Vse najrazličnejše manifestacije in izrazi ljudske smejalne kulture so lahko

Znak lahko razdelimo na tri glavne vrste oblik:

1. Ritualne in spektakularne oblike (festivali karnevalskega tipa, različna arealna

smeh itd.)

2. Verbalni smeh (vključno s parodijo) dela različnih vrst: ustno

in pisan, v latinščini in v ljudskem jeziku;

3. Različne oblike in žanri domačega govora (prekletstvo, preklinjanje,

prisega, ljudski blazon itd.).

Vse te tri vrste oblik, ki odražajo - kljub svoji heterogenosti - en sam smeh

vidika sveta, so med seboj tesno povezani in na več načinov prepleteni.

Naj podamo predhodni opis vsake od teh oblik smeha.

Pustne veselice in z njimi povezane smejalne predstave ali obredi

zavzemal pomembno mesto v življenju srednjeveškega človeka. Poleg karnevalov v

pravem smislu s svojimi večdnevnimi in kompleksnimi arealnimi in uličnimi akcijami

in procesije, praznovali posebne »praznike norcev« (»festa stultorum«) in

»oslovski praznik«, je bila posebna, s tradicijo posvečena brezplačna »velika noč

smeh« (»risus paschalis«). Še več, skoraj vsak cerkveni praznik je imel

svojo, s tradicijo posvečeno tudi ljudsko-plaško smejalno plat. To so

na primer tako imenovani "tempeljski festivali", ki jih običajno spremljajo sejmi s

njihov bogat in raznolik sistem zabave na trgu (z udeležbo velikanov,

palčki, čudaki, "učene" živali). Dneve je prevladovalo karnevalsko vzdušje

produkcije misterij in stotine. Na takih kmetijskih je tudi kraljevala

prazniki, kot je bila trgatev (vendanga), ki je potekala tudi v mestih. Smeh

običajno spremljali civilne in domače obrede in obrede: norčki in norci

bili njihovi stalni udeleženci in parodično sinhronizirani različni trenutki

resen ceremonial (poveličevanje zmagovalcev na turnirjih, slovesnost predaje

pravice, viteški nazivi itd.). In brez gospodinjskih veseljakov ni šlo

elemente organizacije smeha – na primer volitve kraljic in

kralji »za smeh« (»roi pour rire«).

Vse, ki smo jih poimenovali, organizirali na podlagi smeha in posvetili tradiciji,

ritualne in spektakularne oblike so bile pogoste v vseh državah srednjega veka

Evropo, vendar so se posebej razlikovali po bogastvu in kompleksnosti v romanskih državah,

tudi v Franciji. V prihodnosti bomo podali bolj popolno in podrobno analizo

ritualno-spektakularne oblike v teku naše analize figurativni sistem Rabelais.

Vse te ritualno-spektakularne oblike, kot da bi bile organizirane na začetku smeha,

izjemno ostro, lahko bi rekli bistveno, razlikovala od resne

uradne – cerkvene in fevdalno-državne – kultne oblike in

ceremoniali. Podali so povsem drugačno, poudarjeno neformalno,

necerkveni in nedržavni vidik sveta, človeka in človeka

odnosi; gradili so tako rekoč na drugi strani vsega uradnega drugega svetovnega in

drugo življenje, kar so bili v večji ali manjši meri vsi srednjeveški ljudje

v kateri so živeli določeno obdobje. To je posebna vrsta

dvosvetovnosti, ne da bi je upoštevali ne kulturna zavest srednjega veka ne kultura

Oživljanja ni mogoče pravilno razumeti. Ignoriranje ali podcenjevanje

smejanje ljudskega srednjega veka popači sliko in vse poznejše

zgodovinski razvoj evropska kultura.

Dvojni vidik dojemanja sveta in človekovega življenja je obstajal že na samem začetku

zgodnje stopnje kulturnega razvoja. V folklori primitivnih ljudstev poleg

Resni (organizacijsko in tonsko) kulti, bili so tudi kulti smeha,

zasmehovanje in sramotenje božanstva (»obredni smeh«), poleg res

miti - smešni in žaljivi miti, poleg junakov - njihova parodija

dvojniki. V zadnjem času se ti smejalni obredi in miti začenjajo pojavljati

pritegnejo pozornost folkloristov.

Toda v zgodnjih fazah, v razmerah predrazredne in preddržavne družbe

zgradba, resni in komični vidiki božanstva, sveta in človeka so bili očitno

enako sveto, enako tako rekoč »uradno«. Shranjeno je

včasih v zvezi s posameznimi obredi in v kasnejših obdobjih. Tako na primer v

Rim in na državni stopnji zmagoslavno ceremonialno skoraj enakovredno

je vključeval tako poveličevanje in zasmehovanje zmagovalca kot pogrebni obred - in

žalovanje (poveličevanje) in zasmehovanje pokojnikov. Toda v kontekstu trenutnega

razrednega in državnega sistema, postane popolna enakost obeh vidikov

nemogoče in vse oblike smeha - nekatere prej, druge kasneje - preidejo

položaj neuradnega vidika, so predmet določenega premisleka,

zaplet, poglobitev in postanejo glavne izrazne oblike ljudskega

stališča, ljudska kultura. Takšna so pustna praznovanja starodavnih časov

sveta, zlasti rimske saturnalije, takšni so srednjeveški karnevali. oni,

seveda že zelo daleč od obrednega smeha primitivne skupnosti.

Kakšne so posebnosti komičnih ritualno-spektakularnih oblik

srednjega veka in - predvsem - kakšna je njihova narava, torej kakšna njihova bit?

To seveda niso verski obredi, kot je na primer krščanska liturgija, s

ki sta povezana z daljnim genetskim sorodstvom. Organizator karnevala

obredov, jih začetek smeha absolutno osvobodi vsakršnih verskih in cerkvenih

dogmatizma, iz mistike in spoštovanja so popolnoma brez tako magičnega kot

molitvene narave (ničesar ne silijo in ničesar ne prosijo). Še več,

nekatere karnevalske oblike so neposredno parodija cerkvenega kulta. Vse

karnevalske oblike so dosledno necerkvene in nereligiozne. Pripadajo

v popolnoma drugo kraljestvo.

Po svojem vizualnem, konkretno-čutnem značaju in po prisotnosti močnega

element igre, blizu so umetniškim in figurativnim oblikam, in sicer

gledališka zabava. In res - gledališke in spektakularne oblike srednjega veka

večinoma so gravitirale k ljudsko-trgovski pustni kulturi in

do neke mere del tega. A glavno karnevalsko jedro tega

kultura sploh ni zgolj umetniška gledališka in spektakularna oblika in

sploh ne sodi v področje umetnosti. Je na meji umetnosti in

življenje samo. V bistvu je to življenje samo, a okrašeno s posebno igro

način.

Pravzaprav karneval ne pozna delitve na nastopajoče in gledalce. On ni

pozna klančine že v osnovni obliki. Rampa bi uničila karneval (kot

nazaj: uničenje rampe bi uničilo gledališki spektakel). Karneval ni

kontemplirati - živijo v njem in vsi živijo, ker je v svoji ideji univerzalen.

Dokler je karneval, za nikogar ni drugega življenja kot karneval. Od

nima kam, saj karneval ne pozna prostorskih meja. Med

karnevala, se da živeti samo po njegovih zakonitostih, torej po zakonih karnevala

svoboda. Karneval je univerzalne narave, je posebno stanje celega sveta,

njegovo oživljanje in prenovo, v katero so vključeni vsi. Takšen je karneval po svoje

ideja, v svojem bistvu, ki so jo živo občutili vsi njeni udeleženci. Ta ideja

karneval se je najjasneje manifestiral in uresničil v rimskih saturnalijah,

ki so bile zamišljene kot prava in popolna (a začasna) vrnitev na zemljo

saturnova zlata doba. Tradicije saturnalij niso bile prekinjene in so živele v

srednjeveški karneval, ki je polnejši in čistejši od ostalih srednjeveških veselic

utelešal to idejo univerzalne prenove. Drugi srednjeveški prazniki

karnevalski tip so bili tako ali drugače omejeni in utelešeni v

predstavljajte si idejo karnevala v manj popolni in čisti obliki; vendar je bila prisotna v njih

in se je živo občutil kot začasen izhod iz običajnega (uradnega) sistema

Torej karneval v tem pogledu ni bil umetniško gledališki in spektakularen

oblika, ampak tako rekoč resnična (vendar začasna) oblika življenja samega, ki ni pravična

so igrali, ki pa so jih živeli skoraj v resnici (za čas karnevala). Mogoče je

povedano takole: v karnevalu se igra samo življenje, igranje - brez odra

ploščadi, brez klančine, brez igralcev, brez gledalcev, torej brez vseh

likovna in gledališka posebnost – druga prosta (svobodna) oblika svojega

implementacijo, njeno oživitev in prenovo na najboljših načelih. Prava oblika

življenje je tu hkrati njegova oživljena idealna oblika.

Za stripovsko kulturo srednjega veka so značilne figure, kot so norčki in norci.

Bile so tako rekoč stalne, fiksirane v običajnem (tj. nekanevalskem)

življenja, nosilci karnevalskega zač. Takšni norci in norci, kot je npr.

Tribouleta pod Francom I. (nastopa tudi v Rabelaisovem romanu), sploh niso bili

igralci, ki so na odru igrali vloge norca in norca (kot pozneje

komični igralci, ki so na odru igrali vloge Harlekina, Ganswursta itd.). Oni

ostali norci in norci vedno in povsod, kjerkoli so se v življenju pojavili.

Tako kot norci in norci so nosilci posebne življenjske oblike, resnične in

popolna hkrati. So na meji življenja in umetnosti (kot v

posebna vmesna sfera): to niso samo ekscentriki ali neumni ljudje (v vsakdanjem

smislu), vendar to niso komični igralci.

V karnevalu se torej igra življenje samo in igra za nekaj časa postane življenje samo. IN

To je specifika karnevala, posebna vrsta njegovega obstoja.

Karneval je drugo življenje ljudi, organizirano na začetku smeha. To je njegovo

počitniško življenje. Prazničnost je bistvena značilnost vsakega smeha

ritualne in spektakularne oblike srednjega veka.

Vse te oblike so bile navzven povezane s cerkvenimi prazniki. In celo karneval

ni vezan na noben dogodek svete zgodovine in na katerega koli svetnika,

sosednji zadnji dnevi pred pustom (zato so ga v Franciji imenovali

"Mardi gras" ali "Carêmprenant", v nemških državah "Fastnacht"). Še več

genetska povezava teh oblik s starodavnimi poganskimi prazniki je pomembna

agrarnega tipa, ki je v svoje obredje vključeval element smeha.

Praznik (kateri koli) je zelo pomembna primarna oblika človeške kulture.

Ni ga mogoče izpeljati in razložiti iz praktičnih pogojev in ciljev družbenega

dela ali – še bolj vulgarna oblika razlage – iz biološkega

(fiziološka) potreba po rednem počitku. Festival je vedno

bistveno in globoko pomensko, svetovno-kontemplativno vsebino. nič

»vajo« v organizaciji in izboljševanju procesa družbenega dela,

brez "igranja v službi" in brez počitka ali oddiha od dela samega nikoli

ne more biti praznično. Da bi postale praznične, morajo

pridružiti se nečemu iz druge sfere bivanja, iz sfere duhovnega in ideološkega. Oni

mora dobiti sankcije ne iz sveta sredstev in potrebnih pogojev, ampak iz sveta

najvišjih ciljev človekovega bivanja, torej iz sveta idealov. Brez tega ne

in ne more biti nobene veselice.

Festival ima vedno bistven odnos do časa. V jedru je vedno

leži določeno in konkretno pojmovanje naravnega (kozmičnega),

biološki in zgodovinski čas. Obenem pa veselice na vseh stopnjah

njihovega zgodovinskega razvoja so bile povezane s krizo, prelomnicami v

življenje narave, družbe in človeka. Trenutki smrti in ponovnega rojstva, spremembe in

posodobitve že od nekdaj vodijo v praznični duh. Ti trenutki so

v posebnih oblikah določenih praznikov – in ustvaril specifičen

praznična veselica.

V razmerah razredne in fevdalno-državne ureditve srednjega veka je ta

prazničnost praznika, torej njegova povezanost z najvišjimi cilji človeka

obstoj, s ponovnim rojstvom in obnovo, bi se lahko izvajal v vseh svojih

nepopačena polnost in čistost le v karnevalu in na javnem trgu

drugi prazniki. Prazničnost je tu postala oblika drugega življenja ljudi,

začasno vstopite v utopično kraljestvo univerzalnosti, svobode, enakosti in

obilje.

Uradni prazniki srednjega veka - tako cerkveni kot fevdalno-državni -

niso bili vzeti nikamor iz obstoječega svetovnega reda in niso ustvarili nobene druge

življenje. Nasprotno, posvetili so, sankcionirali obstoječi sistem in utrdili

njegov. Povezava s časom je postala formalna, premiki in krize so bili potisnjeni v preteklost.

Uradni praznik se je v bistvu ozrl le nazaj, v preteklost in to preteklost

posvetil sistem, ki obstaja v sedanjosti. Uradni praznik, včasih celo

v nasprotju z lastno predstavo je uveljavljal stabilnost, nespremenljivost in večnost vsega

obstoječi svetovni red: obstoječa hierarhija, obstoječa vera,

politično in moralne vrednote, norme, prepovedi. Praznik je bil že praznovanje

pripravljena, zmagovita, vladajoča resnica, ki je delovala kot večna,

nespremenljiva in neizpodbitna resnica. Zato bi lahko bil ton uradnega praznika

le monolitno resen, zametek smeha je bil njegovi naravi tuj. Točno tako

zato je uradni praznik izdal pravo naravo človeka

prazničnost, ga popačila. Toda ta pristna veselica je bila neuničljiva in

zato jo je bilo treba potrpeti in celo delno legalizirati zunaj uradnika

strani praznika, da bi ji ljudski trg.

V nasprotju z uradnim praznikom je karneval zmagal, kot da

začasna osvoboditev od prevladujoče resnice in obstoječega reda, začasna

odprava vseh hierarhičnih razmerij, privilegijev, norm in prepovedi. Bilo je

pravo praznovanje časa, praznovanje postajanja, spreminjanja in prenove. Bil je

sovražen do vsega ohranjanja, dokončanja in konca. Pogledal je v nedokončano

prihodnost.

Posebno pomembna je bila ukinitev v času karnevala vseh hierarhičnih

odnosov. Ob uradnih praznikih se poudarjajo hierarhične razlike

dokazali: pojavili naj bi se v vseh regalijah svojega ranga,

čin, zasluge in zasede mesto, ki ustreza njegovemu činu. Praznik posvečen

neenakost. Nasprotno pa so na karnevalu vsi veljali za enake. Tukaj

- na pustnem trgu - posebna oblika brezplačnega familija

stik med ljudmi, ločenimi v običajnem, torej izvenkarnevalskem življenju

nepremostljive ovire razredne, lastninske, službene, družinske in

starostni položaj. V ozadju izjemne hierarhije

fevdalno-srednjeveški sistem ter skrajna razredna in korporativna razklanost

ljudi v pogojih običajno življenje ta brezplačen poznan stik med vsemi

so ljudje občutili zelo ostro in so predstavljali bistveni del splošnega karnevala

odnos. Človek se je tako rekoč prerodil za novo, čisto človeško

odnosov. Odtujenost je začasno izginila. Človek se je vrnil k sebi

Katalog: knjižnica
knjižnica -> "O uporabi individualne telesne dejavnosti in glavnih valeoloških dejavnikih za preprečevanje in odpravo bolezni urinarnega sistema"

Knjiga M.M. Bahtinova "Dela Françoisa Rabelaisa in ljudska kultura srednjega veka in renesanse" je bila zasnovana očitno čisto ob koncu dvajsetih let prejšnjega stoletja, napisana leta 1940 in natisnjena z dodatki in spremembami, ki pa ne vplivajo na bistvo ideje, leta 1965. Nimamo natančnih podatkov o tem, kdaj je nastala Rabelaisova ideja. Prve skice, ohranjene v Bahtinovem arhivu, segajo v november-december 1938.

Delo M. M. Bahtina je izjemen pojav v vsej moderni kritična literatura, in ne samo v ruščini. Zanimivost te študije je vsaj trojna.

Prvič, to je popolnoma izvirna in vznemirljiva monografija o Rabelaisu. MM Bahtin upravičeno vztraja pri monografskem značaju knjige, čeprav ne vsebuje posebnih poglavij o pisateljevi biografiji, svetovnem nazoru, humanizmu, jeziku itd. - vsa ta vprašanja so zajeta v različnih delih knjige, posvečenih predvsem Rabelaisovemu smehu.

Da bi cenili pomen tega dela, je treba upoštevati izjemen položaj Rabelaisa v evropski literaturi. Rabelais že od 17. stoletja uživa sloves »čudnega« in celo »pošastnega« pisatelja. Skozi stoletja se je »skrivnostnost« Rabelaisa samo še povečevala in Anatole France je v svojih predavanjih o Rabelaisu njegovo knjigo označil za »najbolj bizarno v svetovni literaturi«. Sodobni francoski Rabelais vse pogosteje govori o Rabelaisu kot o pisatelju, »ne toliko napačno razumljenem, kot preprosto nerazumljivem« (Lefebvre), kot o predstavniku »predlogičnega mišljenja«, nedostopnega sodobnemu razumevanju (L. Febvre). Treba je reči, da po stotinah študij o Rabelaisu še vedno ostaja »skrivnost«, nekakšna »izjema od pravila«, in M. M. Bahtin upravičeno ugotavlja, da se za Rabelaisa »dobro zavedamo tistega, kar je malo pomembno«. . Eden najbolj znani pisci, Rabelais, je treba priznati, morda najbolj »težav« tako za bralca kot za literarnega kritika.

Izvirnost obravnavane monografije je v tem, da je avtor našel nov pristop k preučevanju Rabelaisa. Pred njim so raziskovalci izhajali iz glavne linije zahodnoevropske književnosti že od pradavnine, pri čemer so Rabelaisa razumeli kot enega od svetil te linije in pritegnili folklorno izročilo le kot enega od virov Rabelaisovega dela – kar je vedno vodilo v raztegnjenost, saj roman "Gargantua in Pantagruel" ni sodil v "visoko" linijo evropske literature. M. M. Bahtin, nasprotno, vidi v Rabelaisu vrhunec celotne »neuradne« smeri ljudske umetnosti, ki ni toliko raziskana, kolikor slabo razumljena, katere vloga se znatno poveča s preučevanjem Shakespeara, Cervantesa, Boccaccia, predvsem Rabelais. "Neuničljiva Rabelaisova neformalnost" je razlog za skrivnost Rabelaisa, ki je bil obravnavan le v ozadju glavne linije literature njegovega stoletja in naslednjih stoletij.

Koncepta »grotesknega« realizma ljudske umetnosti, razkritega v tej knjigi, tukaj ni treba razlagati. Dovolj je, da pogledamo kazalo, da vidimo povsem novo paleto problemov, s katerimi se raziskovalci prej skoraj nikoli niso srečevali in so sestavljali vsebino knjige. Recimo samo, da zahvaljujoč takšni pokritosti vse v Rabelaisovem romanu postane presenetljivo naravno in razumljivo. Rabelais se po prikladnem izrazu raziskovalca znajde »doma« v tem ljudskem izročilu, ki ima svoje posebno razumevanje življenja, posebno paleto tem, posebno pesniško govorico. Izraz "groteska", ki se običajno uporablja za kreativen način Rabelaisa, preneha biti »manira« ultraparadoksalnega pisatelja in ni več treba govoriti o mojstrski igri misli in nebrzdani fantaziji muhastega umetnika. Prej že sam izraz "groteska" ni več grešni kozel in "odgovor" za raziskovalce, ki pravzaprav niso znali razložiti paradoksalnosti kreativne metode. Kombinacija kozmične širine mita z ostro aktualnostjo in konkretnostjo satiričnega pamfleta, stapljanje v podobah univerzalizma z individualizacijo, fantazije z neverjetno treznostjo itd. - najdejo povsem naravno razlago pri M. M. Bahtinu. Kar je bilo prej pojmovano kot zanimivost, se kaže kot običajne norme tisočletne umetnosti. Tako prepričljive interpretacije Rabelaisa še ni uspelo podati še nikomur.

Drugič, pred nami je izjemno delo, posvečeno ljudsko pesništvo Srednji vek in renesansa, folklorna umetnost predmeščanske Evrope. Kar je novo v tej knjigi, ni njeno gradivo, o katerem je veliko skrbno izvedenih študij - avtor te vire pozna in jih citira -, ampak odlika dela ni v odkriti tradiciji. Tako kot v študiji Rabelaisa je tudi tukaj podana nova obravnava tega materiala. Avtor izhaja iz leninističnega koncepta obstoja dveh kultur v vsakem narodu. V ljudski kulturi (ta se je v visoko literaturo z največjo popolnostjo »prebila« prav z Rabelaisom) izpostavlja sfero komične ustvarjalnosti, »karnevalski« element s posebnim mišljenjem in podobami, ga postavlja nasproti uradno resni umetnosti vladajočih razredov v srednjem veku (ne le fevdalnega, ampak tudi zgodnjemeščanskega), pa tudi poznejšo literaturo meščanske družbe. Izjemno zanimiva je karakterizacija »grotesknega realizma« (glej npr. primerjavo »grotesknega telesa« in »novega telesa«).

Pomen narodnosti za svetovno umetnost se s takšno interpretacijo na nov način poveča in daleč presega vprašanje Rabelaisovega dela. Pred nami je v bistvu tipološko delo: nasprotje dveh vrst umetniške ustvarjalnosti - folklorno-groteskne in literarno-umetniške. V grotesknem realizmu, kot kaže M. M. Bahtin, je izraženo ljudsko občutenje minljivosti časa. To je »ljudski zbor«, ki spremlja dogajanje svetovne zgodovine, Rabelais pa nastopa kot »svetilo« ljudskega zbora svojega časa. Vloga neuradnih elementov družbe za resnično realistično ustvarjalnost se v delu M. M. Bahtina razkriva povsem na nov način in z izjemno močjo. V nekaj besedah ​​se njegova misel skrči na to, da se je v ljudski umetnosti skozi stoletja in v spontani obliki pripravljalo tisto materialistično in dialektično občutenje življenja, ki je dobilo znanstveno obliko v sodobni časi. V dosledno izvajanem principu historizma in v »smiselnosti« tipološkega kontrasta je glavna prednost M. M. Bahtina pred tipološkimi shemami formalističnih umetnostnih kritikov 20. stoletja na Zahodu (Wölfflin, Worringer, Haman idr.).

Tretjič, to delo je dragocen prispevek k splošni teoriji in zgodovini stripa. Z analizo Rabelaisovega romana Bahtin raziskuje naravo tako imenovanega "ambivalentnega" smeha, ki se razlikuje od satire in humorja v običajnem pomenu besede, pa tudi od drugih vrst komičnega. To je spontan dialektični smeh, v katerem so nastajanje in izginjanje, rojstvo in umiranje, zanikanje in potrjevanje, grajanje in hvaljenje neločljivo povezani kot dve plati enega procesa - nastajanja novega in živega iz starega in umirajočega. V zvezi s tem se raziskovalec ukvarja z naravo znanega smeha v neformalnih zvrsteh ustne in pisne besede, zlasti v kletvicah, pri čemer razkriva njegove korenine, njegov pomen, ki trenutno ni povsem razumljen. Preučevanje tega materiala, ki je tako pomemben za Rabelaisov roman, zlasti v povezavi z ustaljeno folklorno osnovo njegovega dela, je strogo znanstvene narave in dvomiti o potrebi po takem preučevanju bi bilo hinavsko.

Vlogo smeha kot »babnice nove resnosti«, osvetlitev »herkulovskega dela« smeha za čiščenje sveta pošasti preteklosti zaznamuje izjemen historizem v razumevanju komičnega.

Bolj strašna in ostra ko je materialna in duhovna moč odtujenih sil (Bahtin se zgleduje po rabelovskem svetu absolutističnih monarhij in inkviziciji poznega evropskega srednjega veka), večja je potencialna energija protesta. Bolj formalen in odmaknjen od resnično življenje ta moč, bolj material želi postati oblika protesta. Bolj kot bo uradno družbeno življenje hierarhizirano in vezano na zapletena umetna pravila-obrede, bolj bodo preprosta, vsakdanja, vsakdanja alternativna dejanja.

In začeli bodo s posmehom, z norčevanjem, z iskanjem in razkazovanjem »drugačne« resnice, kot »za šalo« – kot v otroški igri. Tukaj bo vse mogoče: podobe pošastnega falusa ne bodo samo spodobne, ampak svete; iztrebki bodo legitimno nadaljevanje hrane, kult požrešnosti pa bo najvišja oblika duhovnosti; norček bo zavladal kralju in karneval bo zmagal.

To (ali nekaj takega) bi lahko zvenelo kot primitivni prolog Bahtinove teorije o karnevalu. Je prolog – kompleksen, bogat in groteskno poudarjen. In prav teoriji – teoriji karnevala, ki je nastala po metodi, jeziku in pravilih karnevala. Njena predstavitev ni naša tema. Za nas je pomembno nekaj drugega - pokazati, da je karnevalski svet val najenostavnejše oblike množičnega dialoga v okviru in pod prevlado sveta odtujenosti.

Ravno karneval je najpreprostejša oblika, ker po eni strani vznika od spodaj, spontano, brez kompleksne kulturne podlage, po drugi strani pa je izhodiščno usmerjen v poenostavljanje kot antitezo kompleksnemu in vzvišenemu (v narekovajih in brez) uradno življenje.

Karneval je najpreprostejša oblika dialoga, saj goli ljudje v neposrednem (goli, napol oblečeni) in v figurativnem (odstranjeni družbeni vlogi) smislu osebnosti lahko in tudi vstopijo v to akcijsko razmerje, iščejo najpreprostejše, namenoma primitivne in hkrati edine možne oblike.neregulirana, neodtujena komunikacija - smeh, hrana, kopulacija, iztrebljanje .... vendar ne kot (ali ne le kot) čisto naravna, materialna dejanja, temveč kot alternativna kulturna (kljub vsa primitivnost) deluje. Karneval je najpreprostejša oblika resnično množičnega dialoga, ki je temeljnega pomena, saj tu ne gre le za dostopnost vseh teh oblik (zaradi njihove primitivnosti) množicam, ampak tudi za izvirno usmerjenost – ki jo je opeval Bahtin – za vsakogar. .

Karneval je množični dialog in torej akcija proti svetu odtujenosti, in ne le proti oblasti višjih slojev, temveč tudi proti »pravilom« nižjih slojev, institucijam uglednih filisterjev in njihovih intelektualnih privržencev (za katere , ugotavljamo v oklepaju, je Bahtinova ideja o karnevalu malo pozdravljena s strani konformistične inteligence, vključno z "bahtinovedovci").

Toda karneval je množična akcija proti svetu odtujenosti, ki ostaja v okvirih tega sveta in zato ne ruši njegovih realnih temeljev. Tukaj je vse "kot da", tukaj je vse "pretvarjanje".

To je bistvo in namen karnevala – s smehom in igro karnevala se zoperstaviti resnemu in realnemu svetu odtujenosti. A to je slabost karnevala.

In zdaj o nekaterih hipotezah, ki jih poraja ta teorija o ideji sveta.

Hipoteza ena. Karneval kot imitacija množične družbene ustvarjalnosti ali množične družbene ustvarjalnosti »pretvarjanja« je hkrati tako rekoč minirevolucija v navideznosti. To je po eni strani ventil, ki »spušča paro« iz pregretega kotla socialnega protesta, po drugi strani pa tudi proces oblikovanja kulturnih predpogojev nove družbe.

V zvezi s tem se postavlja vprašanje, ali kakšna družba poraja pojav karnevala (seveda ne govorimo o specifičnih evropskih karnevalih) in če ne, kakšni nadomestki lahko nastanejo na tem mestu?

Sovjetska zveza po surovosti političnih in ideoloških struktur, nadorganiziranosti uradnega duhovnega življenja bi lahko konkurirala poznosrednjeveškim monarhijam. Toda ali je fenomen karnevala pri nas obstajal?

Da in ne.

Da, ker je v ZSSR v obdobju blaginje in napredka naše domovine obstajal nekakšen karneval - sovjetska ljudska kultura. Poleg tega ljudsko v tem primeru ne pomeni primitivnega, izključno folklornega. Ulanova in Dunajevski, Majakovski in Jevtušenko, Eisenstein in Tarkovski so bili priljubljeni.

Ne, ker v obdobju »stagnacije« s formalnim, a vseprisotnim vzdušjem prevlade »socialistične ideologije« in pomanjkanja potrošnih dobrin v »socialistični potrošniški družbi« (nekakšen »golaš-socializem«, s splošno pomanjkanje golaža), prava masa, maša, smeh in brez dialoškega vzdušja praznika. Še več, samo po sebi se postavlja vprašanje: ali je bila prav odsotnost tega varnostnega "ventila" eden od razlogov za tako hiter in na videz lahek propad te velesile?

Te skice na teme ZSSR, zlasti obdobja pozne stagnacije - poznih 70-ih - zgodnjih 80-ih. lahko služi kot osnova za zastavitev pomembnega problema. Vemo, da je v družbi poznega srednjega veka formalno-uradni diktat »duha« vzbudil karnevalsko antitezo v podobi »telesa«. Vemo, da sta se v ZSSR v dobi njenega razpada razvili dve alternativi uradno konservativni umetni ideologiji - (1) napol podtalni kult potrošništva (od tod močan konflikt: želja po potrošniški družbi je ekonomija pomanjkanja) in (2) »figo v žepu« »duhovnega življenja« »elitne inteligence«, ki je prezirala Suslova in malikovala Solženicina. Vendar ne vemo, kaj je resnična antiteza trenutne potrošniške družbe v prvem svetu. Ali obstaja (in če ne, kako sploh lahko obstaja) karneval kot množična igra anti-odtujevanja, ki se posmehuje vsem temeljem sedanjega sveta trga, predstavniške demokracije in pošastnega izkoriščanja sveta s strani korporativnega kapitala? Ali pa bi bila pravilnejša druga hipoteza (druga, ki jo postavljamo v tem besedilu): zahodni svet je tako prežet s hegemonijo globalnega korporativnega kapitala, da ni sposoben generirati niti karnevalskih oblik protesta?

In tretja hipoteza o domnevno karnevalski naravi družbenega sistema, ki se je razvil v naši domovini po razpadu ZSSR. Navzven je ta novi sistem na prvi pogled super karneval. »Zgoraj« in »dno« se pošastno mešata: »tatovi v pravu« postanejo cenjeni državniki in pokroviteljstvo umetnosti in znanosti; člani vlade so vpleteni v najrazličnejše mahinacije, ki »zares«, pravzaprav uresničijo tisto, kar so si v farsnih oddajah le stežka upali prikazati »pretvarjati se«; predsednik laže bolj cinično in odkrito kot katerikoli blebetač.. In kar je najpomembnejše: vsi so zamenjali in pomešali pojme dobrega in zla, moralnega in nemoralnega, "visokega" in nizkega.

A dejstvo je, da "nad", "super" ... Forma karnevala, ki prestopi neko mejo (namreč iz izjeme, alternative, protesta v nekaj univerzalnega in samozadostnega), ruši njen pozitivni temelj - socialno ustvarjalnost wt.

Zgoraj smo omenili, da je karneval že po svoji naravi transformirana oblika družbene ustvarjalnosti, vpletena v poveličevanje »anti«. To je norčevanje, ponižanje, inverzija, parodija in karikatura napol uradnega sveta odtujenosti. Toda konstruktivna in kreativna družbena vloga karnevala je ozka: ventil, ki sprošča negativno-destruktivno energijo družbenega protesta, in karikirana oblika antisistemske kulture.

Karneval kot imitacija družbene ustvarjalnosti, imitacija revolucije, ki poudarja njihovo negativno in kritično plat, lahko (kot kažejo izkušnje nekdanje ZSSR) preraste v univerzalno obliko družbenega življenja. A s tem uničuje vse pozitivno, kar prinaša s seboj, kritiko spreminja v kritiko, vrh in dno spreminja v kult nespremenljivosti, posmeh zastareli zdravi pameti v pridiganje nemoralnosti, parodično rušenje družbene hierarhije v vsesplošni lumpenizem. .. Iz fenomena smejalne kritike odtujenosti družbe tak "super" karneval odtujenost obrne navzven in postane nič manjša, ampak še trša. Za razliko od karnevala kot imitacije družbene ustvarjalnosti postane psevdokarneval parodija družbene ustvarjalnosti. In razlog za to je pomanjkanje pristne množične družbene ustvarjalnosti.

Prav to je postala ruska družba po razpadu ZSSR – parodija karnevala, parodija groteske. In ni več smešno. To ni več »drugačna« (alternativna, opozicijska) resnica, ampak njena parodija; laž. Poleg tega je laž tako očitna, da je videti kot šala. (V oklepaju ugotavljamo: eden od vodilnih ruskih komikov je z odra ekspresno prebral prepis enega od govorov Černomirdina, takratnega predsednika vlade naše države, - občinstvo je umiralo od smeha).

To so tri hipoteze, ki jih je navdihnila teorija podob karnevala.

Bahtinov svet je seveda veliko širši in globlji od teh treh skic. Toda za nas so bile te skice pomembne predvsem zato, ker so nam omogočile vsaj delno utemeljiti tezo, oblikovano na začetku besedila: Bahtinov svet je okno, odprto iz sveta odtujenosti (ki ga ustrezno prikazuje materialistična dialektika). , teorije razrednega boja, objektivizacija ljudi v dobrinah, denarju, kapitalih, državah) v svet svobode (za kar so metode dialoškega, polifoničnega spoznavno-komunikacijsko-dejavnega, subjekt-subjektivnega, osebnega, neodtujenega medčloveškega odnosa v proces socialne ustvarjalnosti bo najverjetneje ustrezen). In prvi nujen (a ne zadosten!) korak v tej smeri je posmeh in karnevalska inverzija uradnih perverznih oblik sedanjega in preteklega odtujenega sveta, očiščenje in ustvarjanje iz smeha in skozi smeh »drugačnega« (ne transformiranega). po sprevrženih oblikah) resnica. Toda gorje tisti družbi, ki bo karneval spremenila iz stopnice družbenih preobrazb v alfo in omego svojega obstoja: laž, nemoralnost in neomejena samovolja bodo postale njena usoda.

Trenutna stran: 1 (skupna knjiga ima 34 strani)

Pisava:

100% +

Mihail Bahtin
Delo Francoisa Rabelaisa in ljudska kultura srednjega veka in renesanse

© Bakhtin M. M., dediči, 2015

© Oblikovanje. Eksmo založba doo, 2015

* * *

Uvod
Oblikovanje problema

Od vseh velikih pisateljev svetovne književnosti je Rabelais pri nas najmanj priljubljen, najmanj preučevan, najmanj razumljen in cenjen.

Rabelais pa sodi na eno prvih mest med velikimi ustvarjalci evropske literature. Belinsky je Rabelaisa označil za genija, "Voltaira 16. stoletja", njegov roman pa za enega najboljših romanov preteklosti. Zahodni literarni znanstveniki in pisatelji navadno postavljajo Rabelaisa - po njegovi umetniški in ideološki moči ter po zgodovinskem pomenu - takoj za Shakespearom ali celo ob njem. Francoski romantiki, zlasti Chateaubriand in Hugo, so ga označevali za maloštevilne največje »genije človeštva« vseh časov in ljudstev. Veljal je in velja ne le za velikega pisatelja v običajnem pomenu, ampak tudi za modreca in preroka. Tukaj je zelo razkrivajoča sodba o Rabelaisu zgodovinarja Micheleta:

"Rabelais je zbiral modrosti v ljudske prvine starih deželnih narečij, reki, pregovori, šolske farse, iz ust norcev in norcev. Toda lomljenje skozi to norčija, razkriva v vsej svoji veličini genialnost stoletja in njegovo preroška moč. Kjer koli še ne najde, ga predvideva obljublja, usmerja. V tem gozdu sanj so pod vsakim listom sadeži, ki jih bodo nabirali prihodnost. Ta celotna knjiga je "zlata veja"1
Michlielet J., Histoire de France, v. X, str. 355." zlata veja"- preroška zlata veja, ki jo je Sibila predala Eneju.

(tukaj in v nadaljnjih citatih je poševni tisk moj.— M. B.).

Vse tovrstne sodbe in ocene so seveda relativne. Tu ne bomo odločali o vprašanjih, ali se Rabelais lahko postavi ob bok Shakespearu, ali je višji od Cervantesa ali nižji itd. Toda zgodovinsko mesto Rabelaisa med temi ustvarjalci novih evropskih literatur, to je med: Dantejem. , Boccaccio, Shakespeare , Cervantes, – v vsakem primeru ni dvoma. Rabelais je bistveno odločil usodo ne le francoske književnosti in francoskega knjižnega jezika, temveč tudi svetovne književnosti (verjetno nič manj kot Cervantes). Prav tako ni dvoma, da ga najbolj demokratično med temi začetniki novih literatur. Za nas pa je najbolj pomembno, da je tesneje in bistveno bolj povezan z folkom viri, poleg tega – specifični (Michelet jih navaja povsem pravilno, čeprav še zdaleč ne popolno); ti viri so določali celoten sistem njegovih podob in njegov umetniški pogled.

Prav ta posebna in tako rekoč radikalna nacionalnost vseh Rabelaisovih podob pojasnjuje izjemno bogastvo njihove prihodnosti, kar je Michelet upravičeno poudaril v sodbi, ki smo jo navedli. Pojasnjuje tudi Rabelaisovo posebno »neliteraturnost«, to je neskladnost njegovih podob z vsemi kanoni in normami literature, ki so prevladovali od konca 16. stoletja do našega časa, ne glede na to, kako se njihova vsebina spreminja. Rabelais jim ni ustrezal v neprimerljivo večji meri kot Shakespeare ali Cervantes, ki nista ustrezala le razmeroma ozkim klasicističnim kanonom. Za Rabelaisove podobe je značilna neka posebna načelnost in neuničljiva »neformalnost«: noben dogmatizem, nobena avtoritarnost, nobena enostranska resnost se ne more ujemati z Rabelaisovimi podobami, ki so sovražne kakršni koli celovitosti in stabilnosti, kakršni koli omejeni resnosti, kakršni koli pripravljenosti in odločitvi v miselno in svetovnonazorsko področje.

Od tod posebna Rabelaisova osamljenost v naslednjih stoletjih: nemogoče se mu je približati po kateri koli od tistih velikih in dobro uhojenih cest, po katerih umetniška ustvarjalnost in ideološka misel meščanske Evrope v štirih stoletjih, ki so jo ločevala od nas. In če v teh stoletjih srečamo veliko navdušenih poznavalcev Rabelaisa, potem nikjer ne najdemo njegovega popolnega in izrazitega razumevanja. Romantiki, ki so odkrili Rabelaisa, kot so odkrili Shakespeara in Cervantesa, ga niso razkrili, a dlje od navdušenega začudenja niso prišli. Zelo veliko Rabelaisa je odbijalo in odbijalo. Velika večina tega preprosto ne razume. V bistvu Rabelaisove podobe še danes ostajajo skrivnost.

To uganko je mogoče rešiti le s poglobljenim študijem. ljudski vrelci Rabelais. Če se Rabelais med predstavniki »velike literature« zadnjih štirih stoletij zgodovine zdi tako osamljen in drugačen od kogar koli drugega, potem se na ozadju pravilno razkrite ljudske umetnosti, ravno nasprotno, ta štiri stoletja literarnega razvoja morda zdijo nekaj posebnega. specifično in nič podobno in Rabelaisove podobe bodo doma v tisočletjih razvoja ljudske kulture.

Rabelais je najtežji od vseh klasikov svetovne književnosti, saj za svoje razumevanje zahteva bistveno prestrukturiranje celotnega umetniškega in ideološkega dojemanja, zahteva sposobnost odrekanja številnim globoko zakoreninjenim zahtevam literarnega okusa, revizijo mnogih konceptov, predvsem pa zahteva globoko prodiranje v majhna in površno raziskana področja ljudskega življenja komično ustvarjalnost.

Rabelais je težak. A po drugi strani njegovo pravilno razkrito delo meče obratno luč na tisočletja razvoja ljudske smejalne kulture, katere največji eksponent je na literarnem področju. Razsvetljujoči pomen Rabelaisa je ogromen; njegov roman naj bi postal ključ do malo preučenih in skoraj povsem nerazumljenih grandioznih zakladnic ljudske smejalne ustvarjalnosti. Toda najprej je treba obvladati ta ključ.

Namen tega uvoda je zastaviti problem ljudske smejalne kulture srednjega veka in renesanse, določiti njen obseg in predhodno opisati njeno izvirnost.

Ljudski smeh in njegove oblike so, kot smo že rekli, najmanj raziskano področje ljudske umetnosti. Ozki koncept narodnosti in folklore, ki se je izoblikoval v dobi predromantike in dopolnil predvsem Herder in romantiki, skorajda ni umeščal v svoj okvir specifične ljudske kulture in ljudskega smeha v vsem bogastvu svojih pojavnih oblik. . In v kasnejšem razvoju folkloristike in literarne kritike ljudje, ki se smejijo na trgu, niso postali predmet natančnejše in poglobljene kulturnozgodovinske, folkloristične in literarne študije. V obsežni znanstveni literaturi, posvečeni obredni, mitski, lirski in epski ljudski umetnosti, je smejalnemu trenutku namenjeno le najbolj skromno mesto. Toda hkrati je glavna težava v tem, da se specifika ljudskega smeha dojema popolnoma izkrivljeno, saj so mu povsem tuje ideje in pojmi o smehu, ki so se razvili v razmerah meščanske kulture in estetike sodobnega časa. , se uporabljajo zanj. Zato lahko brez pretiravanja rečemo, da ostaja globoka izvirnost ljudske smejalne kulture preteklosti še povsem neodkrita.

Medtem sta bila tako obseg kot pomen te kulture v srednjem veku in renesansi ogromna. Uradni in resni (v tonu) kulturi cerkvenega in fevdalnega srednjega veka se je zoperstavil cel brezmejni svet smejalnih oblik in manifestacij. Z vso pestrostjo teh oblik in manifestacij - karnevalskih veselic v areni, posameznih komičnih obredov in kultov, norcev in norcev, velikanov, škratov in čudakov, norcev različnih vrst in rangov, ogromne in raznolike parodične literature in še mnogo več - vse, te oblike, imajo enoten slog in so deli in delci ene same in celovite ljudske smejalne, karnevalske kulture.

Vse raznolike manifestacije in izraze ljudske smejalne kulture lahko glede na njihovo naravo razdelimo na tri glavne vrste oblik:

1. Ritualno-spektakularne oblike(pustno rajanje, razne javne smejalne predstave ipd.);

2. Besedni smeh(vključno parodična) dela različnih vrst: ustna in pisna, v latinščini in v ljudskih jezikih;

3. Različne oblike in zvrsti domačega govora(kletvice, prisege, prisege, ljudski blazoni itd.).

Vse te tri vrste oblik, ki kljub svoji heterogenosti odražajo en sam smejalni vidik sveta, so med seboj tesno povezane in na več načinov prepletene.

Naj podamo predhodni opis vsake od teh oblik smeha.

* * *

Pustne veselice in z njimi povezane smejalne predstave ali obredi so zavzemali ogromno mesto v življenju srednjeveškega človeka. Poleg karnevalov v pravem pomenu z večdnevnimi in zapletenimi trgnimi in uličnimi akcijami ter povorkami so praznovali posebne »praznike norcev« (»festa stultorum«) in »oslovski praznik«, posebno brezplačno »velikonočno« smeh«, posvečen s tradicijo (»risus paschalis«). Še več, skoraj vsak cerkveni praznik je imel svojo, prav tako s tradicijo posvečeno javno smejalno plat. Takšni so na primer tako imenovani "tempeljski prazniki", ki jih običajno spremljajo sejmi z bogatim in raznolikim sistemom zabave na trgu (z udeležbo velikanov, škratov, čudakov, "učenih" živali). Karnevalsko vzdušje je prevladovalo v dneh uprizoritev misterijev in sotov. Kraljevala je tudi na kmetijskih praznikih, kot je trgatev (vendanga), ki je potekala tudi v mestih. Smeh je običajno spremljal tako civilne kot vsakdanje obrede in obrede: norci in norci so bili njihovi stalni udeleženci in parodično poimenovani različni trenutki resnega ceremoniala (poveličevanje zmagovalcev na turnirjih, obred prenosa fevdnih pravic, viteški naziv itd.). In gospodinjske pojedine ne bi mogle brez elementov organizacije smeha, na primer volitev kraljic in kraljev "za smeh" ("roi pour rire") v času pojedine.

Vse oblike obredov in spektakelov, ki smo jih poimenovali, organizirane na podlagi smeha in posvečene tradiciji, so bile pogoste v vseh deželah srednjeveške Evrope, posebno bogastvo in kompleksnost pa so se odlikovale v romanskih državah, vključno s Francijo. Popolnejšo in podrobnejšo analizo obrednih in spektakularnih oblik bomo podali v prihodnje v okviru analize Rabelaisovega figurativnega sistema.

Vse te ritualno-spektakularne oblike, kot so bile organizirane na začetku smeh, izjemno ostro, lahko bi rekli bistveno, razlikovala od resno uradne – cerkvene in fevdalno-državne – kultne oblike in obredi. Podali so povsem drugačen, poudarjeno neuraden, zunajcerkveni in zunajdržavni vidik sveta, človeka in človeških odnosov; zdelo se je, da gradijo na drugi strani vsega uradnega drugi svet in drugo življenje v katero so bili bolj ali manj vpleteni vsi srednjeveški ljudje, v kateri so v določenih obdobjih živel. To je posebna vrsta dvosvetnost, brez upoštevanja katerega ni mogoče pravilno razumeti niti kulturne zavesti srednjega veka niti kulture renesanse. Ignoriranje ali podcenjevanje smejočega se ljudskega srednjega veka popači sliko celotnega kasnejšega zgodovinskega razvoja evropske kulture.

Dvojni vidik dojemanja sveta in človekovega življenja je obstajal že v najzgodnejših fazah razvoja kulture. V folklori primitivnih ljudstev so poleg resnih (po organizaciji in tonu) kultov obstajali tudi komični kulti, ki so zasmehovali in sramotili božanstvo (»ritualni smeh«), poleg resnih mitov - smešni in kletvični miti, poleg junaki - njihovi parodični dvojniki-podizvajalci. Nedavno so ti komični obredi in miti začeli pritegniti pozornost folkloristov. 2
Oglejte si zelo zanimive analize smejalnih dvojnikov in razmišljanja o tem vprašanju v knjigi E. M. Meletinskega »Izvor junaški ep"(M., 1963; zlasti na str. 55–58); Knjiga vsebuje tudi bibliografske reference.

Toda v zgodnjih fazah, v pogojih predrazredne in preddržavne družbene ureditve, so bili resni in smešni vidiki božanstva, sveta in človeka očitno enako sveti, enako tako rekoč »uradni ". To se včasih ohrani v zvezi s posameznimi obredi in v poznejših obdobjih. Tako je na primer v Rimu in na državnem odru zmagoslavni ceremonial skoraj enakovredno vključeval tako poveličevanje in zasmehovanje zmagovalca kot pogrebni obred - tako žalovanje (slavljenje) kot zasmehovanje pokojnika. Toda v pogojih obstoječega razrednega in državnega sistema popolna enakost obeh vidikov postane nemogoča in vse oblike smeha - nekatere prej, druge pozneje - preidejo na položaj neuradnega vidika, doživijo določeno premislitev, zaplet, poglobitev. in postanejo glavne oblike izražanja svetovnega nazora ljudi, ljudske kulture. Takšna so pustna praznovanja starega sveta, zlasti rimske saturnalije, takšni so srednjeveški karnevali. Seveda so že zelo daleč od obrednega smeha primitivne skupnosti.

Kakšne so posebnosti komičnih ritualno-spektakularnih oblik srednjega veka in predvsem kakšna je njihova narava, torej kakšna je narava njihovega bivanja?

To seveda niso verski obredi, kot je na primer krščanska liturgija, s katero jih povezuje daljno genetsko sorodstvo. Smejni princip, ki organizira pustne obrede, jih popolnoma osvobaja vsakršnega verskega dogmatizma, mistike in spoštovanja, popolnoma so brez magičnega in molitvenega značaja (ničesar ne silijo in ničesar ne prosijo). Še več, nekatere karnevalske oblike so neposredno parodija cerkvenega kulta. Vse karnevalske oblike so dosledno necerkvene in nereligiozne. Pripadajo popolnoma drugemu svetu bivanja.

Po svojem vizualnem, konkretno-čutnem značaju in po prisotnosti močnega igranje elementu, so blizu likovnim in figurativnim oblikam, in sicer gledališkim in spektakularnim. Gledališke in spektakularne forme srednjega veka so namreč gravitirale k pustni kulturi ljudskega trga in so bile v določeni meri del nje. Toda glavno karnevalsko jedro te kulture sploh ni čisto umetniški gledališko-spektakularna forma in je praviloma ne uvrščamo v področje umetnosti. Je na meji umetnosti in življenja samega. V bistvu je to življenje samo, a okrašeno na poseben način igre.

Pravzaprav karneval ne pozna delitve na nastopajoče in gledalce. Rampe ne pozna niti v njeni osnovni obliki. Rampa bi uničila karneval (in obratno: uničenje rampe bi uničilo gledališki spektakel). Karneval ni kontempliran – v njem v živo, in v živo Vse, saj naj bi po njegovi zamisli priljubljena. Dokler je karneval, za nikogar ni drugega življenja kot karneval. Pred njim ni nikamor pobegniti, saj karneval ne pozna prostorskih meja. Med pustom se da živeti le po njegovih zakonitostih, torej po zakonih karnevala svoboda. Karneval je univerzalne narave, je posebno stanje celega sveta, njegovo oživljanje in prenova, v katero so vpleteni vsi. Takšen je karneval po svoji zamisli, po svojem bistvu, ki so ga živo občutili vsi njegovi udeleženci. Ta ideja o karnevalu se je najbolj jasno pokazala in uresničila v rimskih Saturnalijah, ki so bile zasnovane kot resnična in popolna (a začasna) vrnitev na zemljo Saturnove zlate dobe. Tradicije saturnalij niso bile prekinjene in so živele v srednjeveškem karnevalu, ki je to idejo vsesplošne prenove utelešal polneje in čisteje kot druga srednjeveška praznovanja. Druge srednjeveške veselice karnevalskega tipa so bile tako ali drugače omejene in so utelešale idejo karnevala v manj popolni in čisti obliki; a tudi v njih je bila prisotna in živo občutena kot začasni beg od običajnega (uradnega) reda življenja.

Karneval torej v tem pogledu ni bil umetniško gledališka in spektakularna oblika, ampak tako rekoč resnična (vendar začasna) oblika življenja samega, ki se ni samo igralo, ampak se je živelo skoraj v resnici (kajti trajanje karnevala). To lahko izrazimo tudi takole: v karnevalskem življenju samo poigravanje, igranje - brez odra, brez odra, brez igralcev, brez gledalcev, torej brez umetniških in gledaliških posebnosti - druga svobodna (prosta) forma. njegovega uresničevanja, njegove oživitve in prenove na najboljših začetkih. Realna oblika življenja je tu hkrati njegova oživljena idealna oblika.

Za stripovsko kulturo srednjega veka so značilne figure, kot so norčki in norci. Bili so tako rekoč stalni, utrjeni v vsakdanjem (tj. nekarnevalskem) življenju, nosilci karnevalskega načela. Takšni norčki in norci, kot je bil na primer Triboulet pod Francom I. (pojavlja se tudi v Rabelaisovem romanu), sploh niso bili igralci, ki bi na odru igrali vloge norca in norca (kot so jih kasneje igrali komični igralci). vloge Harlekina, Hanswursta itd.). Vedno in povsod so ostali norci in norci, kjerkoli so se v življenju pojavili. Tako kot norci in norci so nosilci posebne življenjske oblike, resnične in idealne hkrati. So na meji življenja in umetnosti (kot v neki posebni vmesni sferi): niso le ekscentriki ali butasti (v vsakdanjem smislu), niso pa niti komični igralci.

V karnevalu se torej igra življenje samo in igra za nekaj časa postane življenje samo. To je specifika karnevala, posebna vrsta njegovega obstoja.

Karneval je drugo življenje ljudi, organizirano na začetku smeha. to njegovo praznično življenje. Prazničnost je bistvena značilnost vseh komičnih ritualno-spektakularnih oblik srednjega veka.

Vse te oblike so bile navzven povezane s cerkvenimi prazniki. In tudi karneval, ki ni bil vezan na noben dogodek iz svete zgodovine in na nobenega svetnika, se je pridružil zadnjim dnevom pred postom (zato so ga v Franciji imenovali "Mardi gras" ali "Caremprenant", v nemških državah "Fastnacht"). Še pomembnejša je genetska povezanost teh oblik s starodavnimi poganskimi prazniki agrarnega tipa, ki so v svoj obred vključevali element smeha.

Praznik (kateri koli) je zelo pomemben primarna oblikačloveška kultura. Ni ga mogoče izpeljati in razložiti iz praktičnih pogojev in ciljev družbenega dela ali, v še bolj vulgarni obliki razlage, iz biološke (fiziološke) potrebe po občasnem počitku. Festival je vedno imel bistveno in globoko pomensko, svetovno-kontemplativno vsebino. Nobene »telovadbe« v organizaciji in izboljševanju procesa družbenega dela, nobene »igre dela« in nobenega počitka ali predaha pri delu. sami nikoli ne more postati praznično. Da bi postali praznični, se jim mora pridružiti nekaj iz neke druge sfere bivanja, iz duhovne in ideološke sfere. Dobiti morajo sankcije, ne od sveta sredstev in potrebne pogoje, ampak iz sveta višje cilječloveške eksistence, torej iz sveta idealov. Brez tega ni in ne more biti nobene veselice.

Festival ima vedno bistven odnos do časa. Vedno temelji na določenem in specifičnem konceptu naravnega (kozmičnega), biološkega in zgodovinskega časa. Obenem so se povezovala praznovanja na vseh stopnjah njihovega zgodovinskega razvoja s krizo, prelomnice v življenju narave, družbe in človeka. Trenutki smrti in ponovnega rojstva, spremembe in prenove so bili vedno vodilni v prazničnem pogledu na svet. Prav ti trenutki - v posebnih oblikah določenih praznikov - so ustvarili posebno prazničnost praznika.

V razmerah razredne in fevdalno-državne ureditve srednjega veka se je ta prazničnost praznika, torej njegova povezanost z najvišjimi cilji človekovega bivanja, s preporodom in prenovo, lahko uresničila v vsej svoji nepopačeni polnosti in čistost le v pustni in v ljudsko-trgovinski strani drugih praznikov. Prazničnost je tu postala oblika drugega življenja ljudi, ki so začasno vstopili v utopično kraljestvo univerzalnosti, svobode, enakosti in obilja.

Uradni prazniki srednjega veka - tako cerkveni kot fevdalno-državni - niso vodili nikamor od obstoječega svetovnega reda in niso ustvarili nobenega drugega življenja. Nasprotno, posvetili so, sankcionirali obstoječi red in ga utrdili. Povezava s časom je postala formalna, premiki in krize so bili potisnjeni v preteklost. Uradni praznik se je v bistvu ozrl le nazaj, v preteklost in s to preteklostjo posvetil sistem, ki obstaja v sedanjosti. Uradni praznik, včasih celo v nasprotju z lastno idejo, je uveljavljal stabilnost, nespremenljivost in večnost celotne obstoječe svetovne ureditve: obstoječe hierarhije, obstoječih verskih, političnih in moralnih vrednot, norm, prepovedi. Praznik je bil praznik pripravljene, zmagovite, prevladujoče resnice, ki je delovala kot večna, nespremenljiva in neizpodbitna resnica. Zato je lahko ton uradnega praznika le monoliten resno, je bil začetek smeha tuj njegovi naravi. Zato se je uradni praznik spremenil pristen naravo človeške prazničnosti, jo popačila. Toda ta pristna veselica je bila neuničljiva, zato jo je bilo treba vzdržati in celo delno legalizirati zunaj uradne strani praznika, ji prepustiti ljudski trg.

V nasprotju z uradnim praznikom je karneval tako rekoč zmagal začasno osvoboditev od prevladujoče resnice in obstoječega sistema, začasno odpravo vseh hierarhičnih razmerij, privilegijev, norm in prepovedi. Bilo je pravo praznovanje časa, praznovanje oblikovanja, spreminjanja in prenove. Bil je sovražen do vsega ohranjanja, dokončanja in konca. Pogledal je v nedokončano prihodnost.

Posebej pomembna je bila odprava vseh hierarhičnih razmerij med karnevalom. Ob uradnih praznikih so bile poudarjene hierarhične razlike: pojavili naj bi se v vseh regalijah svojega ranga, ranga, zaslug in zavzeli mesto, ki ustreza njihovemu rangu. Praznik je posvetil neenakost. Nasprotno pa so na karnevalu vsi veljali za enake. Tu - na karnevalskem trgu - je prevladovala posebna oblika svobodnega familijarnega stika med ljudmi, ki jih v običajnem, torej izvenkarnevalskem življenju ločujejo nepremostljive stanovske, premoženjske, službene, družinske in starostne meje. V ozadju izjemne hierarhije fevdalno-srednjeveškega sistema in skrajne razredne in korporativne razklanosti ljudi v razmerah vsakdanjega življenja se je ta svobodni familijarni stik med vsemi ljudmi čutil zelo ostro in je predstavljal bistveni del splošnega karnevalskega pogleda na svet. . Človek se je tako rekoč prerodil za nove, čisto človeške odnose. Odtujenost je začasno izginila. Človek se je vrnil k sebi in se počutil kot človek med ljudmi. In ta pristna človečnost odnosov ni bila samo predmet domišljije ali abstraktnega mišljenja, ampak se je dejansko uresničevala in doživljala v živem materialno-čutnem stiku. Idealno-utopično in realno sta se začasno združila v ta svojevrsten karnevalski pogled na svet.

Ta začasna idealno-realna odprava hierarhičnih odnosov med ljudmi je na pustnem trgu ustvarila posebno vrsto komunikacije, ki je v običajnem življenju nemogoča. Tu se razvijajo posebne oblike javnega govora in javne geste, odkrite in svobodne, ki ne priznavajo distanc med sogovorniki, osvobojene običajnih (nekarnevalskih) norm bontona in spodobnosti. Razvil se je poseben karnevalsko-ulični slog govora, katerega primerov bomo pri Rabelaisu našli na pretek.

V procesu stoletnega razvoja srednjeveškega karnevala, ki je bil pripravljen na tisočletja razvoja starodavnih smejalnih obredov (vključno z – v antični fazi – saturnalijami), se je razvila posebna govorica karnevalskih oblik in simbolov, saj so bili jezik zelo bogat in sposoben izražati en sam, a zapleten pustni svetovni nazor ljudi. Ta drža, sovražna do vsega pripravljenega in popolnega, do vsakršnih zahtev po nedotakljivosti in večnosti, je za svoj izraz zahtevala dinamične in spremenljive (»proteične«), igrive in nestanovitne oblike. Patos sprememb in prenov, zavest vedre relativnosti prevladujočih resnic in avtoritet prežema vse oblike in simbole karnevalske govorice. Zanj je zelo značilna svojevrstna logika »obratnega« (à l'envers), »nasprotno«, »znotraj navzven«, logika nenehnih gibov zgoraj in spodaj (»kolo«), obraza in hrbta, Značilne so različne vrste parodij in travestij, redukcij, psovk, klovnovskih kronanj in razkritij. Drugo življenje, drugi svet ljudske kulture, je v določeni meri grajen kot parodija običajnega, torej zunajkarnevalskega življenja, kot »svet navznoter«. A poudariti je treba, da je pustna parodija zelo daleč od čisto negativne in formalne parodije sodobnega časa: z zanikanjem pustne parodije hkrati oživlja in prenavlja. Golo zanikanje je popularni kulturi popolnoma tuje.

Tu smo se v uvodu le na kratko dotaknili izjemno bogate in svojevrstne govorice karnevalskih oblik in simbolov. Razumeti ta napol pozabljen in v marsičem že obskuren jezik za nas je glavna naloga vsega našega dela. Navsezadnje je Rabelais uporabljal ta jezik. Ne da bi ga poznali, ne moremo zares razumeti Rabelaisovega sistema podob. Toda isti karnevalski jezik so na različne načine in v različnih stopnjah uporabljali Erazmo, in Shakespeare, in Cervantes, in Lope de Vega, in Tirso de Molina, in Guevara, in Quevedo; uporabljala jo je nemška »literatura norcev« (»Narrenliteratur«), pa Hans Sachs, pa Fischart, pa Grimmelshausen in drugi. Brez znanja tega jezika je celovito in popolno razumevanje književnosti renesanse in baroka nemogoče. In ne le leposlovje, tudi renesančne utopije in sam renesančni pogled na svet so bili globoko prežeti s karnevalsko držo in pogosto odeti v njene oblike in simbole.

Nekaj ​​uvodnih besed o kompleksni naravi pustnega smeha. To je najprej praznični smeh. To torej ni individualna reakcija na ta ali oni posamezen (ločen) »smešen« pojav. Pustni smeh, prvi, priljubljena(priljubljenost, kot smo že rekli, pripada sami naravi karnevala), smeh Vse, to je smeh "na svetu"; drugič, on univerzalni, je namenjen vsem in vsakomur (tudi samim udeležencem karnevala), Ves svet kaže se smešno, dojema se in dojema v svoji smejni plati, v svoji vedri relativnosti; tretjič, končno, ta smeh ambivalenten: je veder, radosten in - hkrati - posmehljiv, posmehljiv, hkrati zanika in pritrjuje ter pokopava in oživlja. Takšen je pustni smeh.

Opažamo pomembno značilnost ljudsko-prazničnega smeha: ta smeh je usmerjen tudi v same smejalce. Ljudje se ne izključujejo iz nastajajočega celotnega sveta. Prav tako je nepopoln, prav tako se, umirajoč, rodi in prenovi. To je ena bistvenih razlik med ljudskim prazničnim smehom in čisto satiričnim smehom sodobnega časa. Čisti satirik, ki pozna samo zanikanje smeha, se postavi izven zasmehovanega pojava, se mu zoperstavi - s tem se poruši celovitost smejalnega vidika sveta, smešno (negativno) postane zasebni fenomen. Popularni ambivalenten smeh izraža stališče nastajajočega celotnega sveta, ki vključuje smejočega samega.

Naj na tem mestu poudarimo predvsem svetovnokontemplativni in utopični značaj tega prazničnega smeha in njegovo usmerjenost k najvišjemu. V njem je - v bistveno premišljeni obliki - še živel ritualni posmeh božanstvu najstarejših smejalnih obredov. Tu je izginilo vse kultno in omejeno, ostalo pa univerzalno, univerzalno in utopično.

Rabelais je bil največji nosilec in dovrševalec tega ljudsko-karnevalskega smeha v svetovni literaturi. Njegovo delo nam bo omogočilo prodreti v kompleksno in globoko naravo tega smeha.

Zelo pomembna je pravilna formulacija problematike ljudskega smeha. V literaturi o njem še vedno poteka njegova surova modernizacija: v duhu stripovske literature sodobnega časa se razlaga bodisi kot zgolj zanikanje satiričnega smeha (Rabelais je razglašen za čistega satirika) bodisi kot zgolj zabaven, nepremišljeno veder smeh, brez vsakršne svetovnokontemplativne globine in moči. Njegove ambivalentnosti običajno sploh ne zaznamo.

* * *

Preidimo na drugo obliko komične ljudske kulture srednjega veka - na besedna komična dela (v latinščini in v ljudskih jezikih).

Seveda to ni več folklora (čeprav lahko nekatera od teh del v ljudskih jezikih uvrstimo med folkloro). A vsa ta literatura je bila prežeta s karnevalsko držo, na široko je uporabljala govorico karnevalskih oblik in podob, razvijala se je pod krinko uzakonjenih karnevalskih svoboščin in je bila – v večini primerov – organizacijsko povezana s karnevalskim rajanjem, včasih pa neposredno. predstavljala tako rekoč njihov literarni del. 3
Podobno je bilo v starem Rimu, kjer so se svoboščine Saturnalij, s katerimi je bil organizacijsko povezan, razširile tudi na stripovsko literaturo.

In smeh v njem je ambivalenten slavnostni smeh. Vse to je bila praznična, razvedrilna literatura srednjega veka.

Prazniki karnevalskega tipa so, kot smo že povedali, zavzemali zelo veliko mesto v življenju srednjeveških ljudi tudi v času: velika mesta srednjega veka so živela karnevalsko življenje skupno do tri mesece na leto. Vpliv karnevalskega svetovnega nazora na videnje in mišljenje ljudi je bil nepremagljiv: tako rekoč jih je prisilil, da so se odrekli svojemu uradnemu položaju (menih, klerik, znanstvenik) in svet dojemali v njegovi karnevalsko-smehalni plati. Ne samo šolarji in mali kleriki, tudi visoki cerkveniki in učeni bogoslovci so si dovolili vesele razvedrila, to je počitek od spoštljive resnosti, in »samostanske šale« (»Joca monacorum«), kot enega izmed najbolj priljubljena dela Srednja leta. V svojih celicah so ustvarjali parodične ali polparodične znanstvene razprave in druga komična dela v latinščini.

Stripovska literatura srednjega veka se je razvijala celo tisočletje in še več, saj njeni začetki segajo v krščansko antiko. V tako dolgem obdobju svojega obstoja je ta literatura seveda doživela precejšnje spremembe (najmanj pa se je spremenila latinska literatura). Razvile so se različne žanrske oblike in slogovne različice. Toda z vsemi zgodovinskimi in žanrskimi razlikami ostaja ta literatura - v večji ali manjši meri - izraz ljudskega karnevalskega pogleda na svet in uporablja govorico karnevalskih oblik in simbolov.

Zelo razširjena je bila polparodična in čisto parodična literatura v latinščini. Število rokopisov te literature, ki so prišli do nas, je ogromno. Vsa uradna cerkvena ideologija in obredi so tukaj prikazani v komičnem pogledu. Smeh tu prodira v najvišje sfere religioznega mišljenja in bogoslužja.

Eno najstarejših in najpopularnejših del te književnosti - »Ciprijanova večerja« (»Coena Cypriani«) - podaja nekakšno karnevalsko-goščensko travestijo celotnega Svetega pisma (tako Svetega pisma kot evangelija). To delo je posvetilo izročilo svobodnega »velikonočnega smeha« (»risus paschalis«); mimogrede se v njej slišijo daljni odmevi rimskih saturnalij. Drugo najstarejše delo smejalne književnosti je Maronova slovnica Vergilija (Vergilius Maro grammaticus), napol parodična strokovna razprava o latinski slovnici in hkrati parodija šolskih modrosti in znanstvenih metod zgodnjega srednjega veka. Obe deli, nastali tako rekoč na samem prelomu srednjega veka s starim svetom, razkrivata komično latinsko književnost srednjega veka in odločilno vplivata na njeno tradicijo. Priljubljenost teh del je preživela skoraj v renesansi.



“USTVARJALNOST FRANCOISA RABLJA IN LJUDSKA KULTURA SREDNJEGA VEKA IN RENESANSE”

“USTVARJALNOST FRANCOISA RABLJA TER LJUDI SREDNJEGA VEKA IN RENESANSE”

"USTVARJALNOST FRANCOISA RABLE IN LJUDSKA KULTURA SREDNJEGA VEKA IN RENESANSE" (M., 1965) - monografija M. M. Bahtina. Izšlo je več avtorskih izdaj - 1940, 1949/50 (kmalu po zagovoru disertacije "Rabelais v zgodovini realizma" leta 1946) in objavljeno leta 1965. Članki "Rabelais in Gogol (umetnost besede in ljudski smeh)" (1940). , 1970) poleg monografije ) in »Dodatki in spremembe »Rabelaisa«« (1944). Teoretične določbe knjige so tesno povezane z idejami Bahtina iz tridesetih let prejšnjega stoletja, posvečenih romanski polifoniji, parodiji, kronotopu (avtor je nameraval vključiti članek "Oblike časa in kronotopa v romanu", 1937-38, v monografijo). ). Bahtin je govoril tudi o "Rabelaisovem ciklu", ki naj bi vključeval članke "O vprašanjih teorije verza", "O filozofskih osnovah humanistične vede” in drugi, pa tudi članek „Satira”, napisan za 10. zvezek „Literarne enciklopedije”.

Rimskega Rabelaisa Bahtin obravnava v kontekstu ne le predhodne tisočletne in antične kulture, ampak tudi poznejše evropske kulture sodobnega časa. Obstajajo tri oblike ljudske smejalne kulture, h katerim se roman vrača: a) obredno-spektakularna, b) besedno-smehalna, ustna in pisna, c) zvrsti domačega pouličnega govora. Smeh je po Bahtinu svetovnokontemplativen, skuša zaobjeti eksistencialno in deluje v treh oblikah: 1) praznični, 2) v kateri smejoči se ne nahaja zunaj zasmehovanega sveta, kar bo postalo značilno za satiro Novega Starost, a znotraj nje, 3) ambivalentna: v njej sta združena veselje, sprejemanje neizogibne spremembe (rojstvo -) in norčevanje, posmeh, hvaljenje in zmerjanje; karnevalski element takega smeha podira vse družbene ovire, znižuje in povzdiguje hkrati.

Znanstveno sprejeti karneval, groteskno generično telo, medsebojne povezave in medsebojni prehodi »vrha« in »dna«, estetika klasičnega kanona in grotesknega, »nekanoničnega kanona«, pripravljeno in nepopolno bitje, pa tudi smeh v svojem afirmativnem, oživljajočem in hevrističnem smislu (v konceptu A. Bergsona). Za Bahtina je to območje stika, komunikacije.

Karnevalskemu smehu se po Bahtinu zoperstavlja na eni strani uradno resna kultura, na drugi strani pa kritično zanikajoč začetek satire zadnjih štirih stoletij evropske kulture, v kateri se pojavljajo podobe pošasti, mask, norosti. , itd. izgubijo svojo ambivalentnost, prehajajo iz sončne neustrašnosti v nočno, mračno tonaliteto. Iz besedila monografije je razvidno, da smeh ne nasprotuje kakršni koli resnosti, ampak le grozeči, avtoritarni, dogmatični. Pristna, odkrita resnost se čisti, polni s smehom, ki se ne boji ne parodije ne ironije, spoštovanje v njej lahko sobiva z veseljem.

Smeh bivanja, kot priznava Bahtin, lahko pride v konflikt s krščanskim svetovnim nazorom: pri Gogolu je ta konflikt dobil značaj. Bahtin ugotavlja zapletenost takšnega konflikta, fiksira zgodovinske poskuse njegovega preseganja, "hkrati razume utopičnost upanja na njegovo končno rešitev tako v izkušnji verskega življenja kot v estetski izkušnji" (Sobr. soč., zvezek 5, str. 422; I. L. Popova).

Lit.: Sobr. op. v 7 zvezkih, v. 5. Dela 1940-ih - zgodn. 1960 M., 1996; glej tudi lit. k čl. Bahtin M. M.

E. V. Volkova

Nova filozofska enciklopedija: V 4 zv. M.: Misel. Uredil V. S. Stepin. 2001 .

Poglejte, kaj je "USTVARJANJE FRANCOISA RABLA IN LJUDSKA KULTURA SREDNJEGA VEKA IN RENESANSE" v drugih slovarjih:

Zbirni pojem, ki nima jasno definirane definicije. meje in vključuje kulturne plasti različnih obdobij od pradavnine do danes. Oblikovanje in delovanje pojava N. do. v etničnem skupnosti ali družbene skupine in skupnosti ... ... Enciklopedija kulturnih študij

- (francosko François Rabelais; 1493 1553) francoski pisatelj, eden največjih evropskih humanističnih satirikov renesanse, avtor romana "Gargantua in Pantagruel". Vsebina ... Wikipedia

Rabelais, Francois Francois Rabelais Francois Rabelais (francosko François Rabelais; ?, Chinon 9. april 1553, Pariz) francoski pisatelj, eden največjih evropskih satirikov ... Wikipedia

François Rabelais François Rabelais ... Wikipedia

Kultura, ki temelji na umetniških tradicionalnih podobah, arhetipih. ............ ☼ zbirni pojem, ki nima jasno definirane definicije. meje in vključuje kulturne plasti različnih obdobij od pradavnine do danes. ... ... Enciklopedija kulturnih študij

- (Rabelais, Francois) FRANCOIS RABLE, karikatura (ok. 1494 c. 1553), največji predstavnik književnosti francoske renesanse, slavni avtor satiričnih zgodb o Gargantui in Pantagruelu. Rojen, glede na ... ... Enciklopedija Collier

Francois Rabelais Francois Rabelais (francosko François Rabelais; 1493 1553) francoski pisatelj, eden največjih evropskih humanističnih satirikov renesanse, avtor romana Gargantua in Pantagruel. Vsebina ... Wikipedia

Rabelais Francois (okoli 1494, blizu mesta Chinon, Touraine, ≈ 9. april 1553, Pariz), francoski pisatelj. Rojen na posestvu svojega očeta, odvetnika in posestnika. V mladosti menih; od leta 1527, ko je zapustil samostan, je študiral pravo, topografijo, arheologijo, medicino. ... ...

- (Rabelais) Francois (okoli 1494, blizu Chinona, Touraine, 4.9.1553, Pariz), francoski pisatelj. Rojen na posestvu svojega očeta, odvetnika in posestnika. V mladosti menih; od leta 1527, ko je zapustil samostan, je študiral pravo, topografijo, arheologijo, medicino. ... ... Velika sovjetska enciklopedija

knjige

• Mihail Mihajlovič Bahtin in fenomen Bahtinovega kroga: v iskanju izgubljenega časa. Rekonstrukcija in dekonstrukcija. Kvadratura kroga, Vasiliev N.L. Mihail Mihajlovič Bahtin in pojav
• Delo Francoisa Rabelaisa in ljudska kultura srednjega veka in renesanse, M. M. Bahtin. Knjiga o Rabelaisu svetovno znanega filologa M. M. Bahtina je dolga leta določala razvoj ne le sovjetske literarne kritike, temveč tudi svetovne znanosti o literaturi. Končano leta 1940 ...

Prvo poglavje. RABLE V ZGODOVINI SMEHA

Napiši zgodbo o smehu
bilo bi izjemno zanimivo.
A. I. Herzen

Štiristoletna zgodovina razumevanja, vpliva in interpretacije Rabelaisa je zelo poučna: tesno je prepletena z zgodovino samega smeha, njegovih funkcij in razumevanja v istem obdobju.
Rabelaisovi sodobniki (in skoraj celotno 16. stoletje), ki so živeli v krogu istih ljudskih, literarnih in splošnih ideoloških tradicij, v enakih razmerah in dogodkih dobe, so še kako razumeli našega avtorja in ga znali ceniti. O visoki oceni Rabelaisa pričajo tako ocene sodobnikov in neposrednih potomcev, ki so prišle do nas, kot tudi pogosti ponatisi njegovih knjig v 16. in prvi tretjini 17. stoletja. Obenem je bil Rabelais zelo cenjen ne le v humanističnih krogih, na dvoru in v vrhu mestnega meščanstva, temveč tudi v širokih ljudskih množicah. Podal bom zanimiv pregled mlajšega Rabelaisovega sodobnika, izjemnega zgodovinarja (in pisatelja) Etienna Paquierja. V nekem pismu Ronsardu piše: »Ni nikogar med nami, ki ne bi vedel, v kolikšni meri si je znanstvenik Rabelais, modro norčujoč (en folastrant sagement) v svojem Gargantui in Pantagruelu, pridobil ljubezen med ljudmi (gaigna de grace). parmy le peuple)" .
Da je bil Rabelais razumljiv in blizu svojim sodobnikom, najjasneje pričajo številne in globoke sledi njegovega vpliva ter številna posnemanja po njem. Skoraj vsi prozni pisci 16. stoletja, ki so pisali za Rabelaisom (natančneje, po izidu prvih dveh knjig njegovega romana) - Bonaventure Deperier, Noel du Faille, Guillaume Boucher, Jacques Tayureau, Nicolas de Chaulière itd. bili v večji ali manjši meri rabelaisovci. Njegovemu vplivu se niso izognili zgodovinarji tega obdobja - Paquier, Brantome, Pierre d "Etoile - ter protestantski polemisti in pamfleti - Pierre Viret, Henri Etienne in drugi. "Menipovska satira o vrlinah španskega katolikona ..." ( 1594), uperjena proti Ligi, ena najboljših političnih satir v svetovni literaturi in na terenu fikcija – čudovito delo"Pot do uspeha v življenju" Beroalda de Vervilla (1612). Ti dve deli, ki zaključujeta stoletje, sta zaznamovani s pomembnim vplivom Rabelaisa; podobe v njih kljub svoji heterogenosti živijo skoraj rabelovsko groteskno življenje.
Poleg naštetih velikih pisateljev 16. stoletja, ki so uspeli prevesti Rabelaisov vpliv in ohraniti svojo samostojnost, najdemo številne male Rabelaisove posnemovalce, ki v literaturi tiste dobe niso pustili samostojne sledi.
Ob tem je treba poudariti tudi, da sta uspeh in priznanje Rabelaisu prišla takoj – že v prvih mesecih po objavi Pantagruela.
O čem priča to hitro priznanje, navdušeni (a ne začudeni) pregledi sodobnikov, ogromen vpliv na veliko problematično literaturo tiste dobe - na učene humaniste, zgodovinarje, politične in verske pamfletiste - končno velikanska množica posnemovalcev?
Sodobniki so Rabelaisa dojemali v ozadju žive in še vedno močne tradicije. Lahko bi jih presenetila Rabelaisova moč in sreča, ne pa sama narava njegovih podob in sloga. Sodobniki so lahko videli enotnost rableisovskega sveta, čutili so globoko sorodnost in bistveno povezanost vseh elementov tega sveta, ki se bo že v 17. stoletju zdel ostro heterogen, v 18. stoletju pa popolnoma nezdružljiv – zelo problematično, tabela filozofske ideje, preklinjanje in opolzkost, nizka besedna komika, učenost in farsa. Sodobniki so dojeli tisto enotno logiko, ki je prodirala v vse te, nam tako tuje pojave. Sodobniki so živo občutili povezavo Rabelaisovih podob z ljudsko-spektakularnimi oblikami, posebno prazničnost teh podob, njihovo globoko prežetost s karnevalskim vzdušjem. Z drugimi besedami, sodobniki so dojeli in razumeli celovitost in doslednost celotnega rabelaisovskega umetniškega in ideološkega sveta, enotnost in sozvočje vseh njegovih sestavnih elementov kot prežetih z enim samim pogledom na svet, enim samim velikim slogom. To je bistvena razlika med dojemanjem Rabelaisa v 16. stoletju in dojemanjem naslednjih stoletij. Sodobniki so kot fenomen enega samega velikega sloga razumeli tisto, kar so ljudje 17. in 18. stoletja začeli dojemati kot čudno individualno Rabelaisovo posebnost ali kot nekakšno šifro, kriptogram, ki vsebuje sistem aluzij na določene dogodke in določene osebe Rabelaisa. era.
Toda to razumevanje sodobnikov je bilo naivno in spontano. Kar je postalo vprašanje za 17. in naslednja stoletja, je bilo za njih nekaj samoumevnega. Zato nam razumevanje sodobnikov ne more dati odgovora na naša vprašanja o Rabelaisu, saj ta vprašanja za njih še niso obstajala.
Obenem že med prvimi posnemovalci Rabelaisa opažamo začetek procesa razgradnje rabelaisovskega sloga. Tako na primer pri Deperrierju in še posebej pri Noelu du Failleu rabelaisovske podobe postajajo manjše in mehkejše, začenjajo dobivati ​​značaj žanra in vsakdanjega življenja. Njihov univerzalizem je močno oslabljen. Druga plat tega procesa preporoda se začne odkrivati ​​tam, kjer podobe rableisovskega tipa začnejo služiti namenom satire. V tem primeru je pozitivni pol ambivalentnih podob oslabljen. Kjer koli groteska stopi v službo abstraktne tendence, se njena narava neizogibno sprevrže. Navsezadnje je bistvo groteske prav v izražanju protislovne in dvolične polnosti življenja, ki vključuje negacijo in destrukcijo (smrt starega) kot nujen trenutek, neločljiv od potrditve, od rojstva novega in boljšega. . Hkrati je najbolj snovni in telesni substrat groteskne podobe (hrana, vino, produktivna sila, telesni organi) globoko pozitiven. Zmaga materialni in telesni začetek, ker se na koncu vedno izkaže presežek, porast. Abstraktna težnja neizogibno popači to naravo groteskne podobe. Težišče prenese na abstraktno pomensko, »moralno« vsebino podobe. Še več, težnja materialni substrat podobe podredi negativnemu momentu: pretiravanje postane karikatura. Začnemo ta proces najdemo že v zgodnji protestantski satiri, potem v menipovski satiri, ki smo jo omenili. Toda tukaj je ta proces šele na samem začetku. Groteskne podobe, postavljene v službo abstraktne težnje, so tu še premočne: ohranjajo svojo naravo in še naprej razvijajo svojo inherentno logiko, ne glede na avtorjeve težnje in pogosto v nasprotju z njimi.
Zelo značilen dokument tega procesa je Fishartov prosti prevod Gargantue v nemščino pod grotesknim naslovom: Affenteurliche und Ungeheurliche Geschichtklitterung (1575).
Fishart je protestant in moralist; njegovo literarno delo je bilo povezano z »grobovstvom«. Nemški grobizem je po svojih virih pojav, soroden Rabelaisu: Grobijevci so podedovali podobe materialnega in telesnega življenja iz grotesknega realizma, bili pa so tudi pod neposrednim vplivom ljudskih prazničnih karnevalskih oblik. Od tod oster hiperbolizem materialnih in telesnih podob, zlasti podob hrane in pijače. Tako v grotesknem realizmu kot v ljudsko-prazničnih oblikah so bila pretiravanja pozitiven značaj; takšne so na primer tiste grandiozne klobase, ki jih je med nürnberškimi karnevali v 16. in 17. stoletju nosilo na desetine ljudi. Toda moralno-politična tendenca Grobianistov (Dedekind, Scheidt, Fishart) daje tem podobam negativen pomen nečesa neprimernega. V predgovoru k svojemu Grobianu se Dedekind sklicuje na Lakedemonce, ki so svojim otrokom kazali pijane sužnje, da bi jih odvrnili od pijančevanja; istemu zastraševalnemu namenu naj bi služile tudi podobe sv. Grobiana in Grobianov, ki jih je ustvaril. Pozitivnost podobe je torej podrejena negativnemu cilju satiričnega posmeha in moralne obsodbe. Ta satira je podana z vidika meščana in protestanta in je uperjena proti fevdalnemu plemstvu (junkersom), zabredlemu v brezdelju, požrešnosti, pijančevanju in razuzdanosti. Prav to grobianistično stališče (pod vplivom Scheidta) je delno tvorilo osnovo Fischartovega prostega prevoda Gargantue.
Toda kljub tej Fishartovi precej primitivni težnji rabelaisovske podobe v njegovem prostem prevodu še naprej živijo svoje izvirno življenje, ki je tej težnji tuje. V primerjavi z Rabelaisom je hiperbolizem materialno-telesnih podob (zlasti podob hrane in pijače) še bolj okrepljen. Notranja logika vseh teh pretiravanj, tako kot pri Rabelaisu, je logika rasti, plodnosti, prelivajočega se presežka. Vse slike tukaj razkrivajo isto vpojno in porodno dno. Ohranjen je tudi poseben praznični značaj materialnega in telesnega principa. Abstraktna težnja ne prodre v globino podobe in ne postane njen pravi organizacijski princip. Prav tako se smeh še ne sprevrže povsem v golo norčevanje: še vedno ima dokaj celosten značaj, navezuje se na celoten življenjski proces, na oba njegova pola, v njem še zvenijo zmagoslavni toni rojstva in prenove. Tako v Fishartovem prevodu abstraktna težnja še ni postala popolni gospodar vseh podob. A kljub temu je že vstopila v delo in svoje podobe do neke mere spremenila v nekakšen zabaven privesek k abstraktni moralni pridigi. Ta proces premisleka smeha je bil lahko zaključen šele pozneje, poleg tega v tesni povezavi z vzpostavitvijo hierarhije žanrov in mesta smeha v tej hierarhiji.
Že Ronsard in Plejade so bili prepričani o obstoju žanrske hierarhije. Ta ideja, ki je bila večinoma izposojena iz antike, a predelana na francoskih tleh, se je seveda lahko uveljavila še zdaleč ne takoj. Plejade so bile v teh zadevah še vedno zelo liberalne in demokratične. Njeni člani so do Rabelaisa ravnali z velikim spoštovanjem in so ga znali ceniti, zlasti Du Bellay in Baif. Toda ta visoka ocena našega avtorja (in močan vpliv njegovega jezika na jezik Plejad) je bila v nasprotju z njegovim mestom v hierarhiji žanrov, najnižjim mestom, skoraj za pragom literature. Toda ta hierarhija je bila še vedno le abstraktna in ne povsem jasna ideja. Morale so se zgoditi določene družbene, politične in splošne ideološke spremembe in premiki, diferencirati in zožiti se je moral krog bralcev in ocenjevalcev velike uradne literature, da je postala hierarhija žanrov izraz njihove realne soodvisnosti znotraj te velike literature, tako da bi postal resnična regulativna in določujoča sila.
Ta proces se je končal, kot je znano, v 17. stoletju, vendar se začne čutiti proti koncu 16. stoletja. Takrat se že začne oblikovati zamisel o Rabelaisu, kot le zabavnem, le vedrem pisatelju. Takšna je bila, kot veste, usoda Don Kihota, ki je bil dolgo časa uvrščen v kategorijo zabavne literature za lahko branje. To se je zgodilo tudi z Rabelaisom, ki se je od konca 16. stoletja začel spuščati vse nižje na sam prag velike literature, dokler se ni znašel skoraj povsem onstran tega praga.
Že Montaigne, ki je bil štirideset let mlajši od Rabelaisa, piše v »Izkušnjah«: »Med preprosto zabavne knjige (simplement plaisants) štejem od novih knjig Dekameron Boccaccia, Rabelaisa in Poljube Janeza Secunde (Jehan Drugi) , če jih je treba pripisati tej kategoriji, vredni zabave z njimi (dignes qu'en s'y amuse) ”(“ Essais ”, knjiga II, pogl. 10; to mesto je od časa pisanja do leta 1580) .
Vendar pa je ta »preprosto zabavni« Montaigne na sami meji starega in novega razumevanja in vrednotenja »zabavnega« (plaisant), »zabavnega« (joyeux), »prostega časa« (récréatif) in drugih podobnih epitet za dela, ki jih so tako pogosto vključeni v XVI in XVII stoletje v same naslove teh del. Za Montaigna se koncept zabavnega in veselega še ni povsem zožil in še ni dobil odtenka nizkotnega in nepomembnega. Sam Montaigne drugje v Esejih (knjiga 1, pogl. XXXVIII) pravi:
Zase ljubim samo knjige, bodisi zabavne (plaisants) bodisi lahke (faciles), ki me zabavajo, ali tiste, ki me tolažijo in mi svetujejo, kako naj uredim svoje življenje in svojo smrt (à regler ma vie et ma mort).
Iz zgornjih besed je razvidno, da ima Montaigne od vsega leposlovja v pravem pomenu raje zabavne in lahkotne knjige, saj pod drugimi knjigami, knjigami tolažbe in nasvetov, razume seveda ne leposlovje, ampak knjige filozofske, teološke, in predvsem knjige tipa samih »Poskusov« (Mark Avrelij, Seneka, Plutarhova »Moralia« itd.). Leposlovje je zanj še vedno večinoma zabavna, zabavna, razvedrilna literatura. V tem pogledu je še vedno človek šestnajstega stoletja. A značilno je, da so vprašanja ureditve življenja in smrti že odločilno umaknjena s polja veselega smeha. Rabelais je poleg Boccaccia in Janeza Secunda »vreden, da ga zabavata«, ni pa eden od tolažnikov in svetovalcev pri »razporeditvi življenja in smrti«. Vendar je bil Rabelais svojim sodobnikom takšen tolažnik in svetovalec. Še vedno so znali vprašanje ureditve življenja in smrti postaviti na vesel način, v smislu smeha.
V zgodovini smeha je doba Rabelaisa, Cervantesa in Shakespeara pomembna prelomnica. Nikjer meje, ki ločujejo 17. in naslednja stoletja od renesanse, niso tako ostre, načelne in razločne kot na področju odnosa do smeha.
Odnos do smeha renesanse lahko predhodno in okvirno označimo takole: smeh ima globok svetovnokontemplativni pomen, je ena najbistvenejših oblik resnice o svetu kot celoti, o zgodovini, o človeku; gre za poseben univerzalni pogled na svet, videnje sveta na drugačen način, a nič manj (če ne bolj) bistven kot resnost; zato je smeh v veliki literaturi prav tako sprejemljiv (poleg tega postavlja univerzalne probleme) kot resnost; nekateri zelo bistveni vidiki sveta so dostopni le smehu.
Odnos do smeha 17. in naslednjih stoletij lahko označimo takole: smeh ne more biti univerzalna, svetovno kontemplativna oblika; lahko velja samo za določene zasebne in zasebno-tipično pojavov javno življenje, pojavi negativnega reda; bistveno in pomembno ne more biti smešno; ne more biti smešna zgodba in ljudje, ki delujejo kot njeni predstavniki (kralji, poveljniki, junaki); področje smešnega je ozko in specifično (zasebne in javne slabosti); bistvene resnice o svetu in človeku ni mogoče povedati v jeziku smeha, tu je primeren le resen ton; zato je v literaturi mesto za smeh le v nizkih žanrih, ki prikazujejo življenje zasebnikov in družbenih nižjih slojev; smeh je lahkotna zabava ali nekakšna družbeno koristna kazen za hudobne in nizkotne ljudi. To je seveda nekoliko poenostavljeno, lahko označimo odnos do smeha 17. in 18. stoletja.
Svoj poseben odnos do smeha je renesansa izražala predvsem s samo prakso svojega literarnega dela in s svojimi literarnimi ocenami. Ni pa manjkalo teoretičnih sodb, ki so utemeljevale smeh kot univerzalno svetovnonazorsko obliko. Ta renesančna teorija o smehu je temeljila skoraj izključno na starodavnih virih. Rabelais ga je sam razvil v starem in novem prologu k četrti knjigi svojega romana, ki temelji predvsem na Hipokratu. Vloga Hipokrata kot nekakšnega teoretika smeha v tistem obdobju je bila zelo pomembna. Ob tem so se oprli ne le na njegove pripombe v medicinskih razpravah o pomenu vedrega in vedrega razpoloženja zdravnika in bolnikov v boju proti boleznim, temveč tudi na tako imenovani »Hipokratov roman«. To je Hipokratova korespondenca (seveda apokrifna), priložena "Hipokratovi zbirki" o Demokritovi "norosti", ki se je izražala v njegovem smehu. V Hipokratovem romanu je Demokritov smeh filozofske, svetovno kontemplativne narave in ima za predmet človeško življenje in vsi prazni človeški strahovi in ​​upi, povezani z bogovi in ​​posmrtnim življenjem. Demokrit tu utemeljuje smeh kot celostni pogled na svet, kot nekakšno duhovno držo dozorelega in prebujenega človeka, končno pa se z njim strinja tudi Hipokrat.
Nauk o zdravilni moči smeha in filozofija smeha »Hipokratovega romana« sta bila deležna posebnega priznanja in razširjenosti na medicinski fakulteti v Montpellieru, kjer je študiral in nato poučeval Rabelais. Član te fakultete, znameniti zdravnik Laurent Joubert, je leta 1560 izdal posebno razpravo o smehu pod značilnim naslovom: »Traité du ris, contenant son essence, ses causes et ses mervelheus effeis, curieusement recherchés, raisonnés et observés par M. Laur. Joubert…« (»Traktat o smehu, ki vsebuje njegovo bistvo, vzroke in čudežne učinke, ki ga je skrbno raziskal, utemeljil in opazil Laurent Joubert…«). Leta 1579 je v Parizu izšla še ena njegova razprava: La cause morale de Ris, de l'excellent et très renommé Democrite, expliquée et témoignée par ce divin Hippocras en ses Epitres in o čemer priča božanski Hipokrat v svojih poslanicah«), ki je , v bistvu francoska različica zadnjega dela Hipokratovega romana.
Ta dela o filozofiji smeha so nastala po Rabelaisovi smrti, vendar so le pozni odmev tistih razmišljanj in razprav o smehu, ki so potekala v Montpellieru, ko je bil tam Rabelais, in ki so določila Rabelaisov nauk o zdravilni moči smeha. in o "veselem zdravniku".
Drugi, po Hipokratu, vir filozofije smeha v Rabelaisovi dobi je bila znamenita Aristotelova formula: "Od vseh živih bitij je samo človek sposoben smeha." Ta formula je bila izjemno priljubljena v Rabelaisovi dobi in je dobila razširjen pomen: smeh je veljal za najvišji duhovni privilegij človeka, nedostopen drugim bitjem. Kot je znano, se s to formulo konča tudi Rabelaisova uvodna pesem k Gargantui:
Mieuex est de ris que de larmes escrire.
Par ce que rire est le prorpe de l'homme.
Tudi Ronsard še vedno uporablja to formulo v njenem razširjenem pomenu. V njegovi pesmi, posvečeni Belu ("Oeuvres", ed. Lemerre, zv. V, 10), so te vrstice:
Dieu, qui soubz l'homme a le monde soumis,
A l'homme seul, le seul rire a permis
Pour s'esgayer et non pas à la beste,
Qui n'a raison ny esprit en la teste.
Smeh, kot božji dar enemu človeku, je tu podarjen v povezavi z močjo človeka nad vsem svetom ter s prisotnostjo uma in duha, ki ju živali nimajo.
Po Aristotelu se otrok začne smejati šele štirideseti dan po rojstvu - šele od tega trenutka naprej tako rekoč prvič postane moški. Rabelais in njegovi sodobniki so poznali tudi Plinijevo izjavo, da se je samo en človek na svetu začel smejati od rojstva – Zoroaster; to je bilo razumljeno kot znamenje njegove božanske modrosti.
Nazadnje, tretji vir renesančne filozofije smeha je Lucian, zlasti njegova podoba Menipa, ki se smeje v posmrtnem življenju. V tem obdobju je bil posebej priljubljen Lucianov Menippus ali Potovanje v podzemlje. To delo je pomembno vplivalo na Rabelaisa, in sicer na epizodo Epistemonovega bivanja v podzemlju ("Pantagruel"). Velik vpliv so imeli tudi njegovi »Pogovori v kraljestvu mrtvih«. Tukaj je nekaj značilnih odlomkov iz teh zadnjih:
Diogen ti svetuje, Menip, če imaš dovolj nasmejal dogajanju na zemlji, pojdi k nam (to je v podzemlje), kjer lahko najdete še več razlogov za smeh; na terenu so vam nekateri dvomi preprečili smeh, kot je stalnica: "kdo ve, kaj se bo zgodilo onkraj groba?" - Tukaj se boste smejali brez nehanja in brez zadržkov, kot se smejim jaz tukaj.... "(" Diogen in Polideuces ", citiram iz prevoda v publikaciji Sabashnikov: Lucian. Dela, zv. 1. Prevod uredil Zelinsky in Bogaevsky, M., 1915, str. 188).
Potem ti, Menippe, spusti svoje svoboda duha in svoboda govora, vrzite svojo malomarnost, plemenitost in smeh: nihče se ne smeji razen tebe" ("Charon, Hermes in razni mrtvi«, prav tam, str. 203).
Charon. Kje si izkopal, Hermes, tega cinika? Govoril vso pot zasmehoval in norčeval iz vseh, sedel v čolnu in ko so vsi jokali, je pel samo on.
Hermes. Ne veš, Charon, kakšnega moža si prepeljal! Mož brezmejno svoboden, ne upoštevajoč nikogar! To je Menippus!" (»Haron in Menip«, prav tam, str. 226).
Naj v tej Lucianovi podobi smejočega Menipa poudarimo povezavo smeha s podzemljem (in s smrtjo), s svobodo duha in s svobodo govora.
To so trije najbolj priljubljeni starodavni viri renesančne filozofije smeha. Določili so ne le Joubertove razprave, temveč tudi sodbe o smehu, njegovem pomenu in vrednosti, ki so aktualne v humanističnem in literarnem okolju. Vsi trije viri opredeljujejo smeh kot univerzalno, svetovno-kontemplativno načelo, zdravilno in oživljajoče, bistveno povezano z najnovejšimi filozofskimi vprašanji, torej prav s tistimi vprašanji »razporeditve življenja in smrti«, o katerih se je domislil že Montaigne. v resnih tonih.
Rabelais in njegovi sodobniki so seveda poznali starodavne predstave o smehu iz drugih virov: po Ateneju, po Makrobiju, po Aulu Geliju in drugih, poznali so seveda znamenite Homerjeve besede o neuničljivem, tj. večni, smeh bogov (»άσβεστος γέλως «, »Iliada«, 1, 599, in »Odiseja«, VIII, 327). Dobro so poznali tudi rimsko tradicijo svobode smeha: saturnalije, vlogo smeha ob zmagoslavjih in v pogrebnih obredih plemenitih oseb. Zlasti Rabelais ponavlja aluzije in se sklicuje na te vire in na ustrezne pojave rimskega smeha.
Naj še enkrat poudarimo, da je za renesančno teorijo o smehu (pa tudi za njene antične vire, ki smo jih označili) značilno prav to, da v ozadju smeha prepoznavajo pozitiven, oživljajoč, ustvarjalni pomen. To ga močno razlikuje od poznejših teorij in filozofij smeha, vse do Bergsonove vključno, ki je v ospredje postavljala predvsem njegove negativne funkcije v smehu.
Antično izročilo, ki smo ga označili, je bilo bistvenega pomena za renesančno teorijo smeha, ki je dala apologijo literarne tradicije smeha, ki jo je uvedla v mainstream. humanistične ideje. (Samo umetniško prakso renesančnega smeha določajo predvsem tradicije ljudske smejalne kulture srednjega veka.
Vendar pa tukaj, v razmerah renesanse, ni preprosto nadaljevanje teh tradicij - vstopajo v popolnoma novo in višjo fazo svojega obstoja. Celotna bogata ljudska kultura smeha v srednjem veku je živela in se razvijala zunaj uradne sfere visoke ideologije in literature. A prav zaradi tega neuradnega obstoja je kulturo smeha odlikovala izjemna radikalnost, svoboda in neusmiljena treznost. Srednji vek, ki je smehu onemogočil vstop v katero od uradnih področij življenja in ideologije, mu je zagotovil izjemne privilegije svobode in nekaznovanosti zunaj teh področij: na trgu, ob praznikih, v rekreacijski počitniški literaturi. In srednjeveški smeh je znal te privilegije široko in globoko izkoristiti.
In v renesansi se je smeh v svoji najbolj radikalni, univerzalni, tako rekoč vseobsegajoči in hkrati najbolj veseli obliki le enkrat v zgodovini za kakšnih petdeset ali šestdeset let (v različnih državah v različnih časih) zlomil. iz ljudskih globin, skupaj z ljudskimi (»vulgarnimi«) govoricami, v veliko književnost in visoko ideologijo, da bi odigral pomembno vlogo pri nastajanju del svetovne književnosti, kot so Boccacciov Dekameron, Rabelaisov roman, Cervantesov roman, Shakespearove drame in komedije ter druge. Meje med uradno in neuradno književnostjo v tem obdobju so morale pasti, deloma tudi zaradi dejstva, da so te meje na najpomembnejših ideoloških področjih potekale po črti ločnice med jeziki - latinščino in ljudskim jezikom. Prehod književnosti in posameznih ideoloških področij v ljudske jezike naj bi te meje za nekaj časa pometel ali pa vsaj oslabil. K tej zmedi in stapljanju uradnega z neuradnim je prispevala tudi vrsta drugih dejavnikov, povezanih z razpadom fevdalnega in teokratskega sistema srednjega veka. Ljudska kultura smeha, ki se je stoletja oblikovala in branila v neuradnih oblikah ljudske umetnosti – spektakularne in besedne – ter v neuradnem vsakdanu, se je zmogla povzpeti v sam vrh literature in ideologije, da bi ju oplodila, nato pa - ob ustalitvi absolutizma in oblikovanju nove uradnosti - sestopiti na dna žanrske hierarhije, se na ta dna ustaliti, se v veliki meri odtrgati od ljudskih korenin, brusiti, zožati, degenerirati.
Celo tisočletje neuradnega ljudskega smeha je vdrlo v literaturo renesanse. Ta tisočletni smeh ni samo oplodil te literature, ampak je bil tudi sam oplojen z njo. Bila je združena z najnaprednejšo ideologijo dobe, s humanističnim znanjem, z visoko literarna tehnika. V obličju Rabelaisa sta beseda in maska ​​(v smislu oblikovanja celotne osebnosti) srednjeveškega norčka, oblika ljudske praznične pustne zabave, travestijski in vseparodični zanos demokratičnega klerika, govor in gesta pošten bateleur so bili združeni s humanistično izobrazbo, z znanostjo in prakso zdravnika, s političnimi izkušnjami in znanjem človeka, ki je bil kot zaupnik bratov du Bellay intimno seznanjen z vsemi vprašanji in skrivnostmi visokega sveta. politiko njegove dobe. Srednjeveški smeh se je moral v tej novi kombinaciji in na tej novi stopnji svojega razvoja bistveno spremeniti. Njegova narodnost, radikalnost, svoboda, treznost in materializem so z odra njegovega skoraj spontanega bivanja prešli v stanje umetniške ozaveščenosti in namenskosti. Z drugimi besedami, srednjeveški smeh je na renesančni stopnji svojega razvoja postal izraz nove svobodne in kritične zgodovinske zavesti dobe. Tak je lahko postal samo zato, ker so bili v njem v tisočletju njegovega razvoja v razmerah srednjega veka že pripravljeni kalčki in zametki te zgodovinskosti, potenca zanjo. Kako so se oblikovale in razvijale oblike srednjeveške kulture smeha?
Kot smo že povedali, je bil smeh v srednjem veku onstran praga vseh uradnih ideoloških sfer in vseh uradnih, strogih oblik življenja in komunikacije. Smeh je bil izrinjen iz cerkvenega kulta, fevdalno-državnega ranga, javnega bontona in iz vseh žanrov visoke ideologije. Za uradno srednjeveško kulturo je značilno enostranska resnost tona. Sama vsebina srednjeveške ideologije s svojim asketizmom, mračnim providencializmom, z vodilno vlogo kategorij, kot so greh, odrešitev, trpljenje, in sama narava fevdalnega sistema, ki ga je ta ideologija posvetila, s svojimi oblikami skrajnega zatiranja in ustrahovanje, je določilo to izjemno enostranskost tona, njegovo srhljivo okamenelost resnost. Resnost je bila potrjena kot edina oblika izražanja resnice, dobrote in nasploh vsega bistvenega, pomembnega in pomembnega. Strah, spoštovanje, ponižnost itd. - takšni so bili toni in odtenki te resnosti.
Že zgodnje krščanstvo (v antiki) je obsojalo smeh. Tertulijan, Ciprijan in Janez Zlatousti so nastopali proti antičnim spektakularnim oblikam, zlasti proti mimu, proti mimičnemu smehu in šalam. Janez Zlatousti neposredno izjavlja, da šale in smeh ne prihajajo od Boga, ampak od hudiča; Kristjanu se spodobi samo stalna resnost, kesanje in žalost za svoje grehe. V boju proti arijancem so jim očitali, da so v bogoslužje vnesli elemente mime: petje, kretnje in smeh.
Toda prav ta izjemna enostranska resnost uradne cerkvene ideologije je privedla do tega, da je bilo treba zunaj nje, torej zunaj uradnega in kanoniziranega kulta, legalizirati iz njih iztisnjeno veselje, smeh in šalo. . In zdaj ob kanoničnih oblikah srednjeveške kulture nastajajo vzporedne oblike čisto komične narave.
V oblikah samega cerkvenega kulta, podedovanih iz antike, prežetih z vplivi Vzhoda, podvrženih tudi nekoliko vplivom lokalnih poganskih obredov (predvsem obredov plodnosti), so prisotni zametki zabave in smeha. Lahko se odprejo v liturgiji, v pogrebnem obredu, v obredu krsta, v obredu poroke in v številnih drugih verskih obredih. Toda tu so ti zametki smeha sublimirani, potlačeni in zamolčani. Po drugi strani pa jih je treba dopustiti v skoraj cerkvenem in skoraj prazničnem življenju, dopustiti celo obstoj povsem smešnih oblik in obredov, vzporednih s kultom.
To so najprej »prazniki norcev« (festa stultorum, fatuorum, follorum), ki so jih obhajali šolarji in nižji kleriki na dan sv. Štefana, za novo leto, na dan »nedolžnih otrok«, na »teofanijo«, na Ivanovo. Ti prazniki so se prvotno obhajali v cerkvah in so bili povsem legalne narave, nato so postali napol legalni, do konca srednjega veka pa povsem nezakoniti; vendar so še naprej obstajali na ulicah, v gostilnah, sodelovali pri pustnih zabavah. Praznik norcev (fête des fous) je prav v Franciji pokazal posebno moč in vztrajnost. Prazniki norcev so bili večinoma v naravi parodične travestije uradnega kulta, ki so ga spremljale preobleke in preobleke, nespodobni plesi. Te zabave nižje duhovščine so imele posebno nebrzdan značaj ob novem letu in na praznik bogojavljenja.
Skoraj vsi obredi praznika norcev so groteskna redukcija različnih cerkvenih obredov in simbolov s prevajanjem na materialno in telesno raven: požrešnost in pijančevanje kar na oltarju, nespodobni telesni gibi, razgaljanje teles itd. Nekatere od teh obrednih dejanj praznika bomo analizirali v prihodnosti.
Praznik norcev je bil, kot smo rekli, še posebej trdovraten v Franciji. Nenavadno opravičilo za ta praznik prihaja iz 15. stoletja. V tem opravičilu se zagovorniki praznika norcev sklicujejo predvsem na dejstvo, da so praznik uveljavili že v prvih stoletjih krščanstva naši predniki, ki so bolje vedeli, kaj počnejo. Potem je poudarjen ne resen, ampak čisto igriv (klovnovski) značaj praznika. Ta praznična zabava je potrebna " neumnost(v šali) kateri je naša druga narava in zdi se rojen človeku lahko vsaj enkrat na leto živeti svobodno. Sodi vina bodo počili, če občasno ne odprete lukenj in vanje ne spustite zraka. Vsi ljudje smo slabo sestavljeni sodi, ki bodo počili vino modrostiče bo to vino v nenehnem vrenju spoštovanja in strahu božjega. Dati mu je treba zrak, da se ne pokvari. Zato v določenih dneh dopuščamo norčije (neumnosti) v sebi, da se kasneje z toliko večjo vnemo vrnemo k služenju Gospodu. Takšna je obramba praznikov norcev v 15. stoletju.
V tej izjemni opravičilu sta norčija in neumnost, torej smeh, neposredno razglašena za »drugo naravo človeka« in postavljena v nasprotje z monolitno resnostjo krščanskega kulta in svetovnega nazora (»stalno vrenje spoštovanja in strahu pred Bogom). «). Prav izjemna enostranskost te resnosti je pripeljala do tega, da je bilo treba ustvariti izhod za »drugo naravo človeka«, to je za norčijo, za smeh. Ta izhod – »vsaj enkrat na leto« – je bil praznik norcev, ko sta smeh in z njim povezano materialno-telesno načelo dobila polno voljo. Tu imamo torej neposredno priznanje drugega prazničnega življenja srednjeveškega človeka.
Smeh na prazniku norcev seveda ni bil abstraktno in zgolj negativno posmehovanje krščanskemu obredju in cerkveni hierarhiji. Trenutek posmeha zanikanja je bil globoko potopljen v veseli smeh telesnega ponovnega rojstva in prenove. Zasmejala se je »druga narava človeka«, zasmejalo se je materialno in telesno dno, ki v uradnem svetovnem nazoru in kultu ni prišlo do izraza.
Prvotna apologija za smeh zagovornikov praznika norcev, ki smo jo navedli, sega v 15. stoletje, a tudi v prejšnjih časih je mogoče najti podobne sodbe ob podobnih priložnostih. Opat Fulde iz devetega stoletja, Rabanus Maurus, strog cerkvenik, je ustvaril skrajšano različico Ciprijanove večerje (Coena Cypriani). Posvetil jo je kralju Lotarju II. »ad jocunditatem«, torej »za razvedrilo«. V svojem posvetilnem pismu skuša utemeljiti veseli in ponižujoči značaj »Večernice« z naslednjim sklepanjem: »Kakor so v cerkvi tako dobri kot slabi ljudje, tako so v njegovi pesmi tudi govori teh zadnjih.« Ti »slabi ljudje« strogega cerkvenika tukaj ustrezajo »drugi neumni naravi« človeka. Podobno formulo je kasneje podal papež Leon XIII.: »Ker je cerkev sestavljena iz božanskega in človeškega elementa, je treba tega slednjega razkriti s popolno odkritostjo in poštenostjo, kot je rečeno v Jobovi knjigi: »Bog ne potrebujejo našo hinavščino."
IN zgodnja doba Ljudski smeh je v srednjem veku prodrl ne le v srednje, ampak celo v najvišje cerkvene kroge: Mavri Raban ni izjema. Čar ljudskega smeha je bil zelo močan na vseh ravneh še mlade fevdalne hierarhije (tako cerkvene kot posvetne). Ta pojav je očitno posledica naslednjih razlogov:
1. Uradna fevdalna cerkvena kultura v 7., 8. in celo 9. stoletju je bila še šibka in ne povsem razvita;
2. Ljudska kultura je bila zelo močna, ignorirati je ni bilo mogoče, njene posamezne elemente pa je bilo treba uporabiti v propagandne namene;
3. Tradicije rimskih saturnalij in drugih oblik so bile še vedno žive legalizirana rimski ljudski smeh;
4. Cerkev je datirala krščanske praznike v lokalna poganska praznovanja (da bi jih pokristjanjela), povezana s komičnimi kulti;
5. Mladi fevdalni sistem je bil še razmeroma napreden in zato razmeroma priljubljen.
Pod vplivom teh razlogov se je v zgodnjih stoletjih lahko razvila tradicija tolerantnega (seveda relativno strpnega) odnosa do ljudske smejalne kulture. Ta tradicija je še naprej živela, vendar je bila deležna vedno novih omejitev. V naslednjih stoletjih (do vključno 17. stoletja) je postalo običajno pri obrambi smeha sklicevati se na avtoriteto starodavnih cerkvenikov in teologov.
Torej, avtorji in sestavljalci zbirk faset, anekdot in šal ob koncu XVI. začetku XVII stoletja so se običajno sklicevali na avtoriteto srednjeveških učenjakov in teologov, ki so posvečevali smeh. Tako Melander, ki je sestavil eno najbogatejših zbirk stripovske literature (»Jocorum et seriorum libri duo«, 1. izd. 1600, zadnja 1643), v svoje delo uvaja dolg katalog (več ducatov imen) uglednih učenjakov in teologov. ki je pred njim napisal facetijo (»Catalogus praestantissimorum virorum in omni scientiarum facultate, qui ante nos facetias scripserunt«). Najboljša zbirka nemškega Schwanka pripada menihu in slavnemu pridigarju Johannesu Pauliju (Johannes Pauli). Izšla je pod naslovom "Smeh in dejanje" ("Schimpf und Ernst"), njena prva izdaja sega v leto 1522. Pauli v predgovoru, ko govori o namenu svoje knjige, podaja razmišljanja, ki spominjajo na zgornjo apologijo praznika norcev: svojo knjigo je sestavil, »da bi imeli duhovni otroci v zaprtih samostanih kaj brati. razvedrila vaš duh in sprostitev: ne moreš biti vedno strog."("wan man nit alwegen in einer strenckeit bleiben mag").
Namen in pomen takih izjav (našteti jih je še veliko) je razložiti in nekako utemeljiti skoraj cerkveni smeh in »sveto parodijo« (parodia sacra), to je parodijo svetih besedil in obredov. Obsojanja tega smeha seveda ni manjkalo. Večkrat izvedena koncilska in sodna prepoved praznika norcev. Najstarejša prepoved tega s strani katedrale v Toledu sega v prvo polovico 7. stoletja. Zadnja sodna prepoved praznika norcev v Franciji je odločitev parlamenta v Dijonu iz leta 1552, torej več kot devet stoletij po njegovi prvi prepovedi. Vseh teh devet stoletij je praznik živel v pollegalni obliki. Njegova pozna francoska različica so karnevalske povorke, ki jih je "Societas cornardorum" organizirala v Rouenu. Med eno od teh procesij (leta 1540) se je, kot smo že rekli, pojavilo Rabelaisovo ime, med praznikom pa so namesto evangelija brali Gargantuino kroniko. Zdi se, da se je rableisovski smeh tu vrnil v materinsko naročje svojega starodavnega obrednega in spektakelskega izročila.
Praznik norcev je eden najsvetlejših in najčistejših izrazov srednjeveškega cerkvenega prazničnega smeha. Drug njegov izraz je "praznik osla", ustanovljen v spomin na beg Marije z otrokom Jezusom v Egipt na oslu. V središču tega praznika ni bila Marija in ne Jezus (čeprav se je tu pojavilo dekle z otrokom), ampak osel in njegov krik "Hinham!". Postrežene so bile posebne »oslovske maše«. Prišli smo do uradnika takšne maše, ki jo je sestavil strogi cerkvenik Pierre Corbeil. Vsak del maše je spremljal komični oslovski krik – »Hinham!«. Ob koncu maše je duhovnik namesto običajnega blagoslova trikrat zavpil kot oslovo, namesto »amen« pa mu je trikrat odgovoril isti oslovski jok. A osel je eden najstarejših in najbolj obstojnih simbolov materialno-telesnega dna, ki hkrati reducira (morti) in oživlja. Dovolj je spomniti se Apulejevega "zlatega osla", oslovskih mimov, ki so bili pogosti v antiki, in končno podobe osla kot simbola materialnega in telesnega načela v legendah Frančiška Asiškega. Praznik osla je ena od različic tega starodavnega tradicionalnega motiva.
Praznik oslov in norčij sta posebna praznika, kjer ima smeh glavno vlogo; v tem pogledu so podobni svojim krvnim sorodnikom – karnevalom in sarivarjem. Toda pri vseh drugih običajnih cerkvenih praznikih srednjega veka, kot smo že uvodoma povedali, je smeh vedno igral določeno vlogo - bolj ali manj - z organizacijo ljudske trške plati praznika. Smehu so v srednjem veku pripisovali praznik (pa tudi materialni in telesni začetek), slavnostni smeh par excellence. Najprej naj vas spomnim na tako imenovani »risus paschalis«. Starodavna tradicija je dovoljevala smeh in proste šale na veliko noč tudi v cerkvi. Duhovnik s prižnice si je v tistih časih dovolil najrazličnejše zgodbe in šale, da je po dolgem postu in malodušju zbudil med svojimi farani vesel smeh, kot veselo ponovno rojstvo; Ta smeh so poimenovali »velikonočni smeh«. Te šale in vesele povesti so obravnavale predvsem materialno in telesno življenje; bile so šale pustnega tipa. Navsezadnje je bila razrešitev smeha povezana s hkratno razrešitvijo mesa in spolnosti (prepovedane na postu). Tradicija »risus paschalis« je bila živa še v 16. stoletju, torej v času Rabelaisa.
Poleg »velikonočnega smeha« je obstajal tudi običaj »božičnega smeha«. Če se je velikonočni smeh uresničeval predvsem v pridigah, v šaljivih zgodbah, v anekdotah in šalah, potem božični smeh - v šaljivih pesmih. V cerkvah so peli pesmi zelo posvetne vsebine; duhovne pesmi so peli na posvetne, tudi poulične melodije (do nas so npr. prišle note za »magnificat«, iz katerih je razvidno, da je bila ta cerkvena pesem zapeta na melodijo uličnih napevov). Tradicija božičnih pesmi se je razcvetela predvsem v Franciji. Duhovna vsebina se je v teh pesmih prepletala s posvetnimi motivi ter s trenutki materialnega in telesnega propadanja. Tema rojstva novega, prenove, je bila organsko združena s temo smrti starega na vesel in ponižujoč način, s podobami klovnovskega karnevalskega razkrivanja. Zahvaljujoč temu se je francoska božična pesem - "Noël" - lahko razvila v enega najbolj priljubljenih žanrov revolucionarne ulične pesmi.
Smeh ter materialno-telesni moment kot redukcijski in preroditveni princip igrata pomembno vlogo v zunajcerkveni ali blizucerkveni plati drugih praznikov, predvsem tistih, ki so bili lokalne narave in so zato lahko vsrkali prvine starodavnih poganskih praznikov, krščanski nadomestek, ki so ga včasih bili. Takšni so bili prazniki posvetitve cerkva (prva maša) in patronacijski prazniki. Lokalni sejmi z vsem svojim sistemom zabav na ljudskih trgih so bili običajno časovno usklajeni s temi prazniki. Spremljala sta jih tudi nebrzdana požrešnost in pijančevanje. Tudi na praznikih spomina na mrtve sta bili v ospredju hrana in pijača. V čast mecenom in darovalcem, ki so bili pokopani v tej cerkvi, je duhovščina priredila pogostitve in zanje pila tako imenovani »poculum charitatis« ali »charitas vini«. V enem aktu opatije Quedlinburg je neposredno navedeno, da praznik duhovnikov nahrani in razveseli mrtve: "plenius inde recreantur mortui." Španski dominikanci so pili za mecene, pokopane v njihovih cerkvah, z značilno ambivalentno zdravico "viva el muerto". V teh zadnjih primerih sta praznična zabava in smeh banketnega značaja in sta združena s podobo smrti in rojstva (obnove življenja) v kompleksno enotnost ambivalentnega materialnega in telesnega nižjega (vsrkajočega in rojevajočega).
Nekateri prazniki so zaradi letnih časov, ko so jih praznovali, dobili posebno obarvanost. Torej, jesenske počitnice sv. Martina in sv. Michael je prevzel bakhično barvo in ti svetniki so veljali za pokrovitelje vinarstva. Včasih so posebnosti tega ali onega svetnika služile kot pretveza za razvoj necerkvenega smeha in ponižujočih materialno-telesnih obredov in dejanj ob njegovem prazniku. Torej, na dan sv. Lazarja v Marseillu je bila organizirana slovesna procesija z vsemi konji, mulami, osli, biki in kravami. Vse prebivalstvo se je našemilo in na trgih in ulicah plesalo »veliki ples« (magnum tripudium). To verjetno pojasnjuje dejstvo, da je bil Lazarjev lik povezan s ciklom legend o podzemlju, ki je imelo materialno in telesno topografsko obarvanost (podzemlje je snovno in telesno dno), ter z motivom smrti in ponovnega rojstva. . Zato je praznik sv. Lazar bi lahko absorbiral starodavne elemente kakšnega lokalnega poganskega praznika.
Nazadnje sta bila smeh in materialno-telesni princip uzakonjena v prazničnem življenju, pojedinah, uličnih, trgih in domačih zabavah.
Tu ne bomo govorili o oblikah karnevala, pustnega smeha v pravem pomenu besede. Nanj se bomo pravočasno obrnili posebej. A tu moramo še enkrat poudariti bistveno razmerje prazničnega smeha do časa in do začasne spremembe. Koledarski trenutek praznika zaživi in ​​postane izrazito oprijemljiv prav v njegovi ljudsko-komični neuradni plati. Tu zaživi povezava z menjavo letnih časov, s sončnimi in luninimi fazami, z odmiranjem in obnavljanjem vegetacije, s menjavo kmetijskih ciklov. V tem premiku je bil pozitivno poudarjen moment novega, prihajajočega, prenavljajočega se. In ta trenutek je dobil širši in globlji pomen: vanj so bile vložene želje ljudi po boljši prihodnosti, pravičnejšem družbenoekonomskem sistemu, novi resnici. Ljudsko-komična plat praznika je do neke mere odigrala to boljšo prihodnost vsesplošnega materialnega izobilja, enakosti, svobode, tako kot so rimske saturnalije odigrale vrnitev zlate dobe Saturna. Zahvaljujoč temu je srednjeveški praznik postal tako rekoč dvolični Janus: če je bil njegov uradni cerkveni obraz obrnjen v preteklost in je služil kot posvetitev in sankcija obstoječega sistema, potem je njegov javni trg smejoči obraz gledal v prihodnost in se smejal na pogrebih nekdanjih in sedanjih. Postavljala se je v nasprotje z zaščitniško nepremičnostjo, »brezčasnostjo«, nepreklicnostjo vzpostavljenega sistema in pogleda na svet, poudarjala je prav trenutek. spremembe in posodobitve, še več, v družbenozgodovinskem smislu.
Materialno in telesno dno ter celoten sistem redukcij, inverzij, travestij je dobil pomemben odnos do čas in do družbenozgodovinske spremembe. Eden od obveznih trenutkov ljudsko-prazničnega veselja je bilo oblačenje, torej posodabljanje oblačil in družbene podobe. Pomembna točka je bil tudi premik hierarhičnega vrha navzdol: norca so razglasili za kralja, ob praznikih norcev so volili norčka opata, škofa, nadškofa, v cerkvah, neposredno podrejenih papežu, celo šaljivčevega papeža. Ti klovnovski hierarhi so služili slovesno mašo; ob številnih praznikih so bili nujno izvoljeni efemerni (enodnevni) kralji in kraljice praznika, na primer na praznik kraljev (»kralj fižola«), na praznik sv. Valentinovo. Izvolitev takšnih kratkotrajnih kraljev ("roi pour rire") je bila še posebej razširjena v Franciji, kjer je skoraj vsak domači praznik imel svojega kralja in kraljico. Od oblačenja oblačil navzven in hlač čez glavo do izvolitve lahkih kraljev in papežev deluje ista topografska logika: premakni od zgoraj navzdol, odvreči visoko in staro – pripravljeno in dokončano – v snovno-telesno podzemlje za smrt in novo rojstvo (prenovo). In tako je vse to dobilo pomemben odnos do časa in do družbeno-zgodovinskih sprememb. Moment relativnosti in moment formacije je bil postavljen nasproti vsakršnim zahtevam po nedotakljivosti in brezčasnosti srednjeveškega hierarhičnega sistema. Vse te topografske podobe so želele fiksirati sam trenutek prehoda in spremembe - menjavo dveh moči in dveh resnic, stare in nove, umirajoče in rojevajoče se. Obred in podobe praznika so tako rekoč skušale odigrati sam čas, ubijati in rojevati hkrati, pretapljati staro v novo, ne dovoliti, da bi se karkoli ovekovečilo. Čas se igra in smeji. To je igralni deček Heraklita, ki ima v lasti najvišjo moč v vesolju (»otrok ima oblast«). Vedno je poudarjena prihodnost, katere utopična podoba je vedno prisotna v obredih in podobah ljudskega prazničnega smeha. Zahvaljujoč temu so se lahko v oblikah ljudskega veselja razvili tisti zametki, ki bodo kasneje vzcveteli v renesančnem občutku zgodovine.
Če povzamemo, lahko rečemo, da si je smeh, ki je bil v srednjem veku izrinjen iz uradnega kulta in pogleda na svet, pod streho vsakega praznika spletel neuradno, a skoraj legalno gnezdo. Zato je imel vsak praznik poleg svoje uradne - cerkvene in državne - strani tudi drugo, ljudsko-pustno, kvadratno stran, katere organizacijski začetek je bil smeh ter materialno in telesno dno. Ta stran praznika je bila oblikovana na svoj način, imela je svojo temo, svoje podobe, svoj poseben ritual. Izvor posameznih elementov tega rituala je heterogen. Nobenega dvoma ni, da je tu – skozi ves srednji vek – živela tradicija rimskih saturnalij. Živa so bila tudi izročila starodavne mime. Toda pomemben vir je bil lokalne folklore. Prav on je v veliki meri hranil podobe in obrednost ljudsko-komične plati srednjeveških praznikov.
Nižji in srednji kleriki, šolarji, študentje, cehovski delavci in nazadnje tisti razni izvenrazredni in nestanovani elementi, s katerimi je bila doba tako bogata, so bili v srednjem veku dejavni udeleženci ljudskega trškega prazničnega dogajanja v Srednja leta. Toda kultura smeha srednjega veka je bila v bistvu vsedržavna. Resnica smeha je zajela in vključila vse: nihče se ji ni mogel upreti.

Posmrtna zgodovina Rabelaisa, tj. zgodovina njenega razumevanja, razlage in vpliva skozi stoletja je z dejanske strani precej dobro raziskana. Poleg dolgega niza dragocenih objav v Revue des études rabelaisiennes (od 1903 do 1913) in Revue du seizième siècle (od 1913 do 1932) sta tej zgodovini posvečeni dve posebni knjigi: Boulanger Jacques, Rabelais à tràvers les âges Paris, le Divan, 1923. Sainéan Lazar, L "influence et la réputation de Rabelais (Interpretes, lecteurs et imitateurs), Paris, J.Gamber, 1930. Seveda so tukaj zbrane tudi ocene sodobnikov o Rabelaisu.
"Estienne Pasquier, Lettres", knjiga. II. Citiram Sainéan Lazar, L "influence et la réputation de Rabelais", str. 100.
Ponatis satira: Satyre Ménippée de la vertue du Catholikon d "Espagne ..., Ed. Frank, Oppeln, 1884. Reprodukcija 1. izdaja 1594
Tukaj je njen polni naslov: Beroalde de Verville, Le moyen de parvenir, oeuvres contenants la raison de ce qui a été, est et sera. Komentirana izdaja z različicami in slovarjem Charles Royer, Pariz, 1876, dva zvezka.
Na primer, do nas je prišel nenavaden opis grotesknega festivala (karnevalskega tipa) v Rouenu leta 1541. Tu so na čelu procesije, ki je prikazovala lažni pogreb, nosili prapor z anagramom imena Rabelais in potem je med praznično pojedino eden od udeležencev v oblačilih meniha namesto Svetega pisma bral s prižnic »Kroniko Gargantua« (glej Boulanger J. Rabelais à tràvers les âges, str. 17, in Sainéan L. L. vpliv et la réputation de Rabelais, str. 20).
Dedekind, Grobianus et Grobiana Libri tres (prva izd. 1549, druga 1552). Dedekindovo knjigo je v nemščino prevedel Fishartov učitelj in sorodnik Caspar Scheidt.
»Delno« pravimo zato, ker Fischart v svojem prevodu Rabelaisovega romana še vedno ni bil popoln grobjanist. Ostra, a pravična karakterizacija Grobiana Slovstvo XVI stoletja dal K. Marx. Glej Marx K. Moraliziranje kritike in kritiziranje morale. - Marx K. in Engels F., Soch., v. 4, str. 291-295.
Tukaj je na primer naslov ene od izjemnih knjig 16. stoletja, ki je bila v lasti Bonaventure Deperierja: "Nouvelles récréations et joyeux devis", to je "Novi prosti čas in veseli pogovori."
Epitet "plaisant" se je v 16. stoletju nanašal na vsa leposlovna dela nasploh, ne glede na njihov žanr. Romanca o vrtnici je v 16. stoletju ostala najbolj cenjeno in vplivno delo preteklosti. Clement Marot je leta 1527 izdal nekoliko posodobljeno (jezikovno) izdajo tega velikega spomenika svetovne književnosti in jo priporočil v predgovoru. naslednje besede: "C" est le plaisant livre du "Rommant de la Rose" ... "
Zlasti v šesti knjigi Epidemij, na katero se v teh prologih sklicuje tudi Rabelais.
Aristotel, O duši, zv. III, pogl. 10.

Bolje je pisati o smehu kot o solzah,
Ker je smeh človeški.

Bog, ki je ves svet podredil človeku,
Samo ena oseba se je smejala,
Za zabavo, a ne za žival,
Ki je brez uma in duha.
Reich ponuja veliko gradiva o starodavni tradicionalni svobodi posmeha, zlasti o svobodi smeha v pantomimiki. Navaja ustrezen odlomek iz Ovidijevega Tristija, kjer slednji opravičuje svoje lahkomiselne verze s sklicevanjem na tradicionalno mimično svobodo in dovoljeno mimično opolzkost. Citira Marciala, ki v svojih epigramih opravičuje svoje svoboščine pred cesarjem s sklicevanjem na tradicijo zasmehovanja cesarjev in generalov ob zmagoslavjih. Reich analizira zanimivo mimiko apologijo retorika iz šestega stoletja. Chloricius, v mnogih pogledih vzporeden z renesančno apologijo smeha. Kloricij je moral v obrambo mimov najprej vstati zaradi smeha. Meni, da je očitek kristjanov, da je smeh, ki ga povzroča mimika, od hudiča. Navaja, da je človek drugačen od žival zaradi svoje prirojene sposobnosti govora in smeha. In Homerjevi bogovi so se smejali, Afrodita pa se je "sladko nasmehnila". Strogi Likurg je postavil kip smeha. Smeh je dar bogov. Chloricius navaja in primer zdraviti bolne s pomočjo mema skozi mimičen smeh. Ta Chloriciusova apologija v marsičem spominja na obrambo smeha v 16. stoletju, še posebej pa na rableisovsko apologijo le-tega. Naj poudarimo univerzalistično naravo koncepta smeha: razlikuje človeka od živali, je božanskega izvora in nenazadnje je povezan z zdravljenjem - zdravljenjem (glej Reich. Der Mimus, S. 52 - 55, 182). in nasl., 207 in nasl.).
Predstave o ustvarjalni moči smeha so bile značilne tudi za neantično antiko. V enem egipčanskem alkemičnem papirusu iz III. Kr., shranjeno v Leidnu, nastanek sveta pripisujejo božanskemu smehu: »Ko se je Bog zasmejal, se je rodilo sedem bogov, ki vladajo svetu ... Ko je planil v smeh, se je pojavila svetloba ... V trenutku je planil v smeh. čas – pojavila se je voda ...« Ob sedmem izbruhu smeha se je rodila duša. Glej Reinach S., Le Rire rituel (v njegovi knjigi: Cultes, Mythes et Religions, Pariz, 1908, v. IV, str. 112-113).
Glej Reich, Der Mimus, str. 116 in naprej.
Zanimiva zgodba s »potemi«; veseli in veseli ton teh tropov je omogočil, da so se iz njih razvili elementi cerkvene drame (glej Gautier Léon, Histoire de la poesie liturgique, I (Les Tropes), Pariz, 1886; glej tudi Jacobsen Y.P. Essai sur les origines de la comédie en France au moyenage, Pariz, 1910).
Za Praznik norcev glej Bourquelot F. L'office de la fête des fous, Sens, 1856; Villetard H. Office de Pierre de Corbeil, Pariz, 1907; aka, Remarques sur la fête des fous, Pariz, 1911.
To opravičilo je vsebovano v okrožnem pismu pariške teološke fakultete z dne 12. marca 1444. Pismo obsoja praznik norcev in zavrača argumente njegovih zagovornikov.
V 16. stoletju sta izšli dve zbirki gradiva te družbe.
O tem, kako trdovratna je podoba osla v tem razumevanju, pravijo takšni pojavi v naši literaturi, na primer: "Jok osla » v Švici je obudil kneza Miškina in ga približal tujini in življenju (»Idiot« Dostojevskega); osel in "jok osla" - ena vodilnih podob v Blokovi pesmi " slavčkov vrt».
Za "velikonočni smeh" glej Schmid J.P. De risu paschalis, Rostock, 1847, in Reinach S. Rire pascal, v dodatku k članku, ki smo ga citirali zgoraj - "Le Rire rituel", str. 127 - 129. Tako velikonočni kot božični smeh sta povezana z izročilom rimskih ljudskih saturnalijev.
Bistvo seveda ni v najbolj vsakdanji požrešnosti in pijančevanju, temveč v tem, da so tu dobili simbolno razširjen utopični pomen »praznika za ves svet«, zmagoslavja materialnega izobilja, rasti in prenove.
Glej: Ebeling Fr.W. Flöglova Geschichte des Grotesk-Komischen, S. 254.
O tem ciklu legend bomo govorili v prihodnje. Spomnimo se, da je bil "pekel" tudi nujen atribut karnevala.
Prav pust je bil z vsem zapletenim sistemom svojih podob najpopolnejši in najčistejši izraz ljudske kulture smeha.