Od zunaj se morda zdi, da noči sploh ni bilo – tisti čudoviti nočni čas, ko se vse začne in odvija tako počasi, gladko in veličastno, z velikimi pričakovanji in pričakovanji najboljšega, s tako dolgo, neprekinjeno temo po vsem svetu. - morda se zdi, da takšne noči sploh ni bilo, vse se je izkazalo za tako zmečkano in sestavljeno iz nenehnega menjavanja obdobij čakanja in priprave na najpomembnejše - in tako je dragoceni nočni čas minil tako, dokler pregnali iz ene hiše, sprehajalci so se v treh avtomobilih vozili v drugo hišo, da bi od tam kakor prestrašeni odleteli domov pred časom, še preden se je zdanilo, z edino mislijo na spanje pred službo, preden vstajanje ob sedmih zjutraj – in prav ta argument, da je treba vstajati ob sedmih zjutraj, je bil odločilen pri negodovanju, ki je spremljalo izgon sprehajalcev iz hiše številka ena, v kateri so se zbrali. od osme ure zvečer na praznovanje velikega dogodka - zagovora disertacije Ramazana, zatiranega očeta dveh otrok.
Tako ni mogoče reči, da je vse ločila ravno želja, da bi dovolj spali, preden bi morali vstati ob sedmih zjutraj - ta premislek, ki se tako pogosto ponavlja v joku ramadanovih sorodnikov, se ni nikogar dotaknil in ni držal v podzavesti kogar koli, da bi se pozneje, neidentificirano, dvignilo iz globin in razpršilo toplo družbo, ki se je tako močno držala skupaj vso tisto dolgo noč, izgnana iz ene ugledne družinske hiše in s tremi taksiji odletela iskat zavetje v drugo hišo; ne, upoštevanje sedme ure zjutraj ne bi ustavilo nikogar, še posebej, ker je v trenutku, ko so ga tako pogosto izgovarjali ramazanski svojci, zvenelo smešno, absurdno, nemočno in dišalo po starosti in skorajšnji smrti. , želja predvsem po tem, da bi se naspali in spočili, in to je bilo vse, kar so bili sprehajalci polni upanja in otroške želje po sprostitvi, guganju za celo noč, pogovoru in plesu in pijači vsaj do jutra.
Prav ta njihova želja je povzročila razumljivo nasprotovanje Ramadanovih sorodnikov, ki so bili prisiljeni sprejeti vso to pošastno tujo druščino, v kateri so bili tudi njim popolnoma neznani pijani ljudje, zato je morala glava hiše omejiti dobavo alkohola na mizo. in pri sebi hranil več steklenic alkohola, predvsem močnih pijač, izbranim gostom, ki se še niso napili, dal kozarec.
In Ramazan, ki je nemočno preklinjal, je potem zakričal, zakaj je včeraj v svojo obrambo neki Pankov brcal vso noč, kot je hotel, pa mu nihče ni rekel besede, saj je bila to njegova noč, razumete? Noč je. In prav tam je sedela Ramazanova žena, tiha in žalostna Ira, bleda od ponižanja, od sramu, da je sodelovala v vsem tem hrupu Ramazanovih sorodnikov in Ramazana samega, od sramu, da je bila izpostavljena vsem tem ljudem, pred čigar oči je nemočno kričal bledi Ramazan, da ljubi svojo Irko, z drugega konca mize in kričal, da pošilja vse svoje sorodnike k jebi..., ki so tisto njegovo noč počeli z njim, kar so hoteli, ampak vsi so šli k f...
V tem času je eden od ramazanskih gostov, najbolj pijan in hrupen, že šel po stopnicah navzdol in odšel bog ve kam, pri tem pa pustil svoj velvet suknjič na obešalniku, saj so mu na silo oblekli plašč na praznično belo srajco in nič ni razumel, očitno je, da so mu delali, in niti z besedo ni rekel, da ima tu nekje še vedno obešeno jakno. Tudi tega gosta je obžaloval ramadan v svojih žalnih govorih, ki so se občasno končali z istim stavkom, da vse pošilja k vragu ...
Annin rekviem ("Ali lahko to opišete?")
Lik glavne junakinje zgodbe "Čas: noč" Anna združuje dve nasprotujoči si težnji - samopotrditev in samozanikanje. Anna Andrianovna se uveljavlja s samozanikanjem. Njeni bližnji je ne poplačajo za vse njene neverjetne težave, njeno življenje se konča, družina pa v popolnem razdoru in brez denarja. Vsebina življenja je bedna: vsakdanjik in iskanje sredstev za preživetje. Junakin srdit boj za ustvarjanje življenjskega konteksta, za svoje dostojanstvo, za istovetnost s pesnikom in sočevanje izkušenj z otroki, ki ga bije v družini na stopnji medsebojnega moralnega uničenja in v katerega vlaga svojo glavno duhovno moč, je »čas: noč« - brezobzirno obdobje, ki ji je »prišlo naproti«, kot »dolga temna noč«, in ki ga L. Petrushevskaya poustvari v svoji zgodbi.
Besede v narekovajih (»dolga temna noč«) pripadajo Ani Akhmatovi v pripovedovanju Isaiaha Berlina, ki je na predvečer leta 1946 obiskal slavno pesnico (»pesnik«). Besede Akhmatove so povezane z naslovom zgodbe ne samo zato, ker junakinja zgodbe Anna idolizira Ahmatovo, ponosni »Čas: noč« spominja na aluzijo na znamenito stanje Ahmatove »osamljenosti in izoliranosti, tako kulturno kot osebno.« Ahmatova je Berlinu govorila tudi o svoji nezmožnosti živeti polno življenje, njej neznanega tujca, ki jo je po naključju obiskal v »Fountain House«: »Ko je noč minevala, je Ahmatova postajala vse bolj živahna ... Govorila je o svoji osamljenosti in izoliranosti, tako kulturno kot osebno ... Govorila je o pre -revolucionarni Peterburg - o mestu, kjer se je oblikovala, in o dolgi temni noči, ki je od takrat padla nanjo. ... Nihče mi ni nikoli na glas povedal ničesar, kar bi bilo lahko vsaj malo primerljivo s tem, kar mi je pripovedovala brezupna tragedija njeno življenje." (Berlin Isaiah "Spomini Ane Akhmatove." glej opombe)
Ahmatova je s svojim obiskom Berlina povezala tudi številne pomembne biografske dogodke (»resne zgodovinske posledice«): septembra 1946 so jo s slabšalnimi epiteti izključili iz Zveze pisateljev, ji odvzeli karto za hrano, vanjo so vgradili prisluškovalno napravo. v sobi so jo opazovali in ravno zdaj je bil sin Lev Gumiljov, ki se je vrnil po koncu vojne in zavzetju Berlina, leta 1949 drugič aretiran. Isaiah Berlin v teh nesrečah ni zaznal neposredne povezave Ahmatove z njegovim obiskom, vendar ga je presenetila mreža hipotez in na njih zgrajenih konceptov same Ane Ahmatove:
Njene presoje o osebnostih in dejanjih drugih ljudi so združevale sposobnost budnosti in
premeteno določiti samo moralno središče ljudi in situacij – in v tem smislu ona
ni prizanesla svojim najbližjim prijateljem – s fanatično zaupljivostjo ljudem pripisuje
motive in namere, predvsem glede sebe. Tudi meni, ki pogosto nisem vedel
resnična dejstva, se je pogosto zdela ta sposobnost videti skrivne motive v vsem
pretirano in na trenutke fantastično. Je pa zelo verjetno, da me ni bilo zraven
sposobni v celoti razumeti iracionalen in včasih neverjetno muhast značaj
Stalinov despotizem. Možno je, da tudi zdaj normalna merila zanj ne veljajo
verodostojnost in fantastičnost. Zdelo se mi je, da v prostorih, v katerih je bila
Globoko sem prepričan, da je Ahmatova ustvarila teorije in hipoteze, ki jih je razvila z neverjetno močjo
skladnost in jasnost. Eden takih primerov idees fixes je bila njena neomajna
prepričanje, da je imelo naše srečanje resne zgodovinske posledice. ... Te
zdelo se je, da koncepti nimajo očitne dejanske podlage. Temeljili so na čisti
intuicije, vendar niso bile nesmiselne, fiktivne. Nasprotno, vsi so bili sestavljeni,
deli v koherentnem konceptu njenega življenja ... (Berlin Isaiah)
Iz srečanja z Ahmatovo je Berlin prinesel občutek, ki je bil v marsičem podoben vtisu, ki ga je pustila Anna Andrianovna v zgodbi Ljudmile Petruševske. Tudi presoje Ane Andrianovne o osebnostih in dejanjih drugih ljudi so bodisi fantastične bodisi ostre in pronicljive. Prav tako ne prizanaša najbližjim ljudem in lahko z fanatično samozavestjo ljudem pripisuje namere o sebi. »Iracionalni značaj« »temne noči« že dolgo prevzame Anno Andrianovno in kako ona vidi to »noč«, ni odvisno le od nje same, ampak tudi od tega, kaj je bilo vanjo vloženo v njenem življenju. , potopljena v svoje težave, vidi, kar lahko vidi, in delno zato se njene interpretacije dogajanja včasih zdijo na robu norosti.Poleg tega je junakinja Petruševske povezana z Ano Andrejevno Akhmatovo (njeno obdobje »temne noči«) v metafizični genezi ustvarjalnega samozavedanja, ki se bori za preživetje svojega »jaza« v sovjetskih razmerah.
V zgodbi Petruševske je »temna noč« sovjetske realnosti ves čas prisotna zunaj okna, tudi podnevi, v obliki brezupne teme rutine, boja za hrano in drugega. materialne dobrine, škandali, utesnjenost, monotonija, melanholija zaradi nezmožnosti uresničitve samega sebe, latentno pa je prisotna primerjava med slavno pesnico Ahmatovo in v veliki meri propadlo pesnico Ano Andrianovno. Ali bolje rečeno, Anna Andrianovna se ima za pesnico, a kaj je za tem, katere pesmi, ni znano. Znana je samo proza Anne Andrianovne, njen dnevnik, ki tvori vsebino zgodbe Lyudmile Petrushevskaya.
Mračna realnost noči je čas Ane Andrianovne, tako dobesedno kot figurativno. Noč je povezana tako z ustvarjalnim navdihom kot z bolečim poslabšanjem vseh občutkov: posluša, ali kdo kriči, ali kdo potrebuje pomoč, ali je treba poklicati policijo - iracionalna mešanica ponovitve strahu, ki se je kopičil v več generacije v letih stalinističnega terorja, s prepričanjem, da me »moja policija ščiti«. Ponoči Anna Andrianovna živi z vsemi resničnimi močmi svojega "jaza" in piše izpoved v svoj dnevnik. Ne more ne pisati, sicer bo "raztrgana": živi vse najboljše, kar čuti, kar je bilo mogoče storiti in povedati, v dnevniku med vrsticami o tem, kar je bilo storjeno in rečeno. Vzvišeno poetično razpoloženje, ki ga vnaša v svoje »zapiske«, ustvarja paradoksalen vtis v kombinaciji z vsakdanjo, »streljajočo« vsebino. Anna Andrianovna računa na to, da bo njen dnevnik, naslovljen na »pronicljivega« bralca, sovernika, sobratelja, prebran. Obenem piše spontano, iz srca: umetnost je neobvladljiva stvar, dnevnik pa se kaže kot krik obupa nad katastrofo življenja in vrednot. Izkazalo se je, da gre za nekakšno poročilo iz predvajanje v živo duša, v kateri je zgodovina družine Anne Andrianovne prelomljena v njeni psihologiji, ki v marsičem sledi standardom sovjetskih idej, ki so nadomestile druga življenjska merila. Mnoga duhovna odkritja, ki jih je Anna Andrianovna naredila v svojem dnevniku, se izkažejo za senzacijo predvsem zase. Do razumevanja dogajanja in do svoje duhovnosti se poskuša prebiti skozi popolno kontaminacijo sovjetskih norm, kar ji uspe v zadnjih besedah dnevnika, ko »nora ljubezen« postane blagor in vsesprava. Potem pa gre v pozabo.
V zgodbi "Čas: noč" Petrushevskaya uporablja žanr dnevnika v slogu Lermontova. Anna Andrianovna, tako kot Pechorin, sama ustvari "kolektivni portret" ženske, "sestavljen iz slabosti njene generacije v njihovem polnem razvoju." Petruševskaja ponuja tudi bralcu »z razvajenim želodcem«, sovjetskemu »bralcu, ki je bil dolgo časa hranjen s sladkarijami«, »grenka zdravila, jedke resnice«. Uporablja tehniko Puškina-Lermontova, naredi »nedolžno ponaredek« in postavi svoje ime pod »delo nekoga drugega« ter temu reče klasično: »note«. (Ali pa to počne Anna Andrianovna kot dedinja klasične tradicije?) Smrt junakinje daje L. Petrushevskaya pravico, da postane fiktivni založnik in tiska opombe. Petruševskaja nedvomno (o tem govori neposredno v napovedi - čeprav za drugo delo - podani spodaj) po »založniku« Pečorinovega dnevnika verjame, da je »zgodovina človeške duše, tudi najmanjše, skoraj bolj zanimiva in koristnejša od zgodovine celotnega ljudstva." Avtor »Čas: noč« povsem odkrito sledi klasični literarni tradiciji, pri čemer verjetno ne meni, da gre za epigonstvo ali posnemanje, temveč, nasprotno, za asimilacijo izkušenj, ki so postale zgodovina literature: je blagodejno in zveličavno. , kot je dala usoda. To poudarja duhovno kontinuiteto generacij, razumevanje in nadaljevanje tega, kar je bilo absorbirano - "nič se ne zgodi v vakuumu." Usoda junakinje Anne Andrianovne temelji tudi na kontinuiteti.
V zgodbi se kontinuiteta pojavi predvsem v primerjavi dveh An: priznane »svetnice« Ahmatove (»Karenina«) in nepriznane »grešnice« »krvnika«, katere priimek ni znan (kriza identitete) in ki ji je Petruševska kot založnik, daje glasovalno pravico. "Svetnica" za Anno Andrianovno Akhmatovo je njena neizpolnjena dvojnica.
Ahmatova je v svoji starosti zapisala: "Ženske sem naučila govoriti - Toda, bog, kako naj jih utišam?" Nekdo ji je odgovoril, da ni točna, da ni učila žensk govoriti, ampak bralce, da so poslušali vsebino ženskih pesmi in se prepričali, da glas pesnice ni nič manj pomemben od moškega. Potem ko jo je Ahmatova »naučila« govoriti ali poslušati, jo je, kar je najpomembneje, lahko naučila ljubiti svojo podobo: neodvisno mislečo, poduhovljeno žensko, včasih ljubico, včasih mučenko, v katere tragični usodi je drama visoke ljubezni. igra ven. Tako je nudila duhovno oporo in vodstvo. Njena pesniška podoba je pot k duhovnemu preživetju, k premagovanju smrti in k prenovi. Skozi njeno pesniško besedo se dogaja transformacija vsakdanjega dogajanja in nizke stvarnosti v duhovne vrednote lastnega Jaza, od katerega je odvisno življenje, prihodnja usoda in samoodločba. Besede, prepojene z vsebino visoke tragike, prinašajo vsemu pomen, potreben v vsakdanjem življenju. Morda je zato njena podoba izpolnila žejo po svetosti v življenju.
Za vse, ki v utrujenosti poveličujejo vaš vstop, -
Zemeljska ženska, zame - nebeški križ!
Neke noči se ti priklonim, -
In vsi gledajo ikone s tvojimi očmi. (M. Cvetajeva)
Ahmatova je Berlinu povedala, kako se je »oblikovala« v predrevolucionarnem Sankt Peterburgu, preden je »nanjo prišla dolga temna noč«, tj. pred začetkom sovjetske dobe. Za Ahmatovo je bil predrevolucionarni Peterburg povezan z umetniškim življenjskim slogom, ki je bil zasnovan tako, da služi lepi dami, duhovno neodvisnostjo in enakostjo z moškimi. Junakinja zgodbe, Anna Andrianovna, je bila oblikovana že v "sovjetski noči" ("Rojena v gluhih letih"), vendar je računala tudi na samočaščenje. Formalno so bili zakoni, ki so ženske postavljali v neenakopraven položaj z moškimi, odpravljeni takoj po revoluciji leta 1917; po stalinistični ustavi (1936) pa je žensko vprašanje veljalo za dokončno rešeno. Toda realnost sovjetskega življenja je družinsko in družbeno enakost prilagodila ne v korist žensk. Sovjetski časi so Anno Andrianovno pripeljali skoraj do izgube ženskega videza. Farsični prizor z odvisnikom v zgodbi, ki mu Anna Andrianovna z zadnjimi denarji kupi tablete, on pa njeno telefonsko številko zapiše na umazan list. škatlica za vžigalice, ki s težavo drži svinčnik v svojih oteklih prstih in poljublja njeno roko, namazano s sončničnim oljem piščančkov, parodira umetniški življenjski slog in moško občudovanje čudovita dama.
Junakinja Petrushevskaya je na svoj način prilagojena težkim življenjskim okoliščinam, v katerih je prisiljena živeti. Zaveda se določene plasti realnosti sovjetskega sveta do te mere, da ji zavest ne preprečuje ohranjanja vitalnosti. Sovjetska resničnost je literarno-mitsko vzdušje, ustvarjeno na podlagi uradnih ideologij in literarne podobe, in ustvarila svoje lastne mikromite, ki so bili sicer v hudem neskladju z dejansko realnostjo, a so omogočali ohranjanje duševne homeostaze, življenje in delo. V tem svetu se je oblikoval lik Ane Andrianovne, ki je častila Akhmatovo in v primeru nestrinjanja klicala policijo domov. Toda Anna Andrianovna čuti globoko sorodstvo z Akhmatovo, ne le zaradi imena in pesmi. Tako kot Akhmatova je ranjena tragična usoda Tolstojeva Ana Karenina.
V sovjetskih časih so Ano Ahmatovo imenovali Ana Karenina 20. stoletja (pesnik A. Kushner je pisal o identifikaciji Ane Ahmatove z Ano Karenino na podlagi zapiskov L.K. Čukovske), njena podoba pa se je v določenem smislu zlila z literarna junakinja. V svojem življenju se je Ahmatova tako rekoč skušala »maščevati« za ponižanje in katastrofo Tolstojeve Ane. (Spor Ahmatove s Tolstojevim pogledom na Karenina Berlin opisuje v svojih Spominih Ane Ahmatove). Teme Kareninove usode: srečanje matere s sinom, »prekinjena ljubezen«, delirij ljubezni, umirajoča nočna mora, lastna smrt kot kazen za grešnika - preživlja tudi Anna Andrianovna, ki jih zajame v svoj dnevnik. Konec življenja Anne Andrianovne in namen njenega dnevnika je nekakšen finale Anne Karenine. Tako kot Ahmatova poskuša premagati ponižanje Tolstojeve junakinje, torej lastno katastrofo.
Za razliko od »Junaka našega časa« z dvema predgovoroma o dnevniku Ane Andrianovne ni neposrednih avtorjevih komentarjev. Beseda grafomanka, ki jo njena hči imenuje Anna ali bi jo Petrushevskaya lahko zaupala svoji hčerki, da bi izrazila avtoričino mnenje o Anni, niti najmanj ne prispeva k celostni podobi junakinje - že zato, ker dolgujemo svoje poznanstvo z vse, kar se zgodi v zgodbi dnevniku. Malo verjetno je, da Petrushevskaya zaupa svoje mnenje kateremu koli od junakov - "junakov" ni. Mnenja so bežna in povezana bodisi z zelo specifično situacijo bodisi predstavljajo popravke idej v glavah likov. Poleg tega se lahko junaki prelevijo v svoje antipode: nežna, romantično zaljubljena Alena (verjetno je bila Anna enaka) postane cinična, obupno pogumni Andrej se spremeni v nemočnega alkoholika, ki svojo mamo prevara za ves njen denar, cinična in okrutna Anna pa je sposobni globokega nesebičnega čutenja. Zdi se, da tudi Ljudmila Petruševskaja ne pozna »resnice«: ona je »pristranska«. Neusmiljeno razkriva slabosti in slabosti svoje junakinje, ne zmanjša tragičnosti njene osebne usode. Ve, na kakšne duševne izgube je obsojena junakinja in kako boleče je zanjo, ko se njena duša, stisnjena v pest, prebije z novim škandalom. Petruševskaja je deset let pred zgodbo »Čas: noč« v napovedi svoje igre »Tri dekleta v modrem« (1982) kot fiktivni založnik Lermontova predlagala zamenjavo ocenjevalnega pristopa k likom z njihovim razumevanjem in s tem zavedanjem sam:
»Kdo potrebuje navadnega človeka? Kdo potrebuje to žensko, s svojo prezaposlenostjo, rokami rdečimi od umivanja, s tako redkimi trenutki miru ...? Ali starko, ki tako glasno pripoveduje svoje zgodbe, ker je navajena, da je ne poslušajo. , in se mudi spregovoriti, medtem ko je v bližini živa oseba, ker živi sama ... Hodimo mimo njih, se ne oziramo nanje - oni pa na nas. A vsak človek je ogromen svet. Vsak človek je zadnji člen v dolgi verigi rodov in začetnik nove verige ljudstva. Bil je ljubljen otrok, nežen otrok, oči kot zvezde, brezzob nasmeh, babica, mati in oče so se sklanjali nad njim, kopali so ga in ljubili ... In spustili so ga v svet In zdaj se mu roka oklepa nova majhna roka ... .. Misliti na življenje drugega človeka, se prikloniti njegovemu pogumu, preliti strgati nad tujo usodo kot nad svojo, da si oddahneš, ko pride odrešitev. V gledališču je včasih tako redka priložnost - razumeti drugega človeka. In razumeti sebe."
Ta objava odmeva z besedami in intonacijami Ane Andrianovne, ko v svojem dnevniku piše o svojih neizraženih občutkih, ko poskuša razumeti samo sebe, in se ne ravna v skladu s splošno sprejetimi standardi: ne kliče javnosti na pomoč, da bi poroči svojo nosečo hčerko Aleno s krivcem Sasho, ne pokliče policije, da bi izgnala Alenine in Sashine prijatelje, ne izklopi hladilnika, da bi dokazala Sashi in njeni hčerki, da ju ni treba hraniti, Ne vzbujajte strahu v kršitelje namišljenega reda zunaj okna. Kamorkoli Anna Andrianovna postavi svoje socialne in izobraževalne namene, vedno spodleti: tudi če je bil zakon uspešen, je Alena sovražila svojo mamo, namesto da bi bila hvaležna za njeno pomoč. Vse, česar je Anna navajena, česar se je naučila, na kar se lahko zanese - vse je prilagojeno vsakdanjemu cinizmu življenja okoli nje. Njena samostojna lirična nota značaja je šibka in nerazvita.
Zgodovina Annine majhne družine je absorbirala značilnosti sovjetskih časov vse do težavnega obdobja perestrojke (N. Leiderman). Družina Anne Andrianovne je kot mikromodel sovjetske družbe: ima svojo voditeljico Anno, ki je strmoglavila svojo mamo Baba Simo in jo poslala v psihiatrično bolnišnico. Z dušo stremi k abstraktnim višjim ciljem, Anna marljivo širi tisto, kar se je naučila iz sovjetskih mitologij: izvaja izobraževalno delo, jih razkriva, izvaja popoln nadzor, organizira preučevanje tujih elementov in čistke s »strelškimi usmrtitvami« (glej op. ). Je nosilka sovjetske miselnosti in zgodba njenega življenja je sovjetski način življenja, zreduciran na velikost družine, z vsemi svojimi oblikami komunikacije in rituali: hranjenje, boj za »materialno bazo«, okvarjeni ventili v javna mesta, čakalne vrste za kopel, pijani vodovodarji, ki jim morate dati rubelj, da se strinjajo z delom - vse je znano in znano svojim ljudem in od zunaj precej komično.
Anna Andrianovna je v svojem dednem spominu prejela materine škandale in ljubosumje, sovjetska vzgojna načela in "noro ljubezen". Annina mama je imela hčerkine ljubezenske afere za razuzdanost in je upala, da bo prava, »nora« ljubezen usmerjena k njej, materi. Ko je Anna imela otroke, se je Baba Sima začela boriti z Anno za ljubezen svojih vnukov in jih zaščitila pred Anno. Annin mož, ki ni mogel vzdržati ljubosumja svoje tašče, je pobegnil in postal brezbrižen do otrok. Anna nima življenja ločeno od svojih otrok, vendar ji ne dovolijo živeti zanje, vlagajo svojo podporo vanje, se vmešava vanje. Pičljivost svojega osebnega življenja kompenzira z bojem za svoje dostojanstvo, ustvarja scene, otroci pa se ji smejijo v obraz in pravijo, da je čista bedak. Zdaj je Anna noro zaljubljena v svojega vnuka Tima, ki ga, nezavedno ponavlja svojo mamo, ščiti pred svojo hčerko Aleno.
V mladosti je Anna delala v uredništvu, a so jo prosili, da odide zaradi razmerja s poročenim umetnikom, katerega tri otroke je nameravala vzgajati. "Norec norec!" – zdaj toži v svojem dnevniku. Po zgledu mnogih je izhod iz slepe ulice našla na arheološki ekspediciji, kjer je naredila »še eno veliko napako v ljudeh«. Rezultat je "Andrey in Alyonushka, dva ljubljenčka, vsi v eni sobi." Arheolog se je preselil iz Kuibysheva v Anno, deset let kasneje pa je "po istem scenariju" sledil v Krasnodar. In Baba Sima je zmagala, tako kot Anna sama zmaguje, ko se je znebila Aleninega moža. "Vse je šlo narobe, toda kaj navzven ni videti slabo?" - vpraša Anna v svojem dnevniku.
Usoda je Anni prikrajšala hvaležnost v spominu ljudi, ki so ji bili nekoč blizu: namesto novic od svojih ljubimcev, ki jih je Ahmatova prejela v poeziji ali glasbi, Anna in Alena prejemata skromno preživnino in celo tisti s pomočjo javnih organov , h kateremu se Anna vneto zateka pri reševanju nerešljivih življenjskih težav. Najpomembneje pa je, da javni organi niso mogli zaščititi pravic Annine družine, niso hoteli: njen sin Andrej je bil zaprt. Zapor je zapustil strt človek. Ker ga ni več briga za Anno, Andrei pred njo odigra prizor in priseže, da bo nehal piti. Ogoljufa jo za ves njen denar in Anna ne čuti laži. V svojem dnevniku piše, da je le enkrat lagala in svoji hčerki Aleni povedala, da Andrej še vedno pije. In tukaj je imela prav. Anna se je zmotila ne le zato, ker njena "nora ljubezen" do sina ni umrla in mu želi verjeti ne glede na vse. Tako kot mnogi se zanaša na zunanje gledališke učinke - intuicija, obdelana po sovjetskih umetniških vzorcih, se ni spopadla z občutkom realnosti. Na koncu vsi: Anna, Andrej in Alena ostanejo na svetu brez vsakršne opore, znajdejo se v položaju žrtev – nesrečnežev, duševno okrnjenih. Kdo želi biti žrtev? In oni se tako kot drugi borijo za svoje interese. Njun družinski boj v zgodbi deluje tragično-komično, parodira razumevanje poštenega razrednega boja, ki temelji na razdelitvi materialnih vrednot.
Anna upa, da bo s pomočjo psihiatra in vladnih agencij rešila zapletene duhovne težave, ki jih je treba boleče premagati na sovjetski način. V legaliziranem sovjetskem načinu življenja je bil strah pred tem, da bi bil drugačen od vseh drugih in torej bodisi sovražnik ljudstva bodisi norec, eden od načinov za ustvarjanje krute paradigme množične zavesti in beseda norišnica je postala trdno zasidrana v vsakodnevni uporabi. V sovjetski družbi se ni izumilo nič novega, tako je bilo v Rusiji v 19. stoletju (na primer situacija s Čaadajevom) in pred revolucijo (na primer, leta 1910 so sodobniki umetniško razstavo soglasno imenovali »bolnišnica za duševno bolan"). Sovjetski časi so preprosto koristno uporabili obstoječe stereotipe in jih, medtem ko so jih uničevali, razglašali človečnost v imenu Čehovljevega »oddelka št. 6«. Ta paradoks, to vrsto »shizofrenije« uteleša Annina družina, mikromodel sovjetske družbe.
Anna inkognito na svoj dom pokliče zdravnika iz duševne bolnišnice in na skrivaj prijavi svojo hčerko. Zdravnik se v skladu s sovjetskim duhom izvajanja družbenega nadzora pojavi v hiši pod lažnim imenom in zahteva, da mu Alena odgovori, zakaj je ni na inštitutu. Simino mamo, ki je izgubila živce v skupni družinski tragediji z Andrejem, Anna pošlje v znano psihiatrično bolnišnico Kaščenko. Zdravnik v bolnišnici samozavestno pravi, da ima baba Sima shizofrenijo in da se bo »zdravila«. Baba Sima, ki se je "zdravila" sedem let, počasi umira zunaj hišnih zidov kot porabljena in neuporabna oseba, in temu rečemo progresivna shizofrenija. (Res je, da odgovorna Anna redno hodi hranit svojo mamo, ki tako ali tako ne strada, a vse druge stike, razen hranjenja, rušijo znotrajdružinski konflikti). Dejansko je za življenje bolj priročno verjeti zdravniku in vse težave pripisati progresivni shizofreniji.
Junaki zgodbe ne morejo vstopiti v položaj drug drugega in sočustvovati; drug drugega trpita in trpinčita, drug drugega obnoreta od drug drugega prizadetega in družbeno potlačenega. Vsi živijo v puščavi človeških odnosov, v duhovnem vakuumu. "Ojej!" Se temu vakuumu reče shizofrenija? V zgodbi o shizofreniji nihče ne ve ničesar, ampak vsi sledijo rutini in se poskušajo vklopiti v »normo«. Toda norme ni, sovjetska "norma" je samo namišljena in ali je to mogoče? Mar ni to nemogoč ideal, ta splošna »norma«, ki si jo predstavlja vsak po svoje in jo vsi kličejo in »streljajo« v njenem imenu?
Anna je gospodarica hiše. Nedvomno obožuje otroke, pa čeprav ne prave, ampak tiste v njeni domišljiji. Zmanjkuje ji moči in želi, da ji otroci vračajo s predanostjo in ljubeznijo: "Jaz ti dam zadnje, ti pa?!" Zato ima Annina ljubezen obliko sovraštva; neskončen pogovor o denarju, kdo je komu dolžan - to je prevajanje neizrečenega v materialne vrednote, oblika boja za ljubezen in spoštovanje. Hranjenje otrok je najpomembnejši, če ne edini način izražanja ljubezni. Annina hrana in neverjetni napori, da bi jo pridobila, bi morali po njenem mnenju združiti družino, otroke pa ločiti, raje pa imeti družbo in zaupanje prijateljev. Žaljivo in bridko: izdajalci – in zato »drži linijo«, seje razdor, si prizadeva razkriti skrivnosti in inkriminirati: prisluškuje telefonskim pogovorom, kuka skozi ključavnico, bere hčerkin dnevnik. Prevzeti nadzor in kaznovati za izdajo in razuzdanost - to je tisto, kar jo peče z ognjem od znotraj.
Zavestno vleče vzporednico med seboj in Ahmatovo (Karenina), Anna Andrianovna oživlja nezavedno prevzeto linijo tovariša Stalina. Poleg tega se človeška narava manifestira na ta način in žeja po ljubezni in predanosti tako Stalina kot Ane Andrianovne iz ranljivosti preide v sumničavost, žejo po lastnem zmagoslavju in maščevanju. In to ni želeno "zbuditi se in zasijati", ki spremlja družino uboge Anne zjutraj, ampak "nekakšen skupinski prizor Streltsyjeve usmrtitve." Anna Andrianovna skoraj nehote deluje kot tiranka in se tako kot Ahmatova počuti vključeno v zgodovino.
Annin dnevnik se bere kot knjiga življenja ženske, ki so jo prevarali njeni upi. Njen glas predstavlja veliko glasov, prepir z vsemi, »najbližjim ne prizanaša«. To je celoten "jaz" njenega glasu: v neskončnih konfliktih in sporih, redko zahvala (blagor vsem, ki so pomagali, stopili v njen položaj) in v naključni zgodbi o sebi in svojih občutkih. Tako so verjetno živeli skoraj vsi, vključno z Ahmatovo, tisto "noč" v tistem času - tako živijo vsi junaki zgodbe. Toda če je imela Anna Akhmatova, ki je ohranila edinstvenost svoje osebnosti, kam vložiti »sposobnost budnega in pronicljivega določanja samega moralnega središča ljudi in situacij«, potem je podobna kakovost v nevrastenični, zagnani in brezosebni Ani Andrianovni videti bolj kot zlonamerna zloba, še posebej s koncem sovjetskega obdobja : Poglej se, kdo si - bi ji lahko rekel vsak. In zaradi tega je njen nočni čas še temnejši. Uveljaviti se mora do konca.
Tako Anna Andrianovna kot njena hči Alena, čeprav sta prejeli višjo izobrazbo, nista prejeli duhovne dediščine (N. Leiderman), duhovnega veselja - razen žalosti zaradi lastne pohabljene osebnosti. Sovražijo predvsem sebe in vse, kar so dobili v življenju. Ampak ni kam iti. Kot je zapisala Petruševskaja v devetem zvezku: nihče se ne trudi pridružiti množici, temu smetišču: vse je tja potisnila nuja. Toda če pogledate natančno, je množica sestavljena iz ljudi in vsi so vredni ljubezni in spoštovanja, čeprav le zaradi dejstva, da so bili šibki dojenčki in bodo šibki stari ljudje.
Anna Andrianovna Lyudmila Petrushevskaya se uspe "rešiti", to je, da do konca obdrži določeno utelešeno duhovno bistvo, ki je odgovorno za osebnost. Ker ne more ničesar spremeniti v situaciji z mamo, se vrne domov z namenom, da sodeluje pri vzgoji svojih vnukov. Iz tišine v hiši se v njeni razvneti, sovjetski literarni domišljiji poraja slika njenih majhnih vnukov, ki jih je umorila njena hčerka Alena. V pričakovanju, da bo videla trupla, vstopi v sobo in vidi, da ji je Alena vse odvzela in jo pustila samo. In vesela je: »živi so odšli ...« Seznam vseh njihovih imen je »Gospod, blagoslovi«.
Tako zgodba pušča upanje, čeprav se s koncem dnevnika junakinjino življenje konča, nova postsovjetska realnost pa o sebi ne daje spodbudnih signalov. Upanje je v tolikšni meri, kolikor je možen neskončni optimizem: življenje družine se nadaljuje, izkušnja odrešitve je že in dnevnik je natisnjen. Ali je Alena prepoznala Anno in rekla: "Bila je pesnica"? Ali pa se je znebila preteklosti, ko je izpolnila svojo dolžnost do matere in ni vedela, da sta njena mati in njen dnevnik »v rokopisih«? Ali pa je Alena sama postala »nepriznana pesnica«, ker je svoj dnevnik namenoma prepustila presoji bralcev? Jasno je le, da želi Petruševska oba izpovedna dnevnika ohraniti zanamcem. Fiktivna založnica deluje tudi kot fenomenologinja, ki obvlada umetnost natančnega razumevanja duhovne vsebine človeka sovjetske dobe in meni, da je treba njemu ali bolje rečeno njej dati preganjano žensko, junaka svojega časa, volilno pravico. Življenje junakinje v zgodbi »Čas: noč« bi nedvomno »lahko bilo vsaj deloma primerljivo s tem, kar je Ahmatova povedala [Berlinu] o brezupni tragediji svojega življenja«.
* Opombe:
Berlin Isaiah "Srečanja z ruskimi "pisatelji" iz "Spominov Ane Akhmatove." - M.: Sovjetski pisatelj, 1991. - Str. 436-459. ttp://www.akhmatova.org/articles/berlin.htm I. Berlin se je rodil leta 1909 v Rigi. V letih 1915-1919 je njegova družina živela v Petrogradu. Leta 1920 je I. Berlin z družino emigriral v Anglijo, diplomiral na Oxfordski univerzi in predaval filozofijo na New College v Oxfordu. Leta 1945 -46 I. Berlin - 2. tajnik britanskega veleposlaništva v ZSSR V Leningradu je po naključju dobil priložnost obiskati Ahmatovo v tako imenovani »Fountain House«, kjer je živela.
Anna Andrianovna se v svojem dnevniku, tako kot Anna Akhmatova v svojih pesmih, večkrat spominja na »streltsko usmrtitev« [z strelsko usmrtitvijo (1698), maščevanjem upornikom, je Peter I začel transformativno tiranijo v imenu slave svoje ljubljene domovine. ]. Na primer, v "Requiemu" je lirična junakinja Akhmatove "streltsy žena"; Žaluje za možem in sinom: "Bom kot strelske žene / tuleče pod kremeljskimi stolpi." In Anna Andrianovna opisuje približevanje smrti v svojem dnevniku v podobah Streltsyjeve usmrtitve: "Prišlo je belo, oblačno jutro usmrtitve."
Aleksej Kuraleh
Zgodba »Čas je noč« in cikel zgodb »Pesmi vzhodnih Slovanov« sta kot dve nasprotni načeli v delu Ljudmile Petruševske, dva pola, med katerima uravnoveša njen umetniški svet.
V ciklu »Pesmi vzhodnih Slovanov« imamo vrsto čudne zgodbe, "primeri" - temno, strašljivo, noč. Praviloma je središče zgodbe nečija smrt. Smrt je nenavadna, povzroča občutek krhkosti meje med resničnim in neresničnim. resnični svet, med obstojem mrtvih in živih.
Na začetku vojne ena ženska prejme pogreb za moža pilota. Kmalu za tem se v njeni hiši pojavi nenavaden mladenič, suh in shujšan. Izkaže se, da je mladenič njen mož, ki je dezertiral iz vojske. Nekega dne pozove žensko, naj gre v gozd in zakoplje uniformo, ki jo je tam pustil, ko je zapustil enoto. Ženska zakoplje nekaj kosov pilotskega kombinezona, ki ležijo na dnu globokega kraterja. Po tem mož izgine. Nato se v sanjah prikaže ženi in reče: "Hvala, ker ste me pokopali" ("Incident v Sokolniki").
Ampak tukaj je še en primer.
Nekemu polkovniku med vojno umre žena. Po pokopališču ugotovi, da je izgubil strankarsko izkaznico. V sanjah pride pokojnik k njemu in reče, da mu je padel listek, ko jo je poljubil v krsti. Naj odkoplje krsto, jo odpre in iz nje izvleče vstopnico, vendar tančice z njenega obraza ne odstranjujte. Polkovnik naredi prav to. Samo odstrani tančico z obraza žene. Na letališču se mu približa pilot in mu ponudi, da ga odpelje do svoje enote. Polkovnik se strinja. Pilot leti v globok temen gozd. Na jasi gorijo kresovi. Naokoli hodijo ljudje, opečeni, s strašnimi ranami, a čistih obrazov. In ženska, ki je sedela ob ognju, pravi: "Zakaj si me pogledal, zakaj si dvignil tančico, zdaj bo tvoja roka usahnila." Polkovnika najdejo nezavestnega na pokopališču blizu groba njegove žene. Njegova roka je "resno poškodovana in lahko zdaj odpade" ("Arm").
Postopoma je iz teh nenavadnih, čudnih zapletov nastala slika posebnega svet umetnosti, še posebej zaznal življenje. In v tem dojemanju je nekaj izmuzljivo otročjega. Pravzaprav je to odmev tistih »strašljivih« zgodb, ki smo jih že večkrat slišali in si jih pripovedovali v šoli ali vrtcu, kjer niti smrt ni skrivnost, ampak le uganka, le zanimiv strašljiv življenjski dogodek. Bolj kot je zaplet zanimiv, boljši je, in bolj kot je grozljiv, bolj je zanimiv. Občutek strahu se izkaže za čisto zunanjega.
Petrushevskaya odlično obvlada ta "otroški" material. V pravem trenutku bomo pozorni, na pravem mestu nas bo po hrbtu sprežel rahel mraz, kot nekoč v temnici v pionirskem taboru. (Seveda se bo to zgodilo, če bralec ni zagrizen skeptik in sprejme pogoje igre.) Obvladovanje žanra je tako mojstrsko, da na neki točki začneš razmišljati o podobnosti ne le pripovednega sloga otroka in pripovedovalca, temveč tudi o skupnosti otrokovega in avtorjevega pogleda na svet.
V likovnem svetu teh zgodb je jasno opazen isti »otroški« občutek distance med dogajanjem in avtorjem. Zdi se, da so mu čustva junakov, njihov značaj, njihove usode na splošno brezbrižni, zanimivi so le vzponi in padci odnosov likov, ki živijo v zgodbah, njihovi pari, njihove smrti - avtorja ni v življenju, ni zlit z njim, ne čuti ga kot nekaj svojega, soglasnega, krvnega, bližnjega ...
Toda tak pogled od zunaj je poln resne težave in nosi s seboj pridih izumetničenosti. Pravzaprav je otrokov odmaknjen pogled na svet odraslih naraven, ne krši splošne harmonije otrokovega notranjega življenja. Kajti otrok ima svoje, skrito življenje, drugačno od življenja odraslega. V njem kraljujeta harmonija in lepota, vsa absurdnost in vsa grozota zunanjega, odraslega sveta pa ni nič drugega kot zanimiva igra, ki jo je mogoče v vsakem trenutku prekiniti, njen konec pa bo neizogibno srečen. Otrok ne pozna bolečega občutka skrivnosti življenja - to skrivnost hrani v sebi kot nekaj prvotno danega in jo šele, ko dozori, pozabi. Mimogrede, prav to dojemanje življenja je značilno za otroške igre Petrushevskaya - čudno, absurdno, vendar z naravno harmonijo igre.
Odrasel je za razliko od otroka prikrajšan za srečno harmonijo zaprtega notranjega življenja. Njegovo zunanje bitje in njegov notranji svet razvijajo po enakih zakonitostih. In smrt ni igra, ampak resna smrt. In absurd ni vesela predstava, ampak boleč občutek nesmiselnosti obstoja. Značilna konvencionalnost, absurdnost in teatralnost mnogih del Petrushevskaya za odrasle, tako iger kot zgodb, se izkaže, da so brez tiste naravne lahkotnosti in notranje harmonije, ki je neločljivo povezana z njenimi otroškimi deli. Poskus otroka, da bi se distanciral od življenja z materialom za odrasle, z odraslim občutkom življenja, neizogibno vodi v izgubo enotnosti sveta, v njegovo razpad, v togost. Ne otroška togost igre, kjer ni vse resnično, kjer je vse izmišljotina, ampak hladna, racionalna togost odraslega, ki se zavestno abstrahira od sveta in neha dojemati njegove bolečine.
To se zlahka vidi v ciklu Pesmi vzhodnih Slovanov. V zgodbi »Novo okrožje« ženska rodi nedonošenčka, »in otrok, po mesecu življenja v inkubatorju, boste mislili, da vsebuje dvesto petdeset gramov, zavitek skute - on umrl, niti pokopali ga niso...”. Primerjavo otroka z zavitkom skute bomo v zgodbi večkrat ponovili z zavidljivo vztrajnostjo. Se bo ponovilo mimogrede, kot nekaj samoumevnega ... »Ženi se je začelo odpirati mleko, štirikrat na dan je hodila na inštitut, da bi se odpovedala mleku, mleka pa ni nujno hranila. na njihov zavitek skute so bili drugi, tatovi otroci.. .« »Končno je Vasilijeva žena končno zanosila, zelo si je želela otroka, da se oddolži za spomin na zavitek skute ...« V to brezbrižno primerjanje s človekom živilski izdelek obstaja nekaj, kar močno ruši določene moralne zakone, zakone življenja, življenje samo. In ne samo življenje vsakdanjega sveta, v katerem se vrtijo junaki Petruševske, ampak tudi sam svet zgodbe, umetniški svet dela.
Seveda je v umetnosti neizogibna disonanca: včasih se skozi neskladje, skozi umazanijo in kri nauči najvišjega. Zdi se, da umetnost razteza življenje med dva pola napetosti - kaos in harmonijo, in občutenje teh dveh točk hkrati povzroči preboj, imenovan katarza. Toda »paket skute« iz zgodbe Petruševske ni pol življenja in njegova skrajna točka, saj je zunaj življenja, zunaj umetnosti. Eksistenca je tako »razpeta« med dva pola, da se končno kakšna nit neizogibno pretrga - v rokah ostanejo le drobci umetniškega tkiva dela. Ta razkorak je neizogiben, proces izumljanja novih in novih "grozljivk" je v teku, življenje se preizkuša na trdnost, na življenju se izvaja eksperiment ...
Ampak tukaj imamo zgodbo "Čas je noč." Glavna junakinja Anna Andrianovna, v imenu katere se pripoveduje zgodba, zavestno in vztrajno pretrga nestabilne niti, ki jo povezujejo z zunanjim svetom, z ljudmi okoli nje. Najprej odide njen mož. Nato preostala družina postopoma razpade. Mati, bolno, odštekano starko, pošljejo v duševno bolnišnico. Zet, ki ga je Anna Andrianovna nekoč prisilno poročila s svojo hčerko, nato neusmiljeno ustrahovala, grajala s kosom kruha, nadlegovala počasi, vztrajno in brezciljno, odide. Njena hčerka odide k novemu moškemu, a jo nato zapustijo. Nobeno srečanje med materjo in hčerko zdaj ni popolno brez škandalov in gnusnih prizorov. Sin odide, pijanec, po zaporu zlomljen človek. Anna Andrianovna ostaja blizu svojega edinega sorodnika - vnuka Timofeja, muhastega in razvajenega otroka. A na koncu jo bo tudi on zapustil.
Junakinja bo ostala sama med stenami svojega revnega stanovanja, sama s svojimi mislimi, sama s svojim dnevnikom, sama z nočjo. Paket uspavalnih tablet, vzetih od hčerke, omogoča ugibati o njeni prihodnji usodi.
Sprva se morda zdi, da je Anna Andrianovna sama kriva za svojo neizogibno osamljenost. Z nepričakovano ostrino in celo surovostjo je pripravljena zatreti vsak impulz, vsakršno manifestacijo topline s strani svojih najdražjih ... Ko se njena hčerka ob naslednji vrnitvi nenadoma nemočno usede na hodnik in zamrmra: »Kako Živel sem. mati!" - junakinja jo bo prekinila z namerno nesramnim: "Ničesar ni bilo treba roditi, šla sem in jo izpraskala." "Ena minuta med nama, ena minuta v treh lansko leto«, - priznava pripovedovalec, vendar bo sama uničila to minljivo priložnost za harmonijo in razumevanje.
Vendar postopoma v razdvojenosti junakov začnemo čutiti ne toliko tragičnost posamezne osebe, temveč neko usodno neizogibnost sveta. Življenje, ki obdaja junake, je brezupno v vsem: tako v velikem kot v malem, v resnici in v posameznih podrobnostih. In osamljenost človeka v tem življenju, sredi ubogega, brezupnega življenja, je sprva vnaprej določena. Junakinjina mati je osamljena, njena hči je osamljena, njen sin Andrej je osamljen, žena ga izžene iz hiše. Naključna spremljevalka junakinje, Ksenia, je osamljena - mlada "pripovedovalka zgodb", ki tako kot Anna Andrianovna zasluži drobiž s svojimi nastopi pred otroki.
Najbolj neverjetno pa je, da je v tem srhljivem, brezupnem, pozabljenem svetu, v tem mestu, kjer pozabiš na obstoj dreves in trave, junakinja v svoji duši ohranila čudno naivnost in talent za vero ljudi. Sin jo prevara, ji vzame zadnji denar, na ulici jo prevara naključni neznanec, ta ženska srednjih let, izkušena v laži in prevarah, jedka in hudomušna, pa se zaupljivo odpre iztegnjeni roki. In nekaj ganljivega in nemočnega je v tem njenem gibu. Junakinja ohranja neizogibno potrebo po duhovni toplini, čeprav je ne najde v svetu: »Dvakrat na dan prha in dolgo časa: tuja toplina! toplina termoelektrarne, česa boljšega ni ...« Ohranja sposobnost in potrebo po ljubezni, vsa njena ljubezen pa se prelije na vnuka. V njej živi nenavaden, nekoliko boleč, a povsem iskren patos odrešenja.
»Ves čas rešujem vse! Jaz sem edini v vsem mestu v naši soseski, ki ponoči posluša, če kdo kriči! Nekoč poleti ob treh zjutraj sem slišal pridušen krik: "Gospod, kaj je to!" Gospod, kaj je to!" Ženski zadavljeni, nemočni poljok. Potem (prišel je moj čas) sem se sklonil skozi okno in slovesno zalajal: "Kaj se to dogaja?!" Kličem policijo!"
Tragična razdvojenost ljudi v svetu Petruševske se izkaže, da ni posledica krutosti posamezne osebe, ne brezčutnosti, ne hladnosti, ne atrofije čustev, temveč njegove absolutne, tragične osamljenosti vase in odmaknjenosti od življenja. Junaki v tuji osamljenosti ne morejo videti svojega odmeva in tujo bolečino enačijo s svojo, svoje življenje povezujejo z življenjem drugega, čutijo tisti skupni krog bivanja, v katerem se vrtijo naše usode, zlite v neločljivo enoto. . Življenje razpada na ločene drobce in ruševine, na ločene človeške eksistence, kjer je vsak sam s svojo bolečino in melanholijo.
Toda življenje glavnega junaka v zgodbi postane hkrati izjava in preseganje tega stanja. Celoten potek avtoričine pripovedi daje občutek počasnega, težkega vstopanja v življenje, stapljanja z njim, prehoda od čutenja od zunaj, od zunaj, k čutenju od znotraj.
Zgodba ima tri osrednje ženske podobe: Anna, Serafima in Alena. Njune usode se zrcalijo, njuna življenja se ponavljajo s usodno neizogibnostjo. Osamljene so, skozi njihova življenja gredo moški, ki puščajo razočaranje in grenkobo, otroci se vse bolj oddaljujejo, pred njimi pa že grozi brezupna, hladna starost, obdana s tujci. V njihovih usodah se ponavljajo epizode, utripajo isti obrazi, slišijo se iste fraze. Toda zdi se, da junakinje v svojem neskončnem sovraštvu tega ne opazijo.
»S hrano naših družinskih članov je bilo vedno nekaj narobe, kriva je bila revščina, nekakšni računi, reklamacije, babica je možu odkrito očitala, »vse poje od otrok« itd. Ampak nisem da nikoli, razen ko me je razjezil Shura, pravi parazit in krvoses ...«
In mnogo let kasneje bo verjetno na enak način očital svojemu zetu Alenu, ne da bi morda opazil, da v jezi ponavlja besede svoje matere in babice.
Toda na neki točki se bo v teku pripovedi nekaj subtilno spremenilo, zaradi nekega nevidnega obrata bo Anna nenadoma jasno začutila nekaj, kar je morda latentno čutila že dolgo. Občutite neustavljiv krog življenja in glejte svojo usodo v usodi svoje matere, poslane v duševno bolnišnico. Ta občutek bo prišel proti volji in želji, z neizogibnim vpogledom.
»Vdrl sem v njeno sobo, nemočna je sedela na svojem kavču (zdaj je moj). Ali se nameravate obesiti? Kaj delaš?! Ko so prišli bolničarji, me je tiho, divje pogledala, potrojila jok, dvignila glavo in hodila, hodila za vedno.” »Zdaj sem sedel jaz, zdaj sem sedel sam z okrvavljenimi očmi, na vrsti sem bil, da sedem na ta kavč. To pomeni, da se bo moja hčerka zdaj preselila sem in zame tukaj ne bo več prostora in nobenega upanja.«
Enakopravna je z mamo, je že na robu norosti, sposobna je tudi zažgati hišo, se obesiti, ne najti poti. Tudi ona je starka, »babica«, kot jo kliče sestra v umobolnici. Toda šele pred kratkim se je zdelo, da je junakinja pozabila na to in z veseljem pripovedovala, kako so jo na ulici zamenjali za dekle od zadaj. In konec materinega življenja v duševni bolnišnici postane za Anno konec "našega življenja" in življenja Andreja, ki je sedel v isti jami z rešetkami kot njegova babica, in Aleninega življenja. Ni čudno, da junakinja nenadoma razmišlja o starosti svoje hčerke, o tem, kako ji bo predstavila babičine obleke, presenetljivo primerne tako po višini kot po postavi.
Takrat je Anna obupano hitela rešit svojo mamo iz duševne bolnišnice. Sprva - kot proti želji, iz občutka protislovja do hčerke. Toda nekoč bo usoda njene matere postala njena usoda, življenje njene matere se bo zlilo z njenim življenjem - in materina usoda bo postala njena lastna usoda.
Poskus reševanja matere je brezupen. Kajti to je poskus ustaviti čas, ustaviti življenje. Toda po propadu upanja se junakinji zgodi nekaj zelo pomembnega in konec zgodbe, ki se konča sredi stavka, brez zadnjega ločila, pusti občutek nečesa razumljenega, nekakšnega, če ne uresničenega, nato pa nenadoma začutil skrivnost.
»Odpeljala jih je, popoln propad. Niti Tima niti otroci. Kje? Nekje sem ga našel. To je njena stvar. Važno je, da si živ. Živi so me zapustili. Odšli so tudi Alena, Tima, Katya, mali Nikolaj. Alena, Tima, Katja, Nikolaj, Andrej, Serafima, Anna, oprostite solzam.”
Junakinja kliče svoje sorodnike po imenu: hči, sin, mati. Zadnji se oglasi. Tudi po imenu. Vsi – mladi, stari, otroci – so med seboj enaki; obstajajo samo imena v obrazu Večnosti. Vsak je vključen v en sam krog bivanja, neskončen v svojih gibanjih, vsak je neločljivo zlit v to neustavljivo menjavo oseb in časov ...
V zgodbi, tako kot v ciklu "Pesmi vzhodnih Slovanov", bomo našli veliko tega, kar se običajno imenuje "chernukha". V njem ni nič manj, ampak morda; in več vsakdanje umazanije, ki jo Petruševska tako aktivno vnaša v tkivo svojih del. Toda za razliko od zgodb cikla se zdi, da se ta umazanija in grdota obstoja prenašata skozi življenje, izkušena od znotraj in ne mehanično, mimogrede vnesena v splošni oris zapleta. Zaradi tega je pripoved brez izumetničenosti in hladne brezbrižnosti; postane naravno in umetniško organsko.
In samo harmonije (ne organske, ampak harmonije) še vedno ni čutiti v njem. Harmonija, ki izhaja iz vsakdanjega življenja, prekine tok običajnega življenja in začuti enotnost in celovitost sveta v nečem nezemeljskem. Dela Petruševske so brez harmonije kot odmeva višjega, božanskega principa, ki ga iščemo v tesnobi in vrvežu vsakdanjega življenja. Tako v novi zgodbi kot v avtorjevih starih zgodbah ni pričakovanega odločilnega preboja, nobenega odločilnega konca, čeprav tragičnega, celo usodnega, a vseeno izhoda. Na koncu ni elipsa, ki odpira pot v neznano, na koncu je pečina, negibnost, praznina ...
Številne zgodbe Petrushevskaya imajo eno značilnost. Bodisi v samih naslovih bodisi na začetku zgodbe je nekakšna napoved nečesa večjega in pomembnega, kar čaka bralca pred nami. “Nets and Traps”, “Dark Fate”, “Thunderstrike”, “Elegy”, “Immortal Love” ... Bralec prelista dolgočasne strani in na njih najde obraze, znane iz življenja, preproste zaplete, banalne vsakdanje zgodbe. Pričakuje na začetku obljubljeno - vzvišeno, obsežno, tragično - in se nenadoma ustavi pred praznino konca. Brez mrež, brez pasti, brez temnih usod, brez nesmrtne ljubezni ... Vse se utaplja v vsakdanjem življenju, vse ga posrka. Zdi se, da se pripoved v prozi Petruševske širi v različne smeri, razslojuje, premika najprej v eno smer, nato v drugo, brez strogega zapleta, brez jasnih, premišljenih linij; zdi se, da si pripoved prizadeva prebiti zapečeno skorjo vsakdanjega življenja, najti razpoko, se prebiti čez njegove meje, uresničiti prvotno trditev o pomenu življenja, skrivnost življenja, ki jo skriva vsakdan. In skoraj vedno to ne uspe. (In če uspe, je nekako anorgansko, umetno, z notranjim uporom materiala.)
Toda na neki točki, ko bere še eno, na prvi pogled enako dolgočasno, zamašeno, pozabljeno zgodbo, se bralca porodi drugačen občutek, nov v tonu. Morda pa do pričakovanega preboja nikoli ne pride?! Morda pa smisel ni v preboju, ampak v zlitju z vsakdanjikom, v potopitvi vanj?! Morda pa skrivnost v vsakdanjem življenju ne izgine, se v njem ne utopi, ampak se v njem raztopi kot nekaj naravnega in organskega?!
Zgodba "Elegija" pripoveduje o čudni, smešni ljubezni. Ime mu je Pavel. Nima imena, je samo njegova žena. Kamorkoli je šel, povsod mu je sledila. Prišla je k njemu v službo z otroki, on pa jih je hranil v poceni državni menzi. V zakonu je nadaljevala staro študentsko življenje, revno, brezskrbno, nesrečno. Bila je slaba gospodinja in slaba mati. Pavla je z vseh strani obdajala njena utrujajoča ljubezen, nadležna, vsiljiva in nekako otročje smešna. Nekega dne je splezal na streho, da bi namestil televizijsko anteno, in padel z ledenega roba.
»...In Pavlova žena z dvema dekletoma je izginila iz mesta, ne da bi se odzvala nikogaršnjim povabilom, da bi živela in ostala, in zgodovina te družine je ostala nedokončana, ostalo je neznano, kaj je ta družina v resnici in kaj vse bi se lahko pravzaprav končalo , saj so vsi naenkrat mislili, da se jim bo nekaj zgodilo, da jo bo zapustil, ne bo mogel prenesti te velike ljubezni, in jo je zapustil, a ne tako.”
Ne moremo si kaj, da ne bi začutili nekaj očitnega premišljenosti v zadnjih besedah. " Velika ljubezen»Za takšno junakinjo je to očitno ironično in teatralno. Toda v luči tragičnosti finala se nenadoma izkaže, da so prav ta smešna, absurdna razmerja, z večerjami v vladni menzi, s študentskimi zabavami v revnem stanovanju, ljubezen in v svojem pravem pomenu tista velika, »nesmrtna« ljubezen, po kateri je poimenovana tudi knjiga zgodb Petruševske ... Junaki živijo dve življenji - zunanji vsakdan in notranje eksistencialno, a ti dve načeli nista le povezani - drug brez drugega sta nepredstavljiva. , so enotni v svojem pomenu.
Beseda Petrushevskaya dobi določen dvojni pomen, povezan z njenim posebnim, zlahka prepoznavnim slogom pisanja. Avtorjeva beseda se tako rekoč preobleče v vsakdanjo zavest, v vsakdanje mišljenje, pri tem pa ostaja beseda intelektualca. Spusti se na raven banalnosti, klišeja, pompoznosti, vzvišene deklamacije - in ohrani svoj pristen, visok pomen.
Dojemanje življenja Petrushevskaya je ženski občutek sveta. V svetu žensk sta življenje in obstoj neločljiva. Človekov um, izhajajoč iz proze življenja, najde svoje utelešenje in izhod v nečem drugem; prozaično življenje ni edina in morda ne glavna sfera njegovega obstoja. In to daje človeku možnost, da sprejme to življenje kot nekaj sekundarnega in abstrahiranega od umazanije v njem. Ženska čustva so pretesno povezana z resničnim svetom; preveč je "življenjska". In disharmonija, brezizhodnost vsakdana je zanjo brezizhodnost življenja kot takega. Ali ni to izvor tistega hipertrofiranega, bolečega toka "chernukha", ki pada na bralca s strani ženske proze? Petrushevskaya tukaj ni izjema. Ta tok se ne rodi iz sprejemanja, ne iz mazohističnega naslade nad umazanijo življenja, temveč, nasprotno, iz zavrnitve, zaščitnega refleksa nevpletenosti in odmaknjenosti. Zdi se, da se umetnica postavlja izven oklepaja tega sveta - in vse grozote, ki se dogajajo in se bodo zgodile junakom in življenju, je ne zadevajo več ...
To pot izbere Petrushevskaya v ciklu zgodb »Pesmi vzhodnih Slovanov«. Obstaja pa še ena pot - boleča potopitev v življenje, skozi katero gre junakinja zgodbe "Čas je noč", z njo pa tako avtor kot bralec.
Ta pot nosi s seboj neizogibno bolečino. Toda občutek bolečine ni nič drugega kot občutek življenja; če je bolečina, človek živi, svet obstaja. Če ni bolečine, ampak le mir, hlad in brezbrižnost, življenje gre, svet se sesuje.
Življenje od znotraj, v enotnosti bolečega življenja in obstoja, skozi bolečino, solze, je morda gibanje k najvišjemu, ki ga tako hrepenimo? Če se želite dvigniti nad življenje, se morate zliti z njim, začutiti pomen in pomen običajnih stvari in običajnih človeška usoda.
Življenje sveta je oblikovanje umetniškega sveta. In umetnost notri najboljša dela Petruševska postane tisti občutljivi barometer, ki zajame in dokaže pristnost in globino takšnega občutenja življenja. Življenje kot neločljiva enotnost življenja in bivanja.
Ključne besede: Lyudmila Petrushevskaya, »Pesmi vzhodnih Slovanov«, kritika dela Lyudmile Petrushevskaya, kritika dram Lyudmile Petrushevskaya, analiza dela Lyudmile Petrushevskaya, kritika prenosa, analiza prenosa, prenos brezplačno, ruska književnost 20. stoletja
V prozo" brutalni realizem" se nanaša na zgodbo "Čas je noč" Lyudmile Petrushevskaya.
Delo ima okvirno kompozicijo in se odpre s kratkim predgovorom, iz katerega izvemo zgodovino nastanka glavnega besedila zgodbe. Avtorica naj bi prejela klic ženske, ki jo je prosila, naj prebere rokopis svoje matere. Tako se pred nami pojavi dnevnik pesnice Ane Andrianovne, ki razkriva tragedijo življenja velike družine.
V zgodbi »Čas je noč« najdemo skoraj vse glavne teme in motive, ki zvenijo v delu Petrushevskaya: osamljenost, norost, bolezen, trpljenje, starost, smrt.
V tem primeru je uporabljena tehnika hiperbolizacije: prikazana je skrajna stopnja človeškega trpljenja in grozot življenja. "Šok proza" - tako mnogi kritiki opredeljujejo delo Petrushevskaya.
Kakšen je svet likov v zgodbi? To je začaran krog težkih življenjskih okoliščin: utesnjeno stanovanje, v katerem živijo tri generacije ljudi, neurejeno življenje, socialna negotovost, nezmožnost pridobitve zanesljivih informacij.
Petruševska prikazuje vsakdanje razmere in situacije, v katerih je sklenjena eksistenca junakov, in na svojevrsten način izrisuje znake teh situacij: od praznih krožnikov, pokrpanega perila, »pol štruce črnega kruha in juhe iz polka« do splavov, ločitve, zapuščeni otroci, nore starke.
Hkrati je mogoče opozoriti, da je besedilo rokopisa Anne Andrianovne izjemno fiziološko; široko uporablja ljudski jezik (»zgrabiti«, »pobrskati«, »cukati«, »vohati«, »nor«, »zgrabiti« itd. .) in celo žaljiv jezik (dialogi med pesnico in njeno hčerko, Andrejeve opazke).
Zdelo se mi je, da v svetu junakov zgodbe ni pojma o realnem času. Tukaj se mi zdi, da se pojavi eden od pomenov naslova tega dela: ponoči se čas ne čuti, kot da zmrzne. Anna Andrianovna, Alena in Andrej, ki živijo s trenutnimi težavami in vsakodnevno rutino, ne čutijo časa. Po drugi strani pa je noč čas intenzivnega duhovnega življenja, polnega razmišljanja, spominov in introspekcije. Ponoči se pišejo pesmi, vodijo se dnevniki, kot to počne pripovedovalec: »ponoči lahko ostaneš sam s papirjem in svinčnikom«.
Z mojega vidika je »nočni čas« tudi stalni občutek melanholije, potrtosti, duševne teže, slutnje novih težav in tragedij vseh oseb v zgodbi: »Vse je viselo v zraku kot meč, naša celota. življenje, pripravljeno na propad." Poleg tega se zdi, da liki nenehno tavajo v temi in se premikajo na dotik.
Tako Petrushevskaya prikazuje svet, v katerem se človek ne zaveda vrednosti svojega življenja in življenja drugih ljudi, tudi tistih, ki so mu najbližji. V tem delu opazujemo grozljivo stanje nepovezanosti, odtujenosti bližnjih: starši ne potrebujejo otrok in obratno. Tako Anna Andrianovna piše o svojih otrocih: »Niso potrebovali moje ljubezni. Oziroma brez mene bi umrli, hkrati pa sem osebno posegel vanje.”
To stanje duha vliva misli o brezupu, koncu obstoja. "Mojega življenja je konec," Anna Andrianovna večkrat izjavi. Takšna razmišljanja se neskončno spreminjajo in postanejo lajtmotiv celotne pripovedi. Kdo je kriv za to neskončno trpljenje? Anna Andrianovna najde najpreprostejšo razlago: »Oh, zavajajoča narava! O super! Iz nekega razloga potrebuje to trpljenje, to grozo, kri, smrad, znoj, sluz, krče, ljubezen, nasilje, bolečino, neprespane noči, trdo delo, kot da bi bilo vse v redu! Ampak ne, in spet je vse slabo.”
Opaziti je mogoče, da je način predstavitve dogodkov v tem delu značilen za umetniški slog Petrushevskaya. Tako besedilo rokopisa Ane Andrianovne pogosto nima vzročno-posledičnih odnosov in logičnih razlag dejanj likov. Zdi se mi, da se to počne namenoma – da se poveča prenos kaosa dogajanja.
Istemu namenu služi tudi nerazvitost likov v zgodbi. Na primer, ne vemo, kakšno poezijo piše Anna Andrianovna. Težko je razumeti, koga Alena resnično ljubi in zakaj je zapustila sina, sama pa vzgaja še dva otroka. Zakaj je njen brat Andrej v zaporu, ni povsem jasno.
Hkrati je mogoče opaziti, da določen shematizem likov naredi posplošene tipe, tipične podobe. Pred nami se pojavi na primer podoba »nedolžne žrtve«, v kateri se znajdejo skoraj vsi junaki zgodbe.
Andrej je torej žrtev svoje resnicoljubne, a ranljive narave. Timofej je žrtev družinskih prepirov, »otrok lakote«, »zaprt otrok do solz«. Alena je žrtev nezvestih moških, ki so jo zapustili. Sama Anna Andrianovna je žrtev vsakdanjih okoliščin in lastnih življenjskih nazorov. Moram v norišnico!”; "Ja, potrebujete zdravnika z brizgo!"
Tema bolezni in norosti je značilna za prozo Petruševske. V zgodbi Čas je noč ta tema doseže svoj največji razvoj. Bolezen je naravno stanje junakov. Vsak od njih nosi pečat ne samo duhovnega trpljenja, ampak tudi fizične degeneracije. Shizofrenija je družinsko prekletstvo. Za to boleznijo trpita babica malega Timofeja po očetovi strani in mati Anna Andrianovna. Alena je registrirana v dispanzerju.
Mislim pa, da motiv bolezni tu dobi bolj filozofski, širši pomen: ves svet je duhovno »bolan«, a ljudje tega ne vidijo in ne razumejo. Pripovedovalec upravičeno domneva, da je "pred bolnišnico veliko več norih ljudi."
Pošljite svoje dobro delo v bazo znanja je preprosto. Uporabite spodnji obrazec
Študenti, podiplomski študenti, mladi znanstveniki, ki bazo znanja uporabljajo pri študiju in delu, vam bodo zelo hvaležni.
Objavljeno na http://allbest.ru
UVOD
POGLAVJE 1. OBETI PREUČEVANJA KNJIŽEVNIH DEL SKOZI KATEGORIJE LITERARNEGA PROSTORA IN ČASA
1.1 Ideje M.M. Bahtina pri preučevanju literarnih del skozi kategorije umetniškega prostora in časa. Koncept kronotopa
1.2 Strukturalistični pristop k preučevanju umetniških del skozi kategorije prostora in časa
1.3 Načini preučevanja umetniškega prostora in časa v literarni izkušnji V. Toporova, D. Lihačova in drugih
POGLAVJE 2. ZNAČILNOSTI PROSTORSKO-ČASOVNE ORGANIZACIJE ZGODB L. PETRUSHEVSKAYA
2.1 Stanovanje kot glavni topos domačega prostora
2.2 Struktura in semantika naravnega prostora
ZAKLJUČEK
REFERENCE
UVOD
Ljudmila Stefanovna Petruševska je sodobna prozaistka, pesnica in dramaturginja. Ona stoji v istem častnem rangu s tako sodobnih pisateljev, kot so Tatyana Tolstaya, Lyudmila Ulitskaya, Victoria Tokareva, Victor Pelevin, Vladimir Makanin in drugi. Stoji v isti vrsti - in hkrati izstopa na svoj način, kot nekaj, seveda, iz te vrste, ki se ne prilega v noben togi okvir in ni predmet klasifikacije.
Pojav prvih publikacij Lyudmile Petrushevskaya je povzročil ostro zavrnitev uradne kritike. Priznanje in slava sta pisatelja prišla v drugi polovici osemdesetih let, po pomembnih spremembah v političnem in kulturnem življenju države. Leta 1992 je bil njen roman Čas je noč nominiran za Bookerjevo nagrado. zadaj literarna dejavnost Petrushevskaya je prejela mednarodno nagrado po imenu A. S. Puškina, nagrado Moskva-Penne za knjigo "Ball zadnja oseba»Končno je postala dobitnica nagrade Triumph. Kljub vsemu temu vrhunskemu sijaju je Ljudmila Petruševskaja ena redkih ruskih prozaistk, ki nadaljujejo z delom, ne da bi zmanjšali hitrost ali kakovost pisanja.
Za nas je pomembno, da je v središču zgodb Petruševa oseba, ki živi v posebnem času in prostoru. Pisatelj prikazuje svet daleč od udobnih stanovanj in uradnih sprejemnih sob. Prikazuje nerodno življenje, v katerem ni smisla. V svojih zgodbah ustvarja avtonomen svet, ki obstaja po svojih zakonih, pogosto strašljiv zaradi katastrofalnega in brezizhodnega položaja njegovih prebivalcev v tem svetu. Skladno s tem se nam zdi dostop do dela Petruševske skozi preučevanje prostorsko-časovnih paradigem njenega umetniškega sveta izjemno obetaven. Iz vsega navedenega sledi ustreznost naš raziskovanjeAnia.
Delo prozaistke in dramaturginje Lyudmile Petrushevskaya je povzročilo živahno razpravo med bralci in literarnimi kritiki, takoj ko so se njena dela pojavila na straneh debelih revij. Od takrat je minilo več kot trideset let in v tem času so bile objavljene številne interpretacije njenega dela: recenzije knjig, znanstveni in publicistični članki. V kritičnih ocenah je bilo pisatelju usojeno prehod od skoraj »prednika ruske černuhe« do priznanega klasika literature zadnjih desetletij. Kljub priznanju, ki ga je Petrushevskaya prejela, se polemika okoli njenih del, ki pisateljico spremlja že od njenih prvih objav, nadaljuje vse do danes. Glavnino raziskav sestavljajo revijalne in časopisne kritike.
Resne študije o delu tega avtorja so se pojavile razmeroma nedavno (90. - zgodnja 2000. leta), posamezne publikacije pa so se začele pojavljati deset let prej, v poznih osemdesetih letih, po objavi prvih del. A. Kuraleh Kuraleh A. se je v svojih delih obrnila na študij ustvarjalnosti Petrushevskaya Življenje in bitje v prozi L. Petrushevskaya // Literarni pregled. - M., 1993. - št. 5. - Str. 63 -67. , L. Pann Pann L. Namesto intervjuja ali izkušnja branja proze L. Petrushevskaya. Daleč od literarnega življenja
metropola // Star. - St. Petersburg, 1994. - št. 5. - P. 197 - 202. , M. Lipovetsky Lipovetsky M. Tragedija in kdo ve, kaj še // Novi svet. - M., 1994. - št. 10. - P. 229 - 231. , L. Lebedushkina Lebedushkina O. Knjiga kraljestev in možnosti // Prijateljstvo narodov. - M., 1998. - št. 4. - P. 199 - 208. , M. Vasiljeva Vasiljeva M. Tako se je zgodilo // Prijateljstvo narodov. - M., 1998. - št. 4. - P. 208 - 217. itd. V večini študij se proza L. Petrushevskaya obravnava v kontekstu dela sodobnih prozaistov, kot so Y. Trifonov, V. Makanin, T. Tolstaya in drugi, in do najbolj raziskanih vidikov ustvarjalna dediščina Temo in podobo pisca lahko pripišemo " Mali človek", teme osamljenosti, smrti, usode in usode, značilnosti podobe družine, odnos osebe do sveta in nekatere druge. Omeniti velja, da čeprav umetniški prostor in čas v delih L. Petrushevskaya nista bila posebej proučena, so številni kritiki in znanstveniki opozorili na možnosti preučevanja te posebne ravni poetike. Na primer, E. Shcheglova v svojem članku »Trpeči človek« govori o arhetipih Petrushevskaya in se osredotoča na značilnosti prostorsko-časovne paradigme njenega umetniškega sveta. Piše, da pisatelj, ki reproducira veliko najtežjih vsakdanjih okoliščin, ne riše toliko osebe kot te posebne okoliščine, ne toliko njegove duše kot njegove grešne telesne lupine. Avtor tega članka ugotavlja: »Njena oseba pade v temo okoliščin, kot v črno luknjo. Od tod očitno pisateljeva strast do kopičenja znaki te okoliščine - od praznih krožnikov, lukenj in vseh vrst madežev do neštetih ločitev, splavov in zapuščenih otrok. Znaki reproducirani, odkrito povedano, je treba reči, natančno, neustrašno in izjemno prepoznavno, na srečo vsi živimo v istem bolečem in zatirajočem življenju, vendar, žal, le redko razkrijejo nekaj (natančneje nekoga) vrednega za njimi« [Ščeglova 2001: 45].
V tej smeri je zanimivo delo N.V. Kablukova "Poetika drame Ljudmile Petruševske". Raziskovalec ugotavlja, da so kategorije prostora in časa ne le v drami, ampak tudi v ustvarjalnosti nasploh označene takole: »Semantika umetniškega prostora določa izgubo občutka za resničnost v človeku ob koncu sovjetske dobe. , kar vodi v uničenje same realnosti; porušena je hierarhija vsakdanjih – družbenih – naravnih prostorov; vrednosti okolja objekta-predmeta, v katerega se zdi, da je potopljen, so deformirane sodobni človek(življenje brez življenja); brezkoreninskost osebe je temeljna moderna civilizacija-gibanje v prostorih realnosti« [Kablukova 2003: 178]. O. A. Kuzmenko, ki preučuje tradicijo pripovedovanja pravljic v pisateljevi prozi, posveča ločen odstavek študiji "svojega" in "tujega" sveta v mikrokozmosu Petrushevskaya.
Pri proučevanju kategorij prostora in časa v delu pisatelja se raziskovalci pogosto osredotočajo na pragovne situacije. Tako M. Lipovetsky v svojem članku "Tragedija in kdo ve, kaj še" ugotavlja, da je prag med življenjem in smrtjo najbolj stabilna opazovalna paluba proze Lyudmile Petrushevskaya. »Njeni glavni koliziji sta rojstvo otroka in smrt človeka, podatki praviloma v neločljivi enoti. Petruševska jo, prvič, še vedno postavi za pragovno situacijo, in drugič, neizogibno postavi v kozmični kronotop, tudi ko prikazuje popolnoma sprejemljivo situacijo. Tipičen primer je zgodba »Draga gospa«, ki pravzaprav opisuje nemi prizor ločitve propadlih ljubimcev, starca in mladenke: »In potem je prišel avto, vnaprej naročen, in vse je bilo. konec in problem njegovega pojava na Zemlji prepozno in prezgodaj je izginil. njega - in vse je izginilo, izginilo v ciklu zvezd, kot da se ni nič zgodilo« [Lipovetsky 1994: 198].
Literarni kritiki in literarni znanstveniki se v svojih delih pogosto obračajo na elemente poetike, s katerimi poskušajo določiti tako načine upodabljanja umetniškega sveta Lyudmile Petrushevskaya kot načine videnja sveta, razumevanja estetskega položaja avtorja. Z našega vidika je skozi kategorije umetniškega prostora in časa mogoče razumeti umetniški svet pisateljice Petruševske in videti temeljne vzroke tragedij njenega junaka.
Oziroma novost Naše delo določa, prvič, poskus proučevanja značilnosti umetniškega sveta Petruševske skozi kategorije umetniškega prostora in časa v merilu posebne študije; drugič, ponuditi "svojo" različico interpretacije zakonov sveta junakov L. Petrushevskaya.
Objekt dela L. Petrushevskaya, kot so »Lastni krog« (1979), »Pepelkina pot« (2001), »Dežela« (2002), »V čudovito mesto« (2006) in druga, katerih imena že vsebujejo slike prostorsko-začasne narave. Poleg tega nas je pri izbiri predmeta vodilo dejstvo, da smo preučevali dela z najbolj značilnimi situacijami, ki označujejo prostorske meje junakov Petruševske in njihove odnose s svetom.
Predmet raziskovanje je raven prostorsko-časovne organizacije del, tj. vse tiste prvine oblike in vsebine umetniškega dela, ki omogočajo prepoznati specifičnost pisateljevega umetniškega sveta v tem pogledu.
Tarča Delo je identificirati značilnosti prostorsko-časovne organizacije umetniškega sveta v zgodbah L. Petrushevskaya. Za dosego cilja je potrebno rešiti naslednje naloge:
· kot rezultat analize ugotovite značilnosti organizacije umetniškega prostora in časa v delih L. Petrushevskaya - zgodbe »Država«, »Pepelkina pot«, »Happy End« itd .;
· opisati semantiko glavnih kronotopov v zgodbah L. Petrushevskaya;
· upoštevajte posebnosti umetniškega prostora in časa, ki so podlaga za modeliranje sveta L. Petrushevskaya.
Teoretične in metodološke osnove Ta študija je sestavljena predvsem iz del M. M. Bahtina, Yu. M. Lotmana, D. S. Lihačova, V. N. Toporova, ki preučujejo splošna teoretična in metodološka vprašanja preučevanja umetniškega prostora in časa, pa tudi študij domačih kritikov in literarnih znanstvenikov, posvečen delu L. Petruševske in pisateljev njene generacije (M. Lipovetski, A. Kuraleh, L. Lebeduškina itd.)
Glavne metode našega raziskovanja so sistemsko-holistični, strukturalni, tekstološki in primerjalnotipološki pristopi, pri delu pa uporabljamo elemente motivne analize.
Praktična vrednost delo je možna uporaba rezultatov raziskave v poklicna dejavnost učitelj književnosti pri pouku in izbirnem pouku ruske književnosti 20. stoletja.
Odobritev rezultati so bili izvedeni na Mendelejevih branjih (2010), gradivo tega dela je bilo objavljeno v zbirki študentskih člankov znanstvena dela, je bil uporabljen tudi med državno prakso pri pripravi in izvedbi obšolskih dejavnosti pri književnosti (10. razred).
Struktura dela. Zaključno kvalifikacijsko delo je sestavljeno iz uvoda, dveh poglavij, zaključka in seznama referenc (51 naslovov), dodatka, v katerem je predlagan razvoj lekcije. obšolsko branje za učence 11. razreda.
POGLAVJE 1. OBETI PREUČEVANJA KNJIŽEVNIH DEL SKOZI KATEGORIJE LITERARNEGA PROSTORA IN ČASA
Kot je znano, se v vsakem literarnem delu skozi zunanjo obliko (besedilo, govorna raven) ustvarja notranja oblika dela - umetniški svet, ki obstaja v glavah avtorja in bralca, ki skozi prizmo odseva resnično resničnost. ustvarjalnega koncepta (vendar ne identičnega z njim). Najpomembnejša parametra notranjega sveta dela sta umetniški prostor in čas.
Zanimanje literarnih znanstvenikov za kategorije prostora in časa na začetku dvajsetega stoletja je bilo naravno. Do takrat je bila "teorija relativnosti" A. Einsteina že oblikovana, ta problem pa se je začel zanimati ne le znanstvenike, ampak tudi filozofe. Pomembno je omeniti, da zanimanje za kategorije prostora in časa ni bilo posledica le razvoja znanosti in tehnologije, odkritij v fiziki, pojava kinematografije itd., ampak tudi dejanskega dejstva človekovega obstoja v svetu. ki se razprostira v prostoru in času.
Zanimanje za te kategorije v perspektivi poznavanja umetnostne kulture nastaja postopoma. V zvezi s tem so bila dela filozofov in umetnostnih zgodovinarjev velikega pomena (na primer knjiga P. A. Florenskega "Analiza prostorskosti in časa v umetniških delih", 1924/1993). Temeljne ideje pri preučevanju teh kategorij kot elementov poetike umetniških del razvija M.M. Bahtin. V znanstveni obtok uvaja tudi izraz "kronotop", ki označuje odnos umetniškega prostora in časa, njuno "fuzijo", medsebojno pogojenost v literarnem delu.
V 60-70-ih. V dvajsetem stoletju se zanimanje literarnih znanstvenikov za problem povečuje, preučujejo ga predstavniki različnih šol in tradicij. Na primer, v skladu s strukturalizmom Yu.M. razume kategorijo umetniškega prostora. Lotman. Posebni deli o naravi umetniškega prostora in časa so v knjigi D.S. Likhacheva o poetiki starodavna ruska literatura. To problematiko v skladu z mitopoetiko obravnavajo V. N. Toporov, M. M. Steblin-Kamensky, A. M. Pyatigorsky. Težnja po interpretaciji prostorsko-časovnih paradigem skozi mit je značilna tudi za V.E. Miletinsky, ki nadaljuje mitopoetično tradicijo.
Sodobne raziskave aktivno uporabljajo ideje M. M. Bahtina (njegov "kronotop" je pridobil izjemno popularnost), Lotmanove izkušnje preučevanja literarnih besedil skozi kategorijo umetniškega prostora in pristop k preučevanju prostorsko-časovnih značilnosti umetniškega sveta v skladu z z mitopoetiko je razširjena tudi.
1.1 Ideje M.M. Bahtina pri preučevanju literarnih del skozi kategorije umetniškega prostora in časa. Koncept kronotopa
Za M.M. Bahtinove prostorske in časovne predstave, ujete v umetniško delo, tvorijo določeno enotnost. Bistveni medsebojni odnos časovnih in prostorskih odnosov, umetniško obvladan v literaturi, M.M. Bahtin je imenoval "kronotop" (kar pomeni v dobesedni prevod- "časovni prostor"). Ta izraz se uporablja v matematičnih znanostih, uveden in utemeljen pa je bil na podlagi Einsteinove teorije relativnosti. V literarno kritiko jo je znanstvenik prenesel skoraj kot metaforo; v njej je pomenljiv izraz kontinuitete prostora in časa (čas kot četrta dimenzija prostora). Kronotop razume kot formalno in smiselno kategorijo literature.
V literarno-umetniškem kronotopu se prostorski in časovni znaki zlijejo v smiselno in konkretno celoto.: »Čas se tu zgosti, zgosti, postane umetniško viden; prostor se intenzivira, vleče v gibanje časa, zapleta, zgodovine. Znamenja časa se razkrijejo v prostoru, prostor pa se pojmuje in meri s časom« (Bahtin 2000:10).
Kronotop, po zamislih M.M. Bahtin, opravlja številne pomembne umetniške funkcije. Tako je skozi podobo v delu prostor in čas doba postane vizualna in zapletno vidna, ki jo umetnik estetsko dojema, v kateri živijo njegovi junaki. Hkrati pa kronotop ni osredotočen na ustrezno zajemanje fizične podobe sveta; osredotočen na človeka: človeka obdaja, odsevaArazume svoje povezave s svetom, pogosto lomi duhovna gibanja osebeOpritiskanje, postane posredna ocena pravilnosti ali napačnosti izbire, prininki jo pričakuje junak, rešljivost ali nerešljivost njegovega pravdnega postopka od dejanjainizvedljivost, dosegljivost ali nedosegljivost harmonije med osebnostmiOnost in mir. Zato posamezne prostorsko-časovne podobe in kronotope dela vedno nosijo lasten vrednostni čut.
Vsaka kultura je čas in prostor razumela na svoj način. Narava umetniškega prostora in časa odraža tiste predstave o času in prostoru, ki so se razvile v vsakdanjem življenju, v znanosti, religiji, filozofiji neke dobe. M. Bahtin je proučeval glavne tipološke prostorsko-časovne modele: kronični, pustolovski, biografski kronotop itd. V značaju kronotopa je videl utelešenje tipov umetniško mišljenje. Tako po Bahtinu v tradicionalističnih (normativnih) kulturah prevladuje epski kronotop, ki podobo spreminja v zaključeno legendo, distancirano od sodobnosti, v inovativno-ustvarjalnih (nenormativnih) kulturah pa novi kronotop, osredotočen na živi stik z nedokončanim. , razvijajoča se realnost, dominira. O tem M.M. Bahtin podrobno piše v svojem delu "Ep in roman".
Po Bahtinu je bil proces obvladovanja realnega in zgodovinskega kronotopa v literaturi zapleten in prekinjen: obvladovali so nekatere specifične vidike kronotopa, ki so bili na voljo v danih zgodovinskih razmerah, razvile pa so se le določene oblike umetniškega odseva realnega kronotopa. Bahtin obravnava več najpomembnejših romanesknih kronotopov: kronotope srečanja, kronotope ceste (poti), praga (sfera kriz in prelomnic) in sosednje kronotope stopnišča, hodnika in hodnika, ulice, grad, trg, kronotop narave.
Poglejmo si kronotop srečanja. V tem kronotopu prevladuje časovna konotacija, odlikuje pa ga visoka stopnja čustvene in vrednostne intenzivnosti. Pripadajoči kronotop ceste ima širši obseg, a nekoliko manjšo čustveno in vrednostno intenzivnost. Srečanja v romanu se praviloma odvijajo na »cesti«. »Cesta« je prevladujoče mesto naključnih srečanj.
Na cesti (»high road«) se v eni časovni in prostorski točki križajo prostorske in časovne poti najrazličnejših ljudi – predstavnikov vseh slojev, stanj, ver, narodnosti, starosti. Tu se lahko naključno srečajo tisti, ki jih običajno ločuje družbena hierarhija in prostorska oddaljenost, tu lahko nastajajo kakršna koli nasprotja, trčijo in prepletajo različne usode. To je izhodišče in kraj dogajanja. Tu se zdi, da čas teče v prostor in teče skozenj ter oblikuje ceste.
Metaforizacija poti-ceste je raznolika: » življenjska pot”, “na novo pot”, “zgodovinska pot”, a glavno jedro je minevanje časa. Cesta ni nikoli le cesta, ampak vedno ali celotna ali del življenjske poti; izbira ceste je izbira življenjske poti; razpotje je vedno prelomnica v življenju folklorne osebe; izhod iz domov na poti z vrnitvijo v domovino - običajno starostna obdobja življenja; prometni znaki so znaki usode [Bakhtin 2000: 48].
Po mnenju M. Bahtina je cesta še posebej koristna za prikaz dogodka, ki ga nadzira naključje. To pojasnjuje pomembno vlogo ceste v zgodovini romana.
Kronotop praga je prežet z visoko čustveno in vrednostno intenzivnostjo; lahko ga združimo z motivom srečanja, vendar je njegovo najpomembnejše dopolnilo kronotop krize in življenjske prelomnice. Sama beseda »prag« je že v govornem življenju (skupaj s pravim pomenom) dobila metaforičen pomen in se združila s trenutkom življenjske prelomnice, krize, življenjske odločitve (ali neodločnosti, strahu pred prestopom). prag).
V ozadju te splošne (formalno-materialne) kronotopičnosti pesniške podobe, kot podobe začasne umetnosti, ki prikazuje prostorsko-čutni pojav v njihovem gibanju in oblikovanju, postane jasna posebnost žanrsko značilnih kronotopov za oblikovanje ploskve. Gre za posebne romaneskno-epske kronotope, ki služijo obvladovanju realne časovne realnosti, omogočajo refleksijo in vnašanje pomembnih trenutkov te realnosti v umetniško ravnino romana.
Vsak večji pomembnejši kronotop lahko vključuje neomejeno število majhnih kronotopov: vsak motiv ima lahko svoj poseben kronotop.
Znotraj enega dela in znotraj dela enega avtorja lahko po Bahtinu opazimo številne kronotope in razmerja med njimi, značilna za posamezno delo ali avtorja. Kronotopi se lahko medsebojno vključujejo, sobivajo, prepletajo, nadomeščajo, primerjajo, kontrastirajo ali pa so v bolj kompleksnih odnosih. Splošna narava teh odnosov je dialoška, vendar je ta dialog zunaj sveta, prikazanega v delu, čeprav ne zunaj dela kot celote. Vstopa v svet avtorja in svet bralcev. In ti svetovi so tudi kronotopni.
Avtor je oseba, ki živi svoje biografsko življenje, je zunaj dela, srečamo ga kot ustvarjalca in v delu samem, a zunaj upodobljenih kronotopov, a kot na tangenti z njimi. Avtor-ustvarjalec se svobodno giblje v svojem času: svojo zgodbo lahko začne od konca, od sredine in od katerega koli trenutka prikazanega dogajanja, ne da bi pri tem porušil objektivni tek časa v prikazanem dogajanju.
Avtor-ustvarjalec, ki je zunaj kronotopov sveta, ki ga prikazuje, ni samo zunaj, ampak tako rekoč na tangenti teh kronotopov. Svet prikazuje bodisi z vidika junaka, ki je udeležen v prikazanem dogodku, bodisi z vidika pripovedovalca ali navideznega avtorja ali pa vodi zgodbo neposredno iz sebe kot čisto avtorskega.
Obravnavani kronotopi so lahko organizacijska središča glavnih zapletov romana. V kronotopu so vozli zapletov vezani in razvezani; imajo glavni pomen za oblikovanje zapletov.
Hkrati imajo kronotopi slikovni pomen. Čas v njih dobi čutno vizualni značaj; dogajanje v kronotopu je konkretizirano, preraščeno z mesom in napolnjeno s krvjo. O dogodku je mogoče poročati, obveščati in dati natančna navodila o kraju in času njegovega nastanka. Toda dogodek ne postane podoba. Kronotop daje pomembno podlago za prikaz in upodabljanje dogodkov. In to prav po zaslugi posebnega zgoščevanja in konkretizacije znamenj časa – časa človeško življenje, zgodovinski čas – na določenih območjih prostora. To ustvarja priložnost za gradnjo podobe dogodkov okoli kronotopa. Služi kot prevladujoča točka razvoja prizorišč v romanu, medtem ko je ostalo povezovalno dogajanje, umeščeno stran od kronotopa, podano v obliki suhoparnih informacij in sporočil.
Tako je kronotop kot primarna materializacija časa v prostoru središče slikovne konkretizacije, utelešenje celotnega dela. Vse abstraktne prvine romana - filozofske in družbene posplošitve, ideje, analize vzrokov in posledic - gravitirajo k kronotopu in se preko tega napolnjujejo z »mesom in krvjo«, napete na umetniške podobe. To je po Bahtinu podobaindobesedni pomen kronotopa. Poleg tega je M. Bahtin identificiral in analiziralinorisal nekaj najznačilnejših vrst kronotopov: kronotope srečanj, cest itd.Odeželno mesto, trg itd.
1.2 Strukturalistični pristop k preučevanju umetniških del skozi kategorije prostora in časa
Jurij Mihajlovič Lotman je umetniški prostor opisal kot »model sveta določenega avtorja, izražen v jeziku njegovih prostorskih idej«. Namreč: »Jezik prostorskih odnosov« je določen abstraktni model, ki kot podsisteme vključuje tako prostorske jezike različnih žanrov in vrst umetnosti kot modele prostora različnih stopenj abstraktnosti, ki jih je ustvarila zavest različnih obdobij« [Lotman 1988: 252].
Po Lotmanu se zaplet pripovednih literarnih del običajno razvija znotraj nekega lokalnega kontinuuma. Naivno bralsko dojemanje jo ponavadi identificira z lokalno navezanostjo epizod na realni prostor (na primer na geografski prostor). Ideja, ki je zrasla v določenih zgodovinskih razmerah, da je umetniški prostor vedno model nekega naravnega prostora, ni vedno upravičena.
Prostor v umetniškem delu modelira različne povezave v sliki sveta: časovne, družbene, etične itd. V enem ali drugem modelu sveta je kategorija prostora kompleksno zlita z nekaterimi koncepti, ki v naši sliki sveta obstajajo kot ločeni ali nasprotni.
Tako je v Lotmanovem umetniškem modelu sveta "prostorn»stvo« včasih metaforično prevzame izraz povsem neprostorskih odnosov v modelacijski strukturiZasvetovna turneja.
V klasifikaciji Yu.M. Lotman umetniško prostor mOje lahko točkasta, linearna, planarna ali volumetrična. Drugi in tretji imata lahko tudi vodoravno ali navpično usmerjenost. Linearni prostor lahko vključuje ali ne vključuje koncepta usmerjenosti. Ob prisotnosti te značilnosti (podoba linearno usmerjenega prostora v umetnosti je pogosto cesta) postane linearni prostor priročen likovni jezik za modeliranje časovnih kategorij (»življenjska pot«, »cesta« kot sredstvo za razvoj značaja v času) . Zamisel o meji je bistvena diferencialna značilnost elementov "prostorskega jezika", ki so v veliki meri določeni s prisotnostjo ali odsotnostjo te lastnosti tako v modelu kot celoti kot v enem ali drugem njegovem strukturnem položaju [ Lotman 1988: 252]. Po mnenju znanstvenika koncept meje ni značilen za vse tipe dojemanja prostora, ampak le za tiste, ki so že razvile svoj abstrakten jezik in prostor kot določen kontinuum ločijo od njegovega konkretnega polnila.
Yu.M. Lotman trdi, da je »prostorska omejitev besedila od nebesedila dokaz o nastanku jezika umetniškega prostora kot posebnega modelirnega sistema« [Lotman 1988: 255]. Znanstvenik predlaga miselni eksperiment: vzemite nekaj pokrajine in si jo predstavljajte kot pogled skozi okno (na primer narisana okenska odprtina deluje kot okvir) ali kot sliko.
Zaznavanje danega (istega) slikovnega besedila bo v vsakem od teh dveh primerov drugačno: v prvem bo zaznano kot vidni del širše celote, vprašanje, kaj je v tistem delu, zaprtem od pogleda, pa bo zastavljeno. opazovalec je čisto primeren.
V drugem primeru pokrajina, obešena v okvirju na steni, ni dojeta kot kos, izrezan iz nekega večjega realnega pogleda. V prvem primeru naslikano krajino občutimo le kot reprodukcijo nekega realnega (obstoječega ali možno obstoječega) pogleda, v drugem pa ob ohranjanju te funkcije dobi še dodatno: dojema jo kot likovno strukturo, zaprto vase. , se nam zdi, da ni povezan z delom predmeta, ampak z nekim univerzalnim predmetom, postane model sveta.
Pokrajina prikazuje brezov gozd in postavlja se vprašanje: "Kaj je za njim?" Je pa tudi model sveta, reproducira vesolje in v tem pogledu se postavlja vprašanje »Kaj je onstran njegovih meja?« - izgubi vsak pomen. Tako je Lotmanova prostorska razmejitev tesno povezana s transformacijo prostora iz zbirke stvari, ki ga zapolnjujejo, v nekakšen abstraktni jezik, ki se lahko uporablja za različne vrste umetniškega modeliranja.
Odsotnosti mejnega znaka v besedilih, v katerih ta odsotnost predstavlja posebnost njihovega umetnostnega jezika, ne smemo zamenjevati s podobno odsotnostjo le-tega na ravni govora (v določenem besedilu), ko je shranjen v sistemu. Likovni simbol ceste torej vsebuje prepoved gibanja v eno smer, v kateri je prostor omejen (»umakni se s poti«), in naravnost gibanja v tisto, kjer te meje ni. Ker umetniški prostor postane formalni sistem za konstruiranje različnih, tudi etičnih, modelov, se pojavi možnost moralne karakterizacije literarnih oseb prek ustreznega tipa umetniškega prostora, ki deluje kot nekakšna dvodimenzionalna lokalna etična metafora. Tako lahko pri Tolstoju ločimo (seveda z veliko mero konvencije) več tipov junakov. To so najprej junaki svojega kraja (svojega kroga), junaki prostorske in etične negibnosti, ki, četudi se gibljejo v skladu z zahtevami dogajanja, potem nosijo s seboj svoj značilni lokus. To so junaki, ki se še ne morejo spremeniti oziroma se jim ni treba več spreminjati. Predstavljajo začetno ali končno točko trajektorije – gibanja junakov.
Junakom stacionarnega, »zaprtega« lokusa nasproti stojijo junaki »odprtega« prostora. Tudi tu obstajata dve vrsti junakov, ki ju lahko konvencionalno imenujemo: junaki »poti« in junaki »stepe«.
Junak poti se giblje po določeni prostorski in etični poti. Njegov inherentni prostor implicira prepoved bočnega gibanja. Bivanje na vsaki točki v prostoru (in njeno enakovredno moralno stanje) je mišljeno kot prehod v drugo, naslednjo.
Linearni prostor ima za Tolstoja predznak dane smeri. Ni brezmejna, ampak predstavlja posplošeno možnost gibanja od začetne do končne točke. Zato dobi časovno značilnost, lik, ki se v njem premika, pa notranjo evolucijo. umetniški kronotop Petrushevskaya
Bistvena lastnost Tolstojevega moralnega linearnega prostora je prisotnost znaka "višine" (v odsotnosti znaka "širine"); junakovo gibanje po njegovi moralni poti je vzpon ali spust ali sprememba obojega. V vsakem primeru ima ta funkcija strukturno oznako. Treba je razlikovati značaj prostora, ki je značilen za junaka, od njegovega resničnega gibanja v tem prostoru. Junak "poti" se lahko ustavi, obrne nazaj ali zaide na stran in pride v nasprotje z zakoni prostora, ki je njemu lasten. V tem primeru bo ocena njegovih dejanj drugačna kot za podobna dejanja lika z drugačnim prostorskim in etičnim poljem.
Za razliko od junaka »poti« junaku »stepe« ni prepovedano premikanje v nobeni stranski smeri. Poleg tega namesto premikanja po trajektoriji pomeni prosto nepredvidljivost smeri gibanja.
Hkrati junakovo gibanje v moralnem prostoru ni povezano z dejstvom, da se spreminja, temveč z uresničevanjem notranje moči njegove osebnosti. Zato gibanje tukaj ni evolucija. Prav tako nima nobenega začasnega znaka. Funkcije teh junakov so prestopanje meja, ki so za druge nepremostljive, a v njihovem prostoru ne obstajajo.
Umetniški prostor je po Lotmanu kontinuum, v katerem se nahajajo liki in dogajanje. Naivna percepcija bralca ves čas potiska k identifikaciji umetniškega in fizičnega prostora.
V takem dojemanju je nekaj resnice, saj umetniški prostor, tudi ko je izpostavljena njegova funkcija modeliranja zunajprostorskih odnosov, nujno ohranja kot ospredje metafore idejo o svoji fizični naravi.
Zato bo zelo pomemben indikator vprašanje prostora, v katerega dejanja ni mogoče prenesti. Navedba, kjer se določene epizode ne morejo pojaviti, bo začrtala meje sveta simuliranega besedila, mesta, kamor jih je mogoče prenesti, pa bodo zagotovila možnosti za nek invariantni model.
Vendar umetniški prostor ni pasivna posoda zaOev in zaplet epizod. Korelacija z liki in splošnim modelom sveta, ki ga ustvarja literarno besedilo, prepriča, da jezik umetniškega prostora ni votla posoda, temveč ena od sestavin skupnega jezika, ki ga govori umetniško delo.
Obnašanje likov je v veliki meri povezano s prostorom, v katerem se nahajajo, sam prostor pa ne dojemamo le v smislu realne razširitve, temveč tudi v drugem, v matematiki običajnem razumevanju, kot »množica homogenih predmetov«. (pojavi, stanja ipd.), v katerih obstajajo razmerja, podobna prostoru."
To dopušča možnost, da isti junak izmenično pada v enega ali drugega prostora in se človek, prehajajoč iz enega v drugega, deformira po zakonitostih tega prostora [Lotman 1988: 252].
Da postane prostor vzvišen, mora biti ne le ogromen (ali brezmejen), temveč tudi usmerjen, tisti, ki je v njem, se mora gibati proti cilju. Mora biti drago. »Cesta« je določena vrsta umetniškega prostora, »pot« je gibanje literarnega lika v tem prostoru. »Pot« je realizacija (polna ali nepopolna) ali nerealizacija »ceste«.
S pojavom podobe ceste kot oblike prostora se oblikuje tudi predstava o poti kot normi življenja človeka, narodov in človeštva.
Jezik prostorskih odnosov ni edino sredstvo likovnega modeliranja, je pa pomemben, ker sodi med primarna in temeljna. Tudi časovno modeliranje je pogosto sekundarna nadgradnja prostorskega jezika.
Ker je bilo za Lotmana kot strukturalista pomembno opredelitiepreliva strukturne značilnosti besedila, interpretira in umetniškoTfizični prostor kot strukturni element besedila.
Strukturni organinBistvena narava umetniškega prostora je posledica dejstva, da je središče vsake prostorsko-časovne paradigme po Lotmanujazobstaja junak dela. Lotman bistveno dopolnjuje metamfetaminOdološkega potenciala kategorije umetniškega prostora in časa, ki nakazuje možnostinnove tipologizacije prostorskih značilnosti v tkivu dela skozi sistem antinomij (zgoraj - spodaj, svoje - tuje, zaprto - odprto, vsakdanje - sveto) itd.), v smislu kakovosti in značajaZateru usmerjenost (točka, linijaearijen, planaren itd.).
1.3 Načini preučevanja umetniškega prostora in časa v literarni izkušnji V. Toporova, D. Lihačova in drugih
Danes niti en znanstveni literarni forum ne mine brez poročila o temi, kjer koli se pojavljajo kategorije umetniškega prostora in časa. To je posledica dejstva, da imajo te kategorije bogat metodološki potencial in odpirajo raziskovalcem velike možnosti pri proučevanju tako posameznih osebnosti kot literarne dobe kot celote.
Nazorne primere znanstvenega pomena kategorij umetniškega prostora in časa najdemo v delih o mitopoetiki, kjer preučevanje specifičnih mitoloških shem vključuje opazovanje prostorsko-časovnih parametrov pojava. Na primer, eden od predstavnikov mitopoetske tradicije V.N. Toporov se v svojih delih aktivno nanaša na kategorijo umetniškega prostora. Eno od pomembnih stališč znanstvenika je razlikovanje med »individualnim« in splošnim prostorom. Znanstvenik piše: »Vsaka literarna doba, vsako večje gibanje (šola) gradi svoj prostor, a za tiste znotraj te dobe ali gibanja ocenjujejo »svojega« najprej z vidika splošnega, združevalnega. , se utrjuje in njihova »individualnost« je »svoja«, se razkriva le na obrobju, na stičiščih z nečim drugim, kar ji predhodi ali ji grozi kot zamenjava v bližnji prihodnosti« [Toporov 1995: 447]. "ItdOpotepanje otroštva«, »prostor ljubezni«, »nov prostor« itd.inmere prostorsko-mitoloških modelov, ki jih najdemo v delih Toporova in katerih uporaba je lahko koristna pri preučevanjueraziskovalna literatura katerega koli obdobja.
Po mnenju V.N. Toporov, vsak pisatelj gradi svoj prostor, ga hote in nehote povezuje s splošnimi prostorskimi modeli. Še več, po Toporov, je obetavna študija posameznih posameznikovOnaliy prav skozi mit in kategorijo umetniškega prostora. Ni naključje, da v enem od svojih del naredi naslednji pridržek: "Avtor tega članka ima na voljo več skic, posvečenih posameznim podobam vesolja, številnih ruskih pisateljev (Radiščev, Gogolj, Dostojevski, Družinin, Konevskoj). , Andrej Beli, Mandeljštam, Vaginov, Platonov, Kržižanovski, Poplavski itd.) [Toporov 1995: 448].
Zanimiva so opažanja Toporova o semantiki določenih geografskih podob v literaturi. Na primer, analiziranje podobe Sankt Peterburga kot mitološkega prostora, uvaja znanstvenik koncept "minus prostora", tj. prostor, ki ne obstaja ali ga zanika, je nasprotje tradicionalnega, poznanega prostora.
Umetniški prostor je po Toporovu aeokvir, v katerem so fiksirani pomeni mitološke, arhetipske in simbolne narave. Poleg tega je umetniški prostorjazje pomemben atribut individualne ustvarjalnosti in ustvarjanja mitov, omogoča raziskovalcu, da pride do razumevanja edinstvenih pojavov literatureAture, njihova struktura in mitološka vsebina.
Pregled sodobnih raziskav, posvečenih preučevanju umetniškega prostora in časa z vidika preučevanja različnih zgodovinskih in literarnih pojavov, nam omogoča, da sklepamo o naravi teh kategorij in njihovem metodološkem pomenu Ritem, prostor in čas v literaturi in umetnosti. - L., 1974; Gabričevski A.G. Prostor in čas // Vprašanja filozofije. - 1990. - št. 3. - str. 10 -13.; Prokopova M. V. Semantika prostorsko-časovnih mejnikov v pesmi L. N. Martynova "Ermak" // Od besedila do konteksta. - Ishim, 2006, str. 189-192 - in mnogi drugi. itd.
Literarna dela so prežeta s časovnimi in prostorskimi idejami, neskončno raznolikimi in globoko pomenljivimi. Tu so slike biografskega časa (otroštvo, mladost, zrelost, starost), zgodovinske (značilnosti menjave obdobij in generacij, pomembni dogodki v življenju družbe), kozmične (zamisel o večnosti in univerzalni zgodovini) , koledar (menjava letnih časov, vsakdanje življenje in prazniki) , dnevni (dan in noč, jutro in večer), pa tudi ideje o gibanju in mirovanju, o korelaciji preteklosti, sedanjosti, prihodnosti.
Po mnenju D.S. Lihačov, iz obdobja v obdobje, ko ideje o spremenljivosti sveta postajajo vse širše in globlje, podobe časa pridobivajo v literaturi vse večji pomen: pisatelji se jasneje in intenzivneje zavedajo, vse bolj in bolj popolno zajemajo »raznolikost oblik gibanja«. ,« »lastovanje sveta v njegovih časovnih razsežnostih« [Khalizev 2002: 247].
Nič manj raznolike so prostorske podobe v literaturi: podobe zaprtega in odprtega prostora, zemeljskega in kozmičnega, dejansko vidnega in imaginarnega, predstave o objektivnosti blizu in daleč.
Umestitev in razmerje prostorsko-časovnih podob v delu je notranje motivirano - obstajajo »življenjske« motivacije v njihovi žanrski pogojenosti, obstajajo pa tudi konceptualne motivacije. Pomembno je tudi, da je prostorsko-časovna organizacija sistemske narave, ki na koncu tvori »notranji svet«. literarno delo«(D.S. Likhachev).
Še več, v arzenalu literature obstajajo takšni umetniške oblike, ki so posebej zasnovani za ustvarjanje prostorsko-časovne podobe: zaplet, sistem likov, pokrajina, portret itd. Pri analizi prostora in časa v umetniškem delu je treba upoštevati vse strukturne elemente in vzorce, ki so v njem prisotni.Abodite pozorni na edinstvenost vsakega od njih: v sistemu znakov (donzaupanje, zrcalnost itd.), v strukturi ploskve (linearna, enodimenzionalnaApopravljeno ali z vrnitvami, pogled naprej, spirala itd.), sOpodati specifično težo posameznih elementov ploskve, pa tudi prepoznati naravo krajine in portreta, opraviti motivno analizo delaenia. Enako pomembno je iskati motivacijo za artikulacijo strukturnih elementov in navsezadnje poskušati doumeti idejno in estetsko semantiko prostorsko-časovne podobe, ki je predstavljena v delu.
POGLAVJE 2. ZNAČILNOSTI PROSTORSKO-ČASOVNE ORGANIZACIJE ZGODB L. PETRUSHEVSKAYA
To poglavje analizira zgodbe L. Petrushevskaya z vidika njihove prostorsko-časovne organizacije, poskuša se razumeti vzroke tragedij junakov v posebnem umetniškem svetu pisatelja.
2.1 Stanovanje kot glavni topos domačega prostora
Bulgakov Woland je tudi dejal, da je "stanovanjsko vprašanje razvadilo Moskovčane." Tako v letih sovjetske oblasti kot v postsovjetskem obdobju so bile stanovanjske težave med glavnimi vsakodnevnimi težavami naših sodržavljanov (in ne samo Moskovčanov). Ni naključje, da stanovanje postane glavni topos v domačem prostoru junakov L. Petrushevskaya.
Junaki Petrushevskaya so nevidni ljudje, ki jih muči življenje, tiho ali škandalozno trpijo v svojih skupnih stanovanjih na neuglednih dvoriščih. Avtor nas povabi v pisarne in stopnišča, nam predstavi razne nesreče, nemoralnost in nesmiselnost bivanja. Med ljudmi (junaki) v svetu Petruševske je malo srečnih, vendar sreča ni cilj njihovega življenja.
Hkrati pa jim vsakodnevne težave zožijo sanje in lahko bistveno omejijo prostor njihovega življenja. Prav v stanovanjih (z različnimi stopnjami udobja) se odvijajo dogodki v zgodbah »V lastnem krogu«, »Pepelkina pot«, »Happy End«, »Dežela«, »V lepo mesto«, »Otroške počitnice« "Temna usoda", "Življenje je gledališče", "Oh, sreča", "Trije obrazi" in drugi. Od številnih možnosti za stanovanja in stanovanja, skupna stanovanja itd. nastaja nek posplošen topos »stanovanja s Petruševske«, v katerem lahko prefinjeni bralec razbere značilnosti drugih stanovanj, dobro znanih v literaturi in kulturi (od Dostojevskega do Makanina).
Poglejmo najbolj značilne primere: zgodbe »V lepo mesto«, »Dežela« in »Pepelkina pot« so med seboj presenetljivo sozvočne na ravni prostorske organizacije (kot da bi se dogodki odvijali v sosednji hiši), čeprav je vsebina teh dveh zgodb različna.
V zgodbi Dežela je stanovanje nekakšno zatočišče, v katerem živita mati alkoholičarka in njena hči. Ni opisovanja sveta stvari, predmetov, pohištva kot takega, s čimer se pri bralcu ustvarja občutek izpraznjenosti prostora, v katerem živijo njegovi prebivalci. Na začetku zgodbe beremo: "Hči se običajno tiho igra na tleh, medtem ko mama pije za mizo ali leži na otomanu." Enako vidimo na koncu zgodbe: "Deklici je res vseeno, tiho se igra na tleh s svojimi starimi igračami ..." Zgodba L. Petrushevskaya "Država" in vsa druga dela so citirana iz elektronskega dokumenta z naslovom: http://www.belousenko.com/wr_Petrushevskaya.htm . Dvojna ponovitev govori o brezizhodnosti situacije, večkratno poudarjanje, da je stanovanje tiho, pa še poveča občutek praznine, mračnosti in celo brez življenja. Junakinja, ki je v zaprtem prostoru stanovanja, ne želi spremeniti svojega življenja. Edino, kar jo še zanima, je pospravljanje večera “stvari za hčerko za v vrtec, da bo zjutraj vse pri roki.” Poživi se le, ko gre s hčerko na obisk, tj. zapusti prostor svojega doma in se znajde v drugem prostoru, tujem, popolnoma nasprotnem, kjer so ljudje, komunikacija in s tem življenje. Počuti se, kot da spada sem, in zdi se, da je sprejeta, a ko se “previdno pokliče in čestitanekdovesel rojstni dan, zastaja, mrmra, sprašuje kako gre življenje...čaka", dokler je povabljena, potem na koncu »odloži slušalko in steče v trgovino po drugo steklenico, nato pa k vrtec za mojo hčerko."
Junakinja zgodbe Dežela se znajde v položaju vseživljenjske osamljenosti in izgube upanja. To je oseba, ki je zaradi nezmožnosti uresničevanja vržena iz življenja, ki se nahaja zunaj družbe, zunaj družbe, torej zunaj človeških povezav in komunikacije. Ta ženska je izgubila zaupanje v življenje, nima ne prijateljev ne znancev. Posledica vsega tega je njena osamljenost, izoliranost v prostoru.
Podobni dogodki se lahko zgodijo komurkoli in kjerkoli. Vendar, kot je rekel rimski filozof Seneca, "Dokler človek živi, ne sme nikoli izgubiti upanja." Vsak ima svojo »državo«, v katero se lahko potopi »v trenutkih duhovne stiske«.
Zgodba "V lepo mesto" je zelo skladna s to zgodbo. Po branju dobiš občutek, da je to začetek zgodbe, opisane v »Državi«. Podoba matere alkoholičarke iz "Dežele" je primerljiva s podobo Anastazije Herbertovne, hči alkoholičarka pa spominja na Anastazijino hčerko Viko, tudi Herbertovno. Petrushevskaya pri opisovanju Vikinega videza ne skopari s podrobnostmi: »Plišasta žival stara sedem let, vse je ukrivljeno, plašč je na napačnem gumbu, hlačne nogavice so zdrsnile dol, škornje je nosila že več kot ena generacija ploskih otrok, z nogavicami notri. Visijo lahke cunje.” Mati se ne razlikuje veliko od hčerke: "Vau, punca, njeni lasje visijo ločeno kot pri utopljenki, njena lobanja je sijoča, njene oči so vdrte." Ta dva portretna opisa ne označujeta samo junakinj, temveč tudi prostor, v katerem živijo. Postane jasno, da mati in njena hči živita v revščini, nimata kaj obleči, česa niti jesti. Zgodba se začne z dejstvom, da Aleksej Petrovič (diplomant, predani učenec Larise Sigismundovne, Nastjine matere) spet odpelje Nastjo in Viko v bife, kjer otrok pohlepno jé (»kot zadnjič v življenju« ).
Tudi v času, ko je bila Nastja še otrok, Nastjina družina nikoli ni živela v izobilju, hrane pa je bilo vedno dovolj. Po smrti Larise Sigismundovne se je Nastjino življenje močno poslabšalo. In ta poslabšanja so se odrazila predvsem na ravni prostora. Točno tako Topos stanovanja postane pokazatelj človekovega počutja v svetu Petruševske.
Medtem ko je bila Nastjina mama živa, je poskušala narediti vse, kar je bilo mogoče za svojo hčerko in vnukinjo: »Svoje stanovanje v Sankt Peterburgu je zamenjala za sobo bližje očetu, ko se je preselila z otrokom, je načrtovala, da bo kupila oboje, popravila, a ne. Ni bilo več ne denarja ne moči.” Larisa Sigismundovna se je borila do konca in poskušala najti vsaj kraj, kjer bi bila plačana. Bila je zelo dobra učiteljica, predavala je, popolnoma se je posvetila delu in ni varčevala s trudom, da bi prehranila družino. Že vem za mojo bolezen, "Larissa<…>lotil vsega novega in nova služba, doktorirala z zadnjim izdihljajem, hkrati pa na treh mestih predavala svojo neuporabno znanost kulturnih študij.” Tudi ko je ležala v bolnišnici, je Larisa po obsevanjih tekla dokončat predavanja, ker... " plačano točno za dodeljene ure, in ne za odsotnost delavca zaradi bolezni» . Vse, kar izvemo v zgodbi o Nastjini mami, govori o njeni aktivni življenjski položaj, česar ne moremo reči o Nastyi sami.
Prišel je čas, ko sta Herbertovna ostala sama. Z odhodom Larise Sigismundovne se življenje v stanovanju ustavi, do neke mere celo zamre. To je razvidno vsaj iz naslednjega odlomka: "Ko je prišlo do budnice, so Larini prijatelji postavili mizo v pokojnikovo hišo in tam je vladala prava revščina, nihče ni niti slutil, da se to lahko zgodi, polomljeno pohištvo, počene tapete." Pojavi se podoba prostora, v katerem predmeti in pohištvo niso samo izgubili svoj namen in jih ljudje niso zahtevali, ampak so spremenili svojo kakovost (« polomljeno pohištvo, razpokane tapete«). To nakazuje, da je junakinjin svet v zatonu. Zunanji svet stvari je odraz njenega notranjega sveta. Podoba prostora, v katerem Nastya živi s svojo hčerko, pojasnjuje vedenje junakinje. Nastya si ne prizadeva aktivno življenje, nima želje popraviti situacije, v kateri sta se znašla z Viko. ta " življenjski prostor Habitati« je Nastjo tako prevzela, da sploh ni imela moči, da bi pravočasno vstala: »Revni imajo malo možnosti in pogosto nimajo moči, da bi sploh pravočasno vstali, kot se je izkazalo, ker je Nastjina mlada mama šla pozno spat in vstala, ko je vstala, je že imela naravni habitat v družbi. istih revežev, ki ne morejo cele noči ležati, biti budni, se potikajo, kadijo in pijejo, podnevi pa spijo pet na kavču.«
Omeniti velja, da je stanovanje Petrushevskaya prostor za posebno vrsto ljudi: praviloma nesrečni lastnik stanovanja sprejme goste, ki so tako nesrečni kot on sam. Prostor Nastjinega stanovanja privlači iste "revne in nesrečne" kot Nastja sama. Je »prijazna duša«, kot je rekla Valentina, zato ne more nikogar zavrniti ali nagnati iz hiše. Od tu se je stanovanje spremenilo v "grdo gnezdo", polno "zaradi vročine ležeči fantje v kratkih hlačah in dekleta v spodnjem perilu." L. Petrushevskaya piše v svoji zgodbi, da »To gnezdo je živo spominjalo bodisi na zemljanko v tajgi, kjer so se ogrevali, bodisi na zadnji dan Pompejev, le brez vsake tragedije, brez teh mask trpljenja, brez junaških poskusov, da bi nekoga iznesli in rešili. Nasprotno, vsi so se trudili, da jih ne bi odpeljali od tod. Posredno sta se ozrla proti Valentini, se motala okoli otroka in čakala, da ta teta izgine.”
Vsi mamini prijatelji in znanci se trudijo pomagati Nastji: skušajo ji najti vsaj kakšno delo, ji prinašajo hrano (vendar »ne moreš privarčevati za veliko«), pomagajo pri stanovanju itd. . V zameno so deležni postrani pogledov ne samo od njenih "prijateljev", ampak tudi od same Nastje. Nerodno ji je, da v svoj prostor spusti ljudi, ki želijo narediti dobro njej in Vikočki, vendar prostodušno spusti tiste, ki pojedo zadnje zaloge v hiši, tako da nimajo niti za nahraniti otroka. Tisti. Prostor, v katerem živi junakinja zgodbe, je bolj odprt za »tujce«, ki so za Nastjo že postali »prijatelji«.
...Podobni dokumenti
Problem kronotopa v literarni kritiki. Prostorsko-časovna organizacija romana J. Tolkiena "Gospodar prstanov", dominante umetniškega prostora. Prostorsko-časovni kontinuum romana M. Semenove "Volčji hrt", uporabljeni tipi kronotopa.
magistrsko delo, dodano 11.12.2013
Študija umetniškega sveta L. Petrushevskaya, žanrska raznolikost njenih del. Študija pisateljevih nekonvencionalnih žanrov: rekviem in resnična pravljica. Pregled deformacije osebnosti pod vplivom vsakdanjih bivanjskih razmer v njenih pravljicah.
povzetek, dodan 28.05.2012
diplomsko delo, dodano 09.11.2013
Zemeljski svet in nebeški svet v zgodbi L. Petrushevskaya "Tri potovanja ali možnost Menippea." Značilnosti žanra in izvirnost dela, posebnosti njegove ideje. Realno in neresnično v mističnih novelah prozaista, bistvo antinomije pekla in nebes.
tečajna naloga, dodana 13.05.2009
Deformacija osebnosti, znižanje ravni morale, izguba kulture človeških odnosov v družini in družbi. "Prave zgodbe" Lyudmile Petrushevskaya. Slogovno večglasje kot blagovna znamka. Analiza zbirke zgodb "Na poti boga Erosa."
povzetek, dodan 06.05.2011
Značilnosti interakcije umetniškega prostora in časa. Kombinacija fantazije in umetniškega časa v pesmih angleškega romantika Samuela Coleridgea. Značilnosti organizacije fantastičnega v pesmi "Zgodba o starodavnem mornarju" in "Christabel".
tečajna naloga, dodana 23.4.2011
Značilnosti ustvarjalne individualnosti M. Wellerja, notranji svet njegovih junakov, njihova psihologija in vedenje. Izvirnost proze Petrushevskaya, umetniško utelešenje slike v zgodbah. Primerjalne značilnosti podobe glavnih likov v delih.
povzetek, dodan 05.05.2011
Analiza semantičnega prostora v prozi N.V. Gogolja s pojmovnega, denotativnega in emotivnega vidika. Prostorsko-časovna organizacija umetniška realnost v avtorskih delih. Besede-pojmi umetniškega sveta.
tečajna naloga, dodana 31.03.2016
Osebnost in ustvarjalna usoda pisatelja L.N. Andrejeva. Pojem naslova, lika, prostora in časa v delih. Analiza zgodb "Judas Iscariot", "Eleazar", "Ben-Tobit". Razlike in podobnosti med Andrejevimi zgodbami in evangeljskimi besedili.
diplomsko delo, dodano 13.3.2011
Koncept kronotopa v literarni kritiki. Zgodovinskost kronotopa v zgodbi F. Gorenshteina "Z denarnico". Značilnost zgodbe je svetla toponomastična karta. Bistvena medsebojna povezanost, neločljivost časa in prostora v umetniškem svetu.
