Zgodba o času in noči je rekviem za dobo teme. Idejne in umetniške značilnosti, vprašanja, podobe zgodbe Petrushevskaya "Čas je noč" Semantika v zgodbi Petrushevskaya "Čas je noč"

Dober večer, dragi prijatelji. Noč je, 1992. »Čas je noč« ni le najbolj znana zgodba Ljudmile Petruševske, čeprav mi je na primer veliko bolj všeč njen roman »Številka ena«, ki je res številka ena, se mi zdi, v ruski socialni fantastiki, ampak je tudi diagnoza dobe. Res je, noč je. Po evforiji leta 1991 je prišel čas revščine, zmede in morda depresije.

O Petrushevskaya bomo govorili z dveh vidikov: kako to počne in zakaj pravzaprav to počne. Nikoli nisem skrival tega, čeprav me velik del besedil Petruševske razjezi ... Nasploh, kadarkoli me udarijo pod pas, tudi za moje dobro, to v meni povzroči kompleksno reakcijo. A odkrito verjamem, da je Petruševskaja najboljša živeča ruska prozaistka, in če sem nekoč imel dva solidna kandidata iz Rusije za Nobelovo nagrado, Iskanderja in Petruševskajo, je danes ostal sam. Seveda primerjava dela Petrushevskaya z Jelinekom nakazuje, da je Nobel seveda nepravična institucija.

Petruševskaja je pisateljica zverinske moči, takšne moči, da jo celo ljudje, ki je ne sprejemajo v duhu, občudujejo, jo obravnavajo z noro mešanico razdraženosti in naslade, dobro se spominjam svojih občutkov iz njenih besedil. Tudi Aleksander Tvardovski, ki je bil z njo popolnoma v nasprotju, je leta 1969 prebral njeno zgodbo »Tako dekle, vest sveta« in zapisal: »Ne tiskajte. Ne izgubite stika z avtorjem." No, mogočne pozne dobe ni imel priložnosti opazovati, Petruševska je kot prozaistka izšla šele leta 1991, torej relativno do konca osemdesetih, ko so v Ogonjoku začele izhajati zgodbe iz poznih šestdesetih.

In potem je vdrla v rusko literaturo, bila je znana kot dramaturginja, atelje Arbuzova, oseba izjemnih in raznolikih talentov: pesmi s kitaro, in poezija, in veličastna grafika in akvareli, in novinarstvo, in kritika, seveda najprej - razredna drama. Čeprav so drame Petrushevskaya le pripravljalne skice, kot se mi zdi, za njeno prozo obstajajo čudovite absurdne igre, kot so "Tri dekleta v modrem" ali "Moskovski zbor" ali "Andante", nikoli ne veš. Na splošno mislim, da je kakih dvajset predstav najvišjega razreda. Toda vse to je zbledelo v primerjavi z zgodbami in zgodbami, ki so se začele množično objavljati v devetdesetih letih.

Kako se to na splošno izvaja, ni težko razumeti. In ko se navadiš in se naučiš posnemati intonacijo Petrushevskaya, in posnema se neverjetno enostavno, kot vse stilsko svetlo, potem opeklina ni tako močna. Ampak v prvem trenutku, seveda ...

Vse to je en stavek: »Ampak v otroštvu sta bili prijateljici, Dunya in Alena, počitnikovali smo v bližini v baltskih državah, jaz, mlada, zagorela, z možem in otroki ter Maša in Dunja, Maša pa je okrevala po krutem begu za eno osebo. , je pri njem naredila splav, on pa je ostal pri družini, ne da bi se čemu odrekel, ne manekenki Tomik ne leningrajski Tusji, vse ju je Maša poznala, jaz pa sem prilival olja na ogenj: saj sem bil pozna tudi drugo žensko iz VGIK-a, ki je slovela po širokih bokih in po tem, da se je kasneje poročila, a je na njeno hišo prišel poziv iz kožne in venerične klinike, da je zamudila še eno infuzijo za gonorejo, in se je razšel. s to žensko iz okna njegove volge, ona, takrat še študentka, pa je tekla za avtom in jokala, nato ji je vrgel kuverto skozi okno in v kuverto (ustavila se je, da jo pobere) je bilo dolarjev, a ne veliko. Bil je profesor na Leninovo temo.

Z eno besedno zvezo, celotno življenje generacije, tukaj imate gonorejo, široke boke in skupne počitnice na Baltiku in profesorja na Leninovo temo in z neverjetno živostjo vidimo celo manekena Tomika in leningrajsko Tusjo. . Naše življenje je potekalo ob njih, v tem okolju. Petrushevskaya je po zgodbi »Moj krog«, ki je izšla v Novy Mir in ji dala trajno slavo velike proze, objavila stvari, ki so bile ena močnejša od druge.

Kot povsem pravilno ugotavlja Mark Lipovetsky, je v središču teh del vedno akutna, fiziološka in nespodobna ljubezen matere do njenega otroka. Na splošno je Petrushevskaya zelo fiziološka, ​​v Času noči je dovolj, da se spomnite tega prizora, ko ženski voda odteče v taksiju in takoj muha prileti na te vode, v oklepaju pa piše - no, vzemi, naš krvava dejanja. Seveda so potem mnogi, na primer Alla Latynina, zelo natančno opazili, da to ni značilnost življenja, ampak značilnost avtorjevega pogleda, včasih lahko pogledate stran, vendar je pogled Petrushevskaya prikovan na grozno.

Ona je takšen Andersen. Seveda pripoveduje pravljice, ampak to so strašno krute, fiziološke andersenovske pravljice. Tudi Andersenove pravljice so strašno krute, spomnite se "Rdečih čevljev". In hkrati v svojih akvarelih vedno nariše rožni grm in res, tudi Andersen ima zelo rad rožni grm, saj ko zraste iz krvi, gnoja in gnoja, naredi ogromen, še močnejši vtis.

Česar Petruševski ne moremo vzeti, je njena osupljiva jezikovna natančnost, predvsem v dialogih, ki se odraža v njeni močni dramaturški šoli. In seveda, kaj naj rečem, odlično čuti bralčeve bolečine, je res strokovnjak za udarjanje ravno v te bolečine. In to je vedno osamljena ženska, vedno nesrečna prevarana mati in vedno strašen plenilec. Moški Petrushevskaya so vedno fiziološki, in to je vse. Prvič, veliko jedo, in jaz, ki imam navado brati med jedjo, se tega vedno strašno sramujem, ko berem Petrushevskaya, ker sin v "Času noči" veliko poje, ki je bil pravkar izpuščen iz zapor in zdaj pride in se prenajeda mati: "poje moje meso, mojo kri, moj črni kruh s sledom." Na splošno je treba reči, da se fiziološka, ​​prehranska in gastronomska združenja Petrushevskaya pojavljajo zelo pogosto. Ko piše o nedonošenčku, piše, da je tehtal tristo gramov, zavitek skute, in ta skuta nam ostane kot okus tega nedonošenčka v naših ustih. Ve, kako združiti dve ravni bivanja - fiziološko in gastronomsko.

Človek je ves čas nesramen, ves čas surov, razbija in meče dolarje v kuverto, pri tem pa je strokovnjak za Leninovo temo, torej je tudi hinavec. Ženski vzame vse, jo posili in požre, ona pa ga še naprej malikuje in gleda z ogromnimi tragičnimi očmi, kot Anna Andrianovna, glavna junakinja-pripovedovalka v "Času noči", taka pesnica, boleča parodija Ane Akhmatove z njeno pokončno držo in s svojim ponosom, ponosom.

Kaj je pri tem pomembno? Jasno je, kako to počne, veliko parodij je že šlo skozi Petrushevskaya kot tank. Toda vprašanje, zakaj to počne, res ni naključno vprašanje. Prva namera, ki se poraja v bralcu, prva slutnja, je, da se maščuje. No, ima se za kaj maščevati, saj je v predgovoru svoje pravkar izdane knjige »Potepanja o smrti«, knjige, v kateri so že vse meje presežene, vse mere prekoračene. Na primer, v zgodbi »Stroga babica« je groza na eni strani in beda na drugi tako močna, da je prva reakcija želja vrči knjigo v steno in je nikoli več ne odpreti. . No, ne moreš tako, ko nimaš dovolj tipkovnice, ne moreš tako udariti po vrhu klavirja. Toda tudi v njenih drugih delih, prej, še bolj taktno, je jasno, kako to počne, ampak zakaj? To ni samo maščevanje za njeno in naše oskrunjeno življenje, v predgovoru, ki sem ga omenil, piše, da si sploh ne morete predstavljati, kako sem trpela pri tridesetih in kako sem trpela pri osemnajstih in šele po 69 letih mi je bilo vseeno, kaj ali bodo mislili name, sem šla na oder, pojem, sem popolnoma srečna, fantje, vse je pred vami. To je tudi zelo petruševsko.

Dejansko se ženska, kot je ona, lahko pomiri šele, ko doseže vse, "dosegla sem najvišjo moč," ponavadi z nekaj zanosa našteva svoje nagrade, po mojem mnenju je najbolj prevajana ruska avtorica in tako je uradno priznana. Zato si zdaj lahko privošči rahlo oslabitev pritiska, a se ob vsem tem resnično maščuje, le da se ne maščuje zase. Ima odličen monolog v seriji "Monologi" - "Kdo bo odgovoril?" To je tako nenehno sprašujoč govor Bogu, ki ga ni, ki ga čuti s svojimi poljskimi, katoliškimi koreninami, ima poljsko kri in se tega vedno zaveda. Mimogrede, prvotno se je imenovala Dolores, to je "trpljenje", nato pa se je le preimenovala, preimenovala se je v Lyudmila.

Lyudmila Stefanovna je neverjetna oseba akutni občutek zamera do sveta, vendar je ta zamera visoka, humanistična. Resnično hoče maščevanje, res hoče odgovor. In zakaj? In kdo je to naredil? In v čudoviti zgodbi »Smisel življenja«, ki je po objavi te zgodbe v »Sintaksi« ne bi svetoval nikomur, niti človeku z najmočnejšimi živci, čeprav je dolga poldrugo stran, Odkrito povedano, sem dolgo časa prisegel, da ne bom bral Petrushevskaya. Toda vprašanje je zastavljeno tam v finalu, zato je tukaj uganka o smislu življenja, če želite. Ona postavlja to vprašanje, to je patos katoliškega spraševanja.

»Čas je noč« je seveda strašna zgostitev podrobnosti, čeprav narejena z neverjetno umetnostjo. Poglejte, mimogrede, kako briljantno stilizira fragmente iz dekliškega dnevnika, glede na pošteno pripombo Mihaila Wellerja: »V Rusiji ni veliko pisateljev, ki bi lahko opisali golo osemnajstletno študentko tako, da ne vzbudi navdušenje, v bralcih pa groza.« Ampak poglej tukaj: »Prosim vas, nihče ne bere tega dnevnika, tudi po moji smrti. O Gospod, v kakšno blato, v kakšno blato sem se potopil, Gospod, odpusti mi. Nizko sem padel. Včeraj sem tako hudo padla, da sem celo jutro jokala. Kako strašno je, ko pride jutro, kako težko je prvič v življenju vstati iz tuje postelje, se obleči v včerajšnje spodnje perilo, spodnjice sem zvila v klobčič, samo navlekla hlačne nogavice in odšla do kopalnica. Rekel je celo "zakaj te je sram." Česa me je sram? Kar se je še včeraj zdelo znano, njegov oster vonj, njegova svilnata koža, njegove mišice, njegove nabrekle žile, njegov kožuh, prekrit s kapljicami rose, njegovo telo živali, pavijana, konja - vse to zjutraj je postalo tuje in zoprno po rekel je, da se opravičuje, ampak ob desetih zjutraj bo zaseden, moramo oditi. Povedala sem tudi, da moram biti ob enajstih na enem mestu, oh, škoda, škoda, začela sem jokati in stekla v kopalnico in tam jokala. Jokala sem pod tekočo prho, umivala, umivala svoje telo, ki je postalo tuje, kot bi ga gledala na pornografski sliki, moje tuje telo, v katerem so se odvijale nekakšne kemične reakcije, kipela je nekakšna sluz. , vse je bilo otečeno, boleče in zapečeno, nekaj se je dogajalo, kar je bilo treba ustaviti, dokončati, zmečkati, drugače bi umrla.

Moja opomba(to je mamino sporočilo) "Bomo videli, kaj se bo zgodilo čez devet mesecev."

Vidite, ogromnost tega, kar se dogaja, se stopnjuje z obeh strani. Po eni strani je to res groza ženske ljubezni, soočene z razočaranjem, po drugi strani, oprostite, to je groza stila, ker to piše vzvišeni norec, to je »telo žival, pavijan, konj« in vse to je, oprostite, banalna izdaja. Alena je verjetno najbolj neprijetna junakinja »Noči je«, saj Anna Andrianovna zaradi nje umre, navsezadnje ji vzame otroke, torej vzame vnuka, in tu se pomen v resnici konča. njegov obstoj. Čeprav je to revna, boleča eksistenca, živi s temi otroki in jih fiziološko obožuje, tam »otrokov urin diši po ognjiču«, vsa ta neskončna na eni strani fiziologija, na drugi strani pa neskončna sentimentalnost, če se združijo, dajejo čudovit učinek. Kot je rekla ena pisateljica, ki je ne bom imenovala, Petruševskaja piše kot nemški častnik, ravno to stičišče sentimentalnosti in okrutnosti, ko lahko ustreli deset ljudi in potem joka nad psom, ki ima zlomljeno nogo, ja, tako je je.

Toda hkrati so v "Čas je noč" tudi strašne podobe, to še vedno pišejo pesnik in pesnica Anna Andrianovna in pesnica Petrushevskaya. Za zidom je sosed, ki nenehno drobi kosti, jih drobi v kostno moko, da pognoji območje. In ta zvok drobljenja kosti, ki se nenehno sliši za zidom, kot simbol, ozadje življenja, govori tudi o Petruševski, saj po besedah ​​Petruševske življenje človeka zdrobi. In edino, kar ga lahko reši, je usmiljenje in samo na to usmiljenje računa. Da, bralca tepe, tepe ga brez milosti, a vseeno iz njega izbije usmiljenje. Seveda je zelo pogosto to sovraštvo, če si že tako občutljiv človek. Aleksej Nikolajevič Tolstoj je nekoč čudovito rekel o Levu Tolstoju: "Sem že razumel, ampak stari vse potolče." Vidiš, res je res, tukaj je tako, sem že razumel, zakaj pa me kar naprej tepeš?

Mimogrede, Kira Muratova, ki ima tako rada Petrushevskaya in jo imenuje glavna pisateljica današnjega časa, in ima popolnoma prav, Muratova je popolnoma rekla točno o njej, niti o njej, spomnite se začetka filma "Melodija za orgle ,” ko dva otroka, siroti, Potujeta v zmrznjenem vlaku, in v tem vlaku se prižge, berač prižge magnetofon, da mu dajo več, in ta magnetofon zapoje: “Spi, moj sin, spi moj dragi zvonček.” Po tem prologu sem takoj rekel, fantje, tepež bo dolg in boleč. In tri ure, kolikor traja »Melodija za orglice«, smo tako potopljeni, na koncu pa stoji balon kot duša nad otrokom, ki zmrzne na ulici. No, moja mama je ženska! Tukaj je žoga nad truplom - to je celotna estetika Muratove in celotna estetika Petrushevskaya. Toda to je storjeno zato, da bomo ob opeklinah obžalovali, da imamo vsaj kakšno občutljivo točko.

Veliko višje seveda postavljam tista besedila, v katerih si Petruševska izmišljuje, izumlja, v katerih je pisateljica znanstvene fantastike. Na primer, briljantna zgodba "Higiena", ne bojim se te besede, najboljša ruska zgodba devetdesetih. Na splošno je Petrushevskaya velika mojstrica družbene distopije, no, "Novi Robinzoni", ko je vsa družina v pričakovanju, kaj se bo začelo, in vsi razumemo, kaj se bo začelo, pobegnila v gozd in tam živi, ​​nabirala gobe, in tam sta dve starki, ena je popolnoma preživeta iz uma, druga pa je skladišče ljudske modrosti. No, "higiena", ko se je v bistvu začela epidemija in se je družina začela tako zelo pripravljati nanjo, da so na splošno umirali zaradi higiene. Eno najbolj grozljivih in zoprno fizioloških besedil Petruševske, grozljiva stvar.

Ko pride tako, kot se domisli selitve duš in skrivnostnega plemena Enti v romanu »Številka ena«, takrat res, zdaj te ljubim, zdaj te hvalim. Toda ko opisuje življenje, resnično živalsko življenje, se mi zdi preveč. Okej, morda je to zame preveč, ampak bo koga spravilo k pameti, sploh pa, vidite, devetdeseta so bila čas šok terapije. S tem sta se ukvarjala dva človeka, Čubajs v ekonomiji in Petruševskaja v literaturi, oba enako okrutna. Moram pa vam povedati, nekaj so dosegli, v ljudeh so prebudili sposobnost, da poskrbijo sami zase, ker je postalo jasno, da ni za koga drugega skrbeti, in prebudili so sočutje, ker brez tega svet ne bi preživel. .

V pravljici Petrushevskaya "Ure", in ona ima kar nekaj pravljic, potem ko sta se mati in hči pobotali, je hči pokazala altruizem, tam čarovnica reče: "No, no, vsaj tokrat je svet ostal nedotaknjen .” In v devetdesetih je ostal nedotaknjen, nenazadnje tudi po zaslugi Petrushevskaya. Ne pozabimo, da je njegov glavni scenarij "Zgodba o pravljicah", ki jo je naredil Norshtein, in v tem scenariju je zapisano: vse slike, ki jih pokažemo, morajo tvoriti harmoniko v en zvok, v eno besedo - "živimo." In na splošno, nenavadno, besedila Petrushevskaya tvorijo ta zvok, zato, nenavadno, paradoksalno, njena črna brezupna "Čas je noč" vzbuja občutek upanja, s katerim smo ostali.

In naslednjič bomo govorili o veliko bolj veselem pisatelju te dobe, Viktorju Pelevinu, in njegovi zbirki "Modra svetilka".

Proza "krutega realizma" vključuje zgodbo "Čas je noč" Ljudmile Petruševske.

Delo ima okvirno kompozicijo in se odpre s kratkim predgovorom, iz katerega izvemo zgodovino nastanka glavnega besedila zgodbe. Avtorica naj bi prejela klic ženske, ki jo je prosila, naj prebere rokopis svoje matere. Tako se pred nami pojavi dnevnik pesnice Ane Andrianovne, ki razkriva tragedijo življenja velike družine.

V zgodbi »Čas je noč« najdemo skoraj vse glavne teme in motive, ki zvenijo v delu Petrushevskaya: osamljenost, norost, bolezen, trpljenje, starost, smrt.

V tem primeru je uporabljena tehnika hiperbolizacije: prikazana je skrajna stopnja človeškega trpljenja in grozot življenja. "Šok proza" - tako mnogi kritiki opredeljujejo delo Petrushevskaya.

Kakšen je svet likov v zgodbi? To je začaran krog težkih življenjskih okoliščin: utesnjeno stanovanje, v katerem živijo tri generacije ljudi, neurejeno življenje, socialna negotovost, nezmožnost pridobitve zanesljivih informacij.

Petruševska prikazuje vsakdanje razmere in situacije, v katerih je sklenjena eksistenca junakov, in na svojevrsten način izrisuje znake teh situacij: od praznih krožnikov, pokrpanega perila, »pol štruce črnega kruha in juhe iz polka« do splavov, ločitve, zapuščeni otroci, nore starke.

Hkrati je mogoče opozoriti, da je besedilo rokopisa Anne Andrianovne izjemno fiziološko; široko uporablja ljudski jezik (»zgrabiti«, »pobrskati«, »cukati«, »vohati«, »nor«, »zgrabiti« itd. .) in celo žaljiv jezik (dialogi med pesnico in njeno hčerko, Andrejeve opazke).

Zdelo se mi je, da v svetu junakov zgodbe ni pojma o realnem času. Tukaj se mi zdi, da se pojavi eden od pomenov naslova tega dela: ponoči se čas ne čuti, kot da zmrzne. Anna Andrianovna, Alena in Andrej, ki živijo s trenutnimi težavami in vsakodnevno rutino, ne čutijo časa. Po drugi strani pa je noč čas intenzivnega duhovnega življenja, polnega razmišljanja, spominov in introspekcije. Ponoči se pišejo pesmi, vodijo se dnevniki, kot to počne pripovedovalec: »ponoči lahko ostaneš sam s papirjem in svinčnikom«.

Z mojega vidika je »nočni čas« tudi stalni občutek melanholije, potrtosti, duševne teže, slutnje novih težav in tragedij vseh oseb v zgodbi: »Vse je viselo v zraku kot meč, naša celota. življenje, pripravljeno na propad." Poleg tega se zdi, da liki nenehno tavajo v temi in se premikajo na dotik.

Tako Petrushevskaya prikazuje svet, v katerem se človek ne zaveda vrednosti svojega življenja in življenja drugih ljudi, tudi tistih, ki so mu najbližji. V tem delu opazujemo grozljivo stanje nepovezanosti, odtujenosti bližnjih: starši ne potrebujejo otrok in obratno. Tako Anna Andrianovna piše o svojih otrocih: »Niso potrebovali moje ljubezni. Oziroma brez mene bi umrli, hkrati pa sem osebno posegel vanje.”

To stanje duha vliva misli o brezupu, koncu obstoja. "Mojega življenja je konec," Anna Andrianovna večkrat izjavi. Takšna razmišljanja se neskončno spreminjajo in postanejo lajtmotiv celotne pripovedi. Kdo je kriv za to neskončno trpljenje? Anna Andrianovna najde najpreprostejšo razlago: »Oh, zavajajoča narava! O super! Iz nekega razloga potrebuje to trpljenje, to grozo, kri, smrad, znoj, sluz, krče, ljubezen, nasilje, bolečino, neprespane noči, trdo delo, kot da bi bilo vse v redu! Ampak ne, in spet je vse slabo.”

Opaziti je mogoče, da je način predstavitve dogodkov v tem delu značilen za umetniški slog Petrushevskaya. Tako v besedilu rokopisa Anne Andrianovne pogosto manjkajo vzročno-posledične zveze in logične razlage dejanj likov. Zdi se mi, da se to počne namenoma – da se poveča prenos kaosa dogajanja.

Istemu namenu služi tudi nerazvitost likov v zgodbi. Na primer, ne vemo, kakšno poezijo piše Anna Andrianovna. Težko je razumeti, koga Alena resnično ljubi in zakaj je zapustila sina, sama pa vzgaja še dva otroka. Zakaj je njen brat Andrej v zaporu, ni povsem jasno.

Hkrati je mogoče opaziti, da določen shematizem likov naredi posplošene tipe, tipične podobe. Pred nami se pojavi na primer podoba »nedolžne žrtve«, v kateri se znajdejo skoraj vsi junaki zgodbe.

Andrej je torej žrtev svoje resnicoljubne, a ranljive narave. Timofej je žrtev družinskih prepirov, »otrok lakote«, »zaprt otrok do solz«. Alena je žrtev nezvestih moških, ki so jo zapustili. Sama Anna Andrianovna je žrtev vsakdanjih okoliščin in lastnih življenjskih nazorov. Moram v norišnico!”; "Ja, potrebujete zdravnika z brizgo!"

Tema bolezni in norosti je značilna za prozo Petruševske. V zgodbi Čas je noč ta tema doseže svoj največji razvoj. Bolezen je naravno stanje junakov. Vsak od njih nosi pečat ne samo duhovnega trpljenja, ampak tudi fizične degeneracije. Shizofrenija je družinsko prekletstvo. Za to boleznijo trpita babica malega Timofeja po očetovi strani in mati Anna Andrianovna. Alena je registrirana v dispanzerju.

Mislim pa, da motiv bolezni tu dobi bolj filozofski, širši pomen: ves svet je duhovno »bolan«, a ljudje tega ne vidijo in ne razumejo. Pripovedovalec upravičeno domneva, da je "pred bolnišnico veliko več norih ljudi."

Annin rekviem ("Ali lahko to opišete?")

Lik glavne junakinje zgodbe "Čas: noč" Anna združuje dve nasprotujoči si težnji - samopotrditev in samozanikanje. Anna Andrianovna se uveljavlja s samozanikanjem. Njeni bližnji je ne poplačajo za vse njene neverjetne težave, njeno življenje se konča, družina pa v popolnem razdoru in brez denarja. Vsebina življenja je bedna: vsakdanjik in iskanje sredstev za preživetje. Junakin srdit boj za ustvarjanje življenjskega konteksta, za svoje dostojanstvo, za istovetnost s pesnikom in sočevanje izkušenj z otroki, ki ga bije v družini na stopnji medsebojnega moralnega uničenja in v katerega vlaga svojo glavno duhovno moč, je »čas: noč« - brezobzirno obdobje, ki ji je »prišlo naproti«, kot »dolga temna noč«, in ki ga L. Petrushevskaya poustvari v svoji zgodbi.

Besede v narekovajih (»dolga temna noč«) pripadajo Ani Akhmatovi v pripovedovanju Isaiaha Berlina, ki je na predvečer leta 1946 obiskal slavno pesnico (»pesnik«). Besede Akhmatove so povezane z naslovom zgodbe ne samo zato, ker junakinja zgodbe Anna idolizira Ahmatovo, ponosni »Čas: noč« spominja na aluzijo na znamenito stanje Ahmatove »osamljenosti in izoliranosti, tako kulturno kot osebno.« Ahmatova je Berlinu govorila tudi o svoji nezmožnosti živeti polno življenje, njej neznanega tujca, ki jo je po naključju obiskal v »Fountain House«: »Ko je noč minevala, je Ahmatova postajala vse bolj živahna ... Govorila je o svoji osamljenosti in izoliranosti, tako kulturno kot osebno ... Govorila je o pre -revolucionarni Peterburg - o mestu, kjer se je oblikovala, in o dolgi temni noči, ki je od takrat padla nanjo. ... Nihče mi ni nikoli na glas povedal ničesar, kar bi bilo lahko vsaj malo primerljivo s tem, kar mi je pripovedovala brezupna tragedija njeno življenje." (Berlin Isaiah "Spomini Ane Akhmatove." glej opombe)

Ahmatova je s svojim obiskom Berlina povezala tudi številne pomembne biografske dogodke (»resne zgodovinske posledice«): septembra 1946 so jo s slabšalnimi epiteti izključili iz Zveze pisateljev, ji odvzeli karto za hrano, vanjo so vgradili prisluškovalno napravo. v sobi so jo opazovali in ravno zdaj je bil sin Lev Gumiljov, ki se je vrnil po koncu vojne in zavzetju Berlina, leta 1949 drugič aretiran. Isaiah Berlin v teh nesrečah ni zaznal neposredne povezave Ahmatove z njegovim obiskom, vendar ga je presenetila mreža hipotez in na njih zgrajenih konceptov same Ane Ahmatove:

Njene presoje o osebnostih in dejanjih drugih ljudi so združevale sposobnost budnosti in
premeteno določiti samo moralno središče ljudi in situacij – in v tem smislu ona
ni prizanesla svojim najbližjim prijateljem – s fanatično zaupljivostjo ljudem pripisuje
motive in namere, predvsem glede sebe. Tudi meni, ki pogosto nisem vedel
resnična dejstva, se je pogosto zdela ta sposobnost videti skrivne motive v vsem
pretirano in na trenutke fantastično. Je pa zelo verjetno, da me ni bilo zraven
sposobni v celoti razumeti iracionalen in včasih neverjetno muhast značaj
Stalinov despotizem. Možno je, da tudi zdaj normalna merila zanj ne veljajo
verodostojnost in fantastičnost. Zdelo se mi je, da v prostorih, v katerih je bila
Globoko sem prepričan, da je Ahmatova ustvarila teorije in hipoteze, ki jih je razvila z neverjetno močjo
skladnost in jasnost. Eden takih primerov idees fixes je bila njena neomajna
prepričanje, da je imelo naše srečanje resne zgodovinske posledice. ... Te
zdelo se je, da koncepti nimajo očitne dejanske podlage. Temeljili so na čisti
intuicije, vendar niso bile nesmiselne, fiktivne. Nasprotno, vsi so bili sestavljeni,
deli v koherentnem konceptu njenega življenja ... (Berlin Isaiah)

Iz srečanja z Ahmatovo je Berlin prinesel občutek, ki je bil v marsičem podoben vtisu, ki ga je pustila Anna Andrianovna v zgodbi Ljudmile Petruševske. Tudi presoje Ane Andrianovne o osebnostih in dejanjih drugih ljudi so bodisi fantastične bodisi ostre in pronicljive. Prav tako ne prizanaša najbližjim ljudem in lahko z fanatično samozavestjo ljudem pripisuje namere o sebi. »Iracionalni značaj« »temne noči« že dolgo prevzame Anno Andrianovno in kako ona vidi to »noč«, ni odvisno le od nje same, ampak tudi od tega, kaj je bilo vanjo vloženo v njenem življenju. , potopljena v svoje težave, vidi, kar lahko vidi, in delno zato se njene interpretacije dogajanja včasih zdijo na robu norosti.Poleg tega je junakinja Petruševske povezana z Ano Andrejevno Akhmatovo (njeno obdobje »temne noči«) v metafizični genezi ustvarjalnega samozavedanja, ki se bori za preživetje svojega »jaza« v sovjetskih razmerah.

V zgodbi Petruševske je »temna noč« sovjetske realnosti ves čas prisotna zunaj okna, tudi podnevi, v obliki brezupne teme rutine, boja za hrano in drugega. materialne dobrine, škandali, utesnjenost, monotonija, melanholija zaradi nezmožnosti uresničitve samega sebe, latentno pa je prisotna primerjava med slavno pesnico Ahmatovo in v veliki meri propadlo pesnico Ano Andrianovno. Ali bolje rečeno, Anna Andrianovna se ima za pesnico, a kaj je za tem, katere pesmi, ni znano. Znana je samo proza ​​Anne Andrianovne, njen dnevnik, ki tvori vsebino zgodbe Lyudmile Petrushevskaya.

Mračna realnost noči je čas Ane Andrianovne, tako dobesedno kot figurativno. Noč je povezana tako z ustvarjalnim navdihom kot z bolečim poslabšanjem vseh občutkov: posluša, ali kdo kriči, ali kdo potrebuje pomoč, ali je treba poklicati policijo - iracionalna mešanica ponovitve strahu, ki se je kopičil v več generacije v letih stalinističnega terorja, s prepričanjem, da me »moja policija ščiti«. Ponoči Anna Andrianovna živi z vsemi resničnimi močmi svojega "jaza" in piše izpoved v svoj dnevnik. Ne more ne pisati, sicer bo "raztrgana": živi vse najboljše, kar čuti, kar je bilo mogoče storiti in povedati, v dnevniku med vrsticami o tem, kar je bilo storjeno in rečeno. Vzvišeno poetično razpoloženje, ki ga vnaša v svoje »zapiske«, ustvarja paradoksalen vtis v kombinaciji z vsakdanjo, »streljajočo« vsebino. Anna Andrianovna računa na to, da bo njen dnevnik, naslovljen na »pronicljivega« bralca, sovernika, sobratelja, prebran. Obenem piše spontano, iz srca: umetnost je neobvladljiva stvar, dnevnik pa se kaže kot krik obupa nad katastrofo življenja in vrednot. Izkazalo se je, da gre za nekakšno poročilo iz predvajanje v živo duša, v kateri je zgodovina družine Anne Andrianovne prelomljena v njeni psihologiji, ki v marsičem sledi standardom sovjetskih idej, ki so nadomestile druga življenjska merila. Mnoga duhovna odkritja, ki jih je Anna Andrianovna naredila v svojem dnevniku, se izkažejo za senzacijo predvsem zase. Skozi popolno kontaminacijo sovjetskih norm se poskuša prebiti do razumevanja dogajanja in do svoje duhovnosti, kar ji tudi uspe. zadnje besede dnevnik, ko »nora ljubezen« postane blagoslov in vsesprava. Potem pa gre v pozabo.

V zgodbi "Čas: noč" Petrushevskaya uporablja žanr dnevnika v slogu Lermontova. Anna Andrianovna, tako kot Pechorin, sama ustvari "kolektivni portret" ženske, "sestavljen iz slabosti njene generacije v njihovem polnem razvoju." Petruševskaja ponuja tudi bralcu »z razvajenim želodcem«, sovjetskemu »bralcu, ki je bil dolgo časa hranjen s sladkarijami«, »grenka zdravila, jedke resnice«. Uporablja tehniko Puškina-Lermontova, naredi »nedolžno ponaredek« in postavi svoje ime pod »delo nekoga drugega« ter temu reče klasično: »note«. (Ali pa to počne Anna Andrianovna kot dedinja klasične tradicije?) Smrt junakinje daje L. Petrushevskaya pravico, da postane fiktivni založnik in tiska opombe. Petruševskaja nedvomno (o tem govori neposredno v napovedi - čeprav za drugo delo - podani spodaj) po »založniku« Pečorinovega dnevnika verjame, da je »zgodovina človeške duše, tudi najmanjše, skoraj bolj zanimiva in koristnejša od zgodovine celotnega ljudstva." Avtor »Čas: noč« povsem odkrito sledi klasični literarni tradiciji, pri čemer verjetno ne meni, da gre za epigonstvo ali posnemanje, temveč, nasprotno, za asimilacijo izkušenj, ki so postale zgodovina literature: je blagodejno in zveličavno. , kot je dala usoda. Na ta način je poudarjena duhovna kontinuiteta generacij, razumevanje in nadaljevanje vsrkanega - "nič se ne zgodi v vakuumu." Usoda junakinje Anne Andrianovne temelji tudi na kontinuiteti.

V zgodbi se kontinuiteta pojavi predvsem v primerjavi dveh An: priznane »svetnice« Ahmatove (»Karenina«) in nepriznane »grešnice« »krvnika«, katere priimek ni znan (kriza identitete) in ki ji je Petruševska kot založnik, daje glasovalno pravico. "Svetnica" za Anno Andrianovno Akhmatovo je njena neizpolnjena dvojnica.

Ahmatova je v svoji starosti zapisala: "Ženske sem naučila govoriti - Toda, bog, kako naj jih utišam?" Nekdo ji je odgovoril, da ni točna, da ni učila žensk govoriti, ampak bralce, da so poslušali vsebino ženskih pesmi in se prepričali, da glas pesnice ni nič manj pomemben od moškega. Potem ko jo je Ahmatova »naučila« govoriti ali poslušati, jo je, kar je najpomembneje, lahko naučila ljubiti svojo podobo: neodvisno mislečo, poduhovljeno žensko, včasih ljubico, včasih mučenko, v katere tragični usodi je drama visoke ljubezni. igra ven. Tako je nudila duhovno oporo in vodstvo. Njena pesniška podoba je pot k duhovnemu preživetju, k premagovanju smrti in k prenovi. Skozi njeno pesniško besedo se dogaja transformacija vsakdanjega dogajanja in nizke stvarnosti v duhovne vrednote lastnega Jaza, od katerega je odvisno življenje, prihodnja usoda in samoodločba. Besede, prepojene z vsebino visoke tragike, prinašajo vsemu pomen, potreben v vsakdanjem življenju. Morda je zato njena podoba izpolnila žejo po svetosti v življenju.

Za vse, ki v utrujenosti poveličujejo vaš vstop, -
Zemeljska ženska, zame - nebeški križ!
Neke noči se ti priklonim, -
In vsi gledajo ikone s tvojimi očmi. (M. Cvetajeva)

Ahmatova je Berlinu povedala, kako se je »oblikovala« v predrevolucionarnem Sankt Peterburgu, preden je »nanjo prišla dolga temna noč«, tj. pred začetkom sovjetske dobe. Za Ahmatovo je bil predrevolucionarni Peterburg povezan z umetniškim življenjskim slogom, ki je bil zasnovan tako, da služi lepi dami, duhovno neodvisnostjo in enakostjo z moškimi. Junakinja zgodbe, Anna Andrianovna, je bila oblikovana že v "sovjetski noči" ("Rojena v gluhih letih"), vendar je računala tudi na samočaščenje. Formalno so bili zakoni, ki so ženske postavljali v neenakopraven položaj z moškimi, odpravljeni takoj po revoluciji leta 1917; po stalinistični ustavi (1936) pa je žensko vprašanje veljalo za dokončno rešeno. Toda realnost sovjetskega življenja je družinsko in družbeno enakost prilagodila ne v korist žensk. Sovjetski časi so Anno Andrianovno pripeljali skoraj do izgube ženskega videza. Farsični prizor z odvisnikom v zgodbi, ki mu Anna Andrianovna z zadnjimi denarji kupi tablete, on pa njeno telefonsko številko zapiše na umazan list. škatlica za vžigalice, ki s težavo drži svinčnik v oteklih prstih in poljublja njeno roko, namazano s sončničnim oljem piščančkov, parodira umetniški življenjski slog in moško občudovanje čudovita dama.

Junakinja Petrushevskaya je na svoj način prilagojena težkim življenjskim okoliščinam, v katerih je prisiljena živeti. Zaveda se določene plasti realnosti sovjetskega sveta do te mere, da ji zavest ne preprečuje ohranjanja vitalnosti. Sovjetska resničnost je literarno-mitsko vzdušje, ustvarjeno na podlagi uradnih ideologij in literarne podobe, in ustvarila svoje lastne mikromite, ki so bili sicer v hudem neskladju z dejansko realnostjo, a so omogočali ohranjanje duševne homeostaze, življenje in delo. V tem svetu se je oblikoval lik Ane Andrianovne, ki je častila Akhmatovo in v primeru nestrinjanja klicala policijo domov. Toda Anna Andrianovna čuti globoko sorodstvo z Akhmatovo, ne le zaradi imena in pesmi. Tako kot Akhmatova je ranjena tragična usoda Tolstojeva Ana Karenina.

V sovjetskih časih so Ano Ahmatovo imenovali Ana Karenina 20. stoletja (pesnik A. Kushner je pisal o identifikaciji Ane Ahmatove z Ano Karenino na podlagi zapiskov L.K. Čukovske), njena podoba pa se je v določenem smislu zlila z literarna junakinja. V svojem življenju se je Ahmatova tako rekoč skušala »maščevati« za ponižanje in katastrofo Tolstojeve Ane. (Spor Ahmatove s Tolstojevim pogledom na Karenina Berlin opisuje v svojih Spominih Ane Ahmatove). Teme Kareninove usode: srečanje matere s sinom, »prekinjena ljubezen«, delirij ljubezni, umirajoča nočna mora, lastna smrt kot kazen za grešnika - preživlja tudi Anna Andrianovna, ki jih zajame v svoj dnevnik. Konec življenja Anne Andrianovne in namen njenega dnevnika je nekakšen finale Anne Karenine. Tako kot Ahmatova poskuša premagati ponižanje Tolstojeve junakinje, torej lastno katastrofo.

Za razliko od »Junaka našega časa« z dvema predgovoroma o dnevniku Ane Andrianovne ni neposrednih avtorjevih komentarjev. Beseda grafomanka, ki jo njena hči imenuje Anna ali bi jo Petrushevskaya lahko zaupala svoji hčerki, da bi izrazila avtoričino mnenje o Anni, niti najmanj ne prispeva k celostni podobi junakinje - že zato, ker dolgujemo svoje poznanstvo z vse, kar se zgodi v zgodbi dnevniku. Malo verjetno je, da Petrushevskaya zaupa svoje mnenje kateremu koli od junakov - "junakov" ni. Mnenja so bežna in povezana bodisi z zelo specifično situacijo bodisi predstavljajo popravke idej v glavah likov. Poleg tega se lahko junaki prelevijo v svoje antipode: nežna, romantično zaljubljena Alena (verjetno je bila Anna enaka) postane cinična, obupno pogumni Andrej se spremeni v nemočnega alkoholika, ki svojo mamo prevara za ves njen denar, cinična in okrutna Anna pa je sposobni globokega nesebičnega čutenja. Zdi se, da tudi Ljudmila Petruševskaja ne pozna »resnice«: ona je »pristranska«. Neusmiljeno razkriva slabosti in slabosti svoje junakinje, ne zmanjša tragičnosti njene osebne usode. Ve, na kakšne duševne izgube je obsojena junakinja in kako boleče je zanjo, ko se njena duša, stisnjena v pest, prebije z novim škandalom. Petruševskaja je deset let pred zgodbo »Čas: noč« v napovedi svoje igre »Tri dekleta v modrem« (1982) kot fiktivni založnik Lermontova predlagala zamenjavo ocenjevalnega pristopa k likom z njihovim razumevanjem in s tem zavedanjem sam:

»Kdo potrebuje navadnega človeka? Kdo potrebuje to žensko, s svojo prezaposlenostjo, rokami rdečimi od umivanja, s tako redkimi trenutki miru ...? Ali starko, ki tako glasno pripoveduje svoje zgodbe, ker je navajena, da je ne poslušajo. , in se mudi spregovoriti, medtem ko je v bližini živa oseba, ker živi sama ... Hodimo mimo njih, se ne oziramo nanje - oni pa na nas. A vsak človek je ogromen svet. Vsak človek je zadnji člen v dolgi verigi rodov in začetnik nove verige ljudstva. Bil je ljubljen otrok, nežen otrok, oči kot zvezde, brezzob nasmeh, babica, mati in oče so se sklanjali nad njim, kopali so ga in ljubili ... In spustili so ga v svet In zdaj se mu roka oklepa nova majhna roka ... .. Misliti na življenje drugega človeka, se prikloniti njegovemu pogumu, preliti strgati nad tujo usodo kot nad svojo, da si oddahneš, ko pride odrešitev. V gledališču je včasih tako redka priložnost - razumeti drugega človeka. In razumeti sebe."

Ta objava odmeva z besedami in intonacijami Ane Andrianovne, ko v svojem dnevniku piše o svojih neizraženih občutkih, ko poskuša razumeti samo sebe, in se ne ravna v skladu s splošno sprejetimi standardi: ne kliče javnosti na pomoč, da bi poroči svojo nosečo hčerko Aleno s krivcem Sasho, ne pokliče policije, da bi izgnala Alenine in Sashine prijatelje, ne izklopi hladilnika, da bi dokazala Sashi in njeni hčerki, da ju ni treba hraniti, Ne vzbujajte strahu v kršitelje namišljenega reda zunaj okna. Kamorkoli Anna Andrianovna postavi svoje socialne in izobraževalne namene, vedno spodleti: tudi če je bil zakon uspešen, je Alena sovražila svojo mamo, namesto da bi bila hvaležna za njeno pomoč. Vse, česar je Anna navajena, česar se je naučila, na kar se lahko zanese - vse je prilagojeno vsakdanjemu cinizmu življenja okoli nje. Njena samostojna lirična nota značaja je šibka in nerazvita.

Zgodovina Annine majhne družine je absorbirala značilnosti sovjetskih časov vse do težavnega obdobja perestrojke (N. Leiderman). Družina Anne Andrianovne je kot mikromodel sovjetske družbe: ima svojo voditeljico Anno, ki je strmoglavila svojo mamo Baba Simo in jo poslala v psihiatrično bolnišnico. Z dušo stremi k abstraktnim višjim ciljem, Anna marljivo širi tisto, kar se je naučila iz sovjetskih mitologij: izvaja izobraževalno delo, jih razkriva, izvaja popoln nadzor, organizira preučevanje tujih elementov in čistke s »strelškimi usmrtitvami« (glej op. ). Je nosilka sovjetske miselnosti in zgodba njenega življenja je sovjetski način življenja, zreduciran na velikost družine, z vsemi svojimi oblikami komunikacije in rituali: hranjenje, boj za »materialno bazo«, okvarjeni ventili v javna mesta, čakalne vrste za kopel, pijani vodovodarji, ki jim morate dati rubelj, da se strinjajo z delom - vse je znano in znano svojim ljudem in od zunaj precej komično.

Anna Andrianovna je v svojem dednem spominu prejela materine škandale in ljubosumje, sovjetska vzgojna načela in "noro ljubezen". Annina mama je imela hčerkine ljubezenske afere za razuzdanost in je upala, da bo prava, »nora« ljubezen usmerjena k njej, materi. Ko je Anna imela otroke, se je Baba Sima začela boriti z Anno za ljubezen svojih vnukov in jih zaščitila pred Anno. Annin mož, ki ni mogel vzdržati ljubosumja svoje tašče, je pobegnil in postal brezbrižen do otrok. Anna nima življenja ločeno od svojih otrok, vendar ji ne dovolijo živeti zanje, vlagajo svojo podporo vanje, se vmešava vanje. Pičljivost svojega osebnega življenja kompenzira z bojem za svoje dostojanstvo, ustvarja scene, otroci pa se ji smejijo v obraz in pravijo, da je čista bedak. Zdaj je Anna noro zaljubljena v svojega vnuka Tima, ki ga, nezavedno ponavlja svojo mamo, ščiti pred svojo hčerko Aleno.

V mladosti je Anna delala v uredništvu, a so jo prosili, da odide zaradi razmerja s poročenim umetnikom, katerega tri otroke je nameravala vzgajati. "Norec norec!" – zdaj toži v svojem dnevniku. Po zgledu mnogih je izhod iz slepe ulice našla na arheološki ekspediciji, kjer je naredila »še eno veliko napako v ljudeh«. Rezultat je "Andrey in Alyonushka, dva ljubljenčka, vsi v eni sobi." Arheolog se je preselil iz Kuibysheva v Anno, deset let kasneje pa je "po istem scenariju" sledil v Krasnodar. In Baba Sima je zmagala, tako kot Anna sama zmaguje, ko se je znebila Aleninega moža. "Vse je šlo narobe, toda kaj navzven ni videti slabo?" - vpraša Anna v svojem dnevniku.

Usoda je Anni prikrajšala hvaležnost v spominu ljudi, ki so ji bili nekoč blizu: namesto novic od svojih ljubimcev, ki jih je Ahmatova prejela v poeziji ali glasbi, Anna in Alena prejemata skromno preživnino in celo tisti s pomočjo javnih organov , h kateremu se Anna vneto zateka pri reševanju nerešljivih življenjskih težav. Najpomembneje pa je, da javni organi niso mogli zaščititi pravic Annine družine, niso hoteli: njen sin Andrej je bil zaprt. Zapor je zapustil strt človek. Ker ga ni več briga za Anno, Andrei pred njo odigra prizor in priseže, da bo nehal piti. Ogoljufa jo za ves njen denar in Anna ne čuti laži. V svojem dnevniku piše, da je le enkrat lagala in svoji hčerki Aleni povedala, da Andrej še vedno pije. In tukaj je imela prav. Anna se je zmotila ne le zato, ker njena "nora ljubezen" do sina ni umrla in mu želi verjeti ne glede na vse. Tako kot mnogi se zanaša na zunanje gledališke učinke - intuicija, obdelana po sovjetskih umetniških vzorcih, se ni spopadla z občutkom realnosti. Na koncu vsi: Anna, Andrej in Alena ostanejo na svetu brez vsakršne opore, znajdejo se v položaju žrtev – nesrečnežev, duševno okrnjenih. Kdo želi biti žrtev? In oni se tako kot drugi borijo za svoje interese. Njun družinski boj v zgodbi deluje tragično-komično, parodira razumevanje poštenega razrednega boja, ki temelji na razdelitvi materialnih vrednot.

Anna upa, da bo s pomočjo psihiatra in vladnih agencij rešila zapletene duhovne težave, ki jih je treba boleče premagati na sovjetski način. V legaliziranem sovjetskem načinu življenja je bil strah pred tem, da bi bil drugačen od vseh drugih in torej bodisi sovražnik ljudstva bodisi norec, eden od načinov za ustvarjanje krute paradigme množične zavesti in beseda norišnica je postala trdno zasidrana v vsakodnevni uporabi. V sovjetski družbi se ni izumilo nič novega, tako je bilo v Rusiji v 19. stoletju (na primer situacija s Čaadajevom) in pred revolucijo (na primer, leta 1910 so sodobniki umetniško razstavo soglasno imenovali »bolnišnica za duševno bolan"). Sovjetski časi so preprosto koristno uporabili obstoječe stereotipe in jih, medtem ko so jih uničevali, razglašali človečnost v imenu Čehovljevega »oddelka št. 6«. Ta paradoks, to vrsto »shizofrenije« uteleša Annina družina, mikromodel sovjetske družbe.

Anna inkognito na svoj dom pokliče zdravnika iz duševne bolnišnice in na skrivaj prijavi svojo hčerko. Zdravnik se v skladu s sovjetskim duhom izvajanja družbenega nadzora pojavi v hiši pod lažnim imenom in zahteva, da mu Alena odgovori, zakaj je ni na inštitutu. Simino mamo, ki je izgubila živce v skupni družinski tragediji z Andrejem, Anna pošlje v znano psihiatrično bolnišnico Kaščenko. Zdravnik v bolnišnici samozavestno pravi, da ima baba Sima shizofrenijo in da se bo »zdravila«. Baba Sima, ki se je "zdravila" sedem let, počasi umira zunaj hišnih zidov kot porabljena in neuporabna oseba, in temu rečemo progresivna shizofrenija. (Res je, da odgovorna Anna redno hodi hranit svojo mamo, ki tako ali tako ne strada, a vse druge stike, razen hranjenja, rušijo znotrajdružinski konflikti). Dejansko je za življenje bolj priročno verjeti zdravniku in vse težave pripisati progresivni shizofreniji.

Junaki zgodbe ne morejo vstopiti v položaj drug drugega in sočustvovati; drug drugega trpita in trpinčita, drug drugega obnoreta od drug drugega prizadetega in družbeno potlačenega. Vsi živijo v puščavi človeških odnosov, v duhovnem vakuumu. "Ojej!" Se temu vakuumu reče shizofrenija? V zgodbi o shizofreniji nihče ne ve ničesar, ampak vsi sledijo rutini in se poskušajo vklopiti v »normo«. Toda norme ni, sovjetska "norma" je samo namišljena in ali je to mogoče? Mar ni to nemogoč ideal, ta splošna »norma«, ki si jo predstavlja vsak po svoje in jo vsi kličejo in »streljajo« v njenem imenu?

Anna je gospodarica hiše. Nedvomno obožuje otroke, pa čeprav ne prave, ampak tiste v njeni domišljiji. Zmanjkuje ji moči in želi, da ji otroci vračajo s predanostjo in ljubeznijo: "Jaz ti dam zadnje, ti pa?!" Zato ima Annina ljubezen obliko sovraštva; neskončen pogovor o denarju, kdo je komu dolžan - to je prevajanje neizrečenega v materialne vrednote, oblika boja za ljubezen in spoštovanje. Hranjenje otrok je najpomembnejši, če ne edini način izražanja ljubezni. Annina hrana in neverjetni napori za njeno pridobitev bi morali po njenem mnenju združiti družino, otroke pa ločiti, raje pa imeti družbo in zaupanje prijateljev. Žaljivo in bridko: izdajalci – in zato »drži linijo«, seje razdor, si prizadeva razkriti skrivnosti in inkriminirati: prisluškuje telefonskim pogovorom, kuka skozi ključavnico, bere hčerkin dnevnik. Prevzeti nadzor in kaznovati za izdajo in razuzdanost - to je tisto, kar jo peče z ognjem od znotraj.

Zavestno vleče vzporednico med seboj in Ahmatovo (Karenina), Anna Andrianovna oživlja nezavedno prevzeto linijo tovariša Stalina. Poleg tega se človeška narava manifestira na ta način in žeja po ljubezni in predanosti tako Stalina kot Ane Andrianovne iz ranljivosti preide v sumničavost, žejo po lastnem zmagoslavju in maščevanju. In to ni želeno "zbuditi se in zasijati", ki spremlja družino uboge Anne zjutraj, ampak "nekakšen skupinski prizor Streltsyjeve usmrtitve." Anna Andrianovna skoraj nehote deluje kot tiranka in se tako kot Ahmatova počuti vključeno v zgodovino.

Annin dnevnik se bere kot knjiga življenja ženske, ki so jo prevarali njeni upi. Njen glas predstavlja veliko glasov, prepir z vsemi, »najbližjim ne prizanaša«. To je celoten "jaz" njenega glasu: v neskončnih konfliktih in sporih, redko zahvala (blagor vsem, ki so pomagali, stopili v njen položaj) in v naključni zgodbi o sebi in svojih občutkih. Tako so verjetno živeli skoraj vsi, vključno z Ahmatovo, tisto "noč" v tistem času - tako živijo vsi junaki zgodbe. Toda če je imela Anna Akhmatova, ki je ohranila edinstvenost svoje osebnosti, kam vložiti "sposobnost budnega in pronicljivega določanja samega moralnega središča ljudi in situacij", potem je podobna kakovost v nevrasteničnem, zagnanem in brezosebnem videzu Anne Andrianovne. bolj kot zlonamerna zloba, še posebej s koncem sovjetskega obdobja: Poglejte se, kdo ste - ji lahko reče vsak. In zaradi tega je njen nočni čas še temnejši. Uveljaviti se mora do konca.

Tako Anna Andrianovna kot njena hči Alena, čeprav sta prejeli višjo izobrazbo, nista prejeli duhovne dediščine (N. Leiderman), duhovnega veselja - razen žalosti zaradi lastne pohabljene osebnosti. Sovražijo predvsem sebe in vse, kar so dobili v življenju. Ampak ni kam iti. Kot je zapisala Petruševskaja v devetem zvezku: nihče se ne trudi pridružiti množici, temu smetišču: vse je tja potisnila nuja. Toda če pogledate natančno, je množica sestavljena iz ljudi in vsi so vredni ljubezni in spoštovanja, čeprav le zaradi dejstva, da so bili šibki dojenčki in bodo šibki stari ljudje.

Anna Andrianovna Lyudmila Petrushevskaya se uspe "rešiti", to pomeni, da določeno inkarnirano duhovno bistvo, odgovorno za osebnost, ostane v njej do konca. Ker ne more ničesar spremeniti v situaciji z mamo, se vrne domov z namenom, da sodeluje pri vzgoji svojih vnukov. Iz tišine v hiši se v njeni razvneti, sovjetski literarni domišljiji poraja slika njenih majhnih vnukov, ki jih je umorila njena hčerka Alena. V pričakovanju, da bo videla trupla, vstopi v sobo in vidi, da ji je Alena vse odvzela in jo pustila samo. In vesela je: »živi so odšli ...« Seznam vseh njihovih imen je »Gospod, blagoslovi«.

Tako zgodba pušča upanje, čeprav se s koncem dnevnika junakinjino življenje konča, nova postsovjetska realnost pa o sebi ne daje spodbudnih signalov. Upanje je v tolikšni meri, kolikor je možen neskončni optimizem: življenje družine se nadaljuje, izkušnja odrešitve je že in dnevnik je natisnjen. Ali je Alena prepoznala Anno in rekla: "Bila je pesnica"? Ali pa se je znebila preteklosti, ko je izpolnila svojo dolžnost do matere in ni vedela, da sta njena mati in njen dnevnik »v rokopisih«? Ali pa je Alena sama postala »nepriznana pesnica«, ker je svoj dnevnik namenoma prepustila presoji bralcev? Jasno je le, da želi Petruševska oba izpovedna dnevnika ohraniti zanamcem. Fiktivna založnica deluje tudi kot fenomenologinja, ki obvlada umetnost natančnega razumevanja duhovne vsebine človeka sovjetske dobe in meni, da je treba njemu ali bolje rečeno njej dati preganjano žensko, junaka svojega časa, volilno pravico. Življenje junakinje v zgodbi »Čas: noč« bi nedvomno »lahko bilo vsaj deloma primerljivo s tem, kar je Ahmatova povedala [Berlinu] o brezupni tragediji svojega življenja«.

* Opombe:

Berlin Isaiah "Srečanja z ruskimi "pisatelji" iz "Spominov Ane Akhmatove." - M.: Sovjetski pisatelj, 1991. - Str. 436-459. ttp://www.akhmatova.org/articles/berlin.htm I. Berlin se je rodil leta 1909 v Rigi. V letih 1915-1919 je njegova družina živela v Petrogradu. Leta 1920 je I. Berlin z družino emigriral v Anglijo, diplomiral na Oxfordski univerzi in predaval filozofijo na New College v Oxfordu. Leta 1945 -46 I. Berlin - 2. tajnik britanskega veleposlaništva v ZSSR V Leningradu je po naključju dobil priložnost obiskati Ahmatovo v tako imenovani »Fountain House«, kjer je živela.

Anna Andrianovna se v svojem dnevniku, tako kot Anna Akhmatova v svojih pesmih, večkrat spominja na »streltsko usmrtitev« [z strelsko usmrtitvijo (1698), maščevanjem upornikom, je Peter I začel transformativno tiranijo v imenu slave svoje ljubljene domovine. ]. Na primer, v "Requiemu" je lirična junakinja Akhmatove "streltsy žena"; Žaluje za možem in sinom: "Bom kot strelske žene / tuleče pod kremeljskimi stolpi." In Anna Andrianovna opisuje približevanje smrti v svojem dnevniku v podobah Streltsyjeve usmrtitve: "Prišlo je belo, oblačno jutro usmrtitve."

ZGODBA L.S. PETRUSHEVSKAYA "ČAS JE NOČ": REQUIEM ZA DOBO TEME.

Žanr: literarno - kritični članek.

Običajno, vsakdanje, neurejeno življenje, revščina (čeprav bolj duhovna kot materialna) – koncentrat vsega tega zlahka najdete v zgodbi L.S. Petrushevskaya "Čas je noč".
Junakinja zgodbe je Anna Andrianovna, starejša ženska, ki je izgubila službo in svojo družino (hčerko in sina ter številne vnuke) preživlja s prihodki od pisanja (govori pred otroškim občinstvom, medvrstični prevodi, odgovori na pisma, poslana uredniku) . Junakinja sebe imenuje pesnica, »mistična soimenjakinja Ane Andrejevne Akhmatove. Ahmatovo omenja z domačnostjo, kar je v bistvu bogokletno: »Jaz sem pesnik. Nekateri ljudje imajo radi besedo "pesnica". Toda poglejte, kaj nam pravi Marina ali ista Anna.” Citira in reinterpretira njene pesmi: »mati je v senili, sin je v ječi, molite zame, kot je rekel genij ...«, v izvirniku »mati je v grobu, sin je v ječi ...«. Ta stavek je iz "Requiema" A.A. Akhmatova, dela, posvečena žrtvam obleganja Leningrada in represije. V Petrushevskaya junakinja, ki izgovarja to frazo, pomeni svoje vsakodnevne težave. Materina norost je nastala zaradi neskončnih medsebojnih očitkov in škandalov. Sin je v zaporu zaradi pretepa. In mali Tim, vnuk Anne Andrianovne, "otrok lakote", je prav tako že bolan od krutosti. Je neusmiljen, kriči, preklinja, udarja babico s pestmi, jo brca v teku. Deček že od zibelke ni imel priložnosti opazovati ničesar drugega kot nenehne prepire med svojima »boginjama«, mamo in babico, zato je ta način komuniciranja prevzel od njiju in prav mogoče je, da ga bo prenesel tudi na naslednje generacije. Tako je zlo po Petruševski neizkoreniljivo (začaran krog).
V nasprotju z Ano Akhmatovo in podobo njene lirične junakinje je podobo Ane Andrianovne Petrushevskaya upodobila kot vulgarno, degradirano, utopljeno v vsakdanjih malenkostih. Pojavljajo se tudi dvomi o talentu junakinje zgodbe. V besedilu so odlomki iz njenih pesmi podani v »porcih« po več vrstic. To ni dovolj za sklepanje. Poleg tega med enim od prepirov hčerka Alena imenuje Anno Andrianovno "grafomansko", s čimer se slednja strinja in dodaja: "Ampak to je tisto, kar te hranim!"
Zanimivo je tudi, da je besedilo zgodbe dobesedno nasičeno s pogovori o hrani, njenem pomanjkanju, mukah lakote, pomanjkanju denarja, medtem ko stalna sklicevanja na »zaloge«, »skrivanja« s »peni« ali zalogo hrane na stran za deževen dan prišel. Človek dobi občutek, da junaki zgodbe niso toliko revni, kot bolni od pohlepa. Junakinja, ki se spominja svoje "svetle preteklosti", v kateri njena družina še ni poznala potrebe, vendar so se odvijale bitke za hrano, pripoveduje svojemu dnevniku, "med člani naše družine je bilo s hrano vedno nekaj narobe ... ."
Podobo Ane Andrianovne in podobo lirične junakinje Ane Akhmatove združuje morda le ena stvar - pristnost trpljenja. Vidimo torej, da junakinja zgodbe, ko se izpoveduje svojemu dnevniku, nenehno omenja bolečino in muko; ona, sodeč po njenih dnevniških zapisih, iskreno skrbi za svojega vnuka in ljubi (čeprav čudna ljubezen: izjave ljubezni so prepletene z žaljivkami) svojim otrokom. Njen um je nenehno »na robu«, na norost pa gleda kot na način, kako se znebiti muke (kar je razvidno tudi iz »Rekviema« Ahmatove: »norost je s krilom že prekrila polovico duše«). Povedati je treba, da se motiv norosti, motiv bolezni zelo pogosto pojavlja v zgodbi »Čas je noč« (eden najljubših motivov Petruševske). Mati Ane Andrianovne se zmeša. Alena, njena hči, je registrirana. Tudi mati Timošinega očeta, vnuka junakinje, je duševno bolna. Duševno zdravje same Ane Andrianovne vzbuja precejšnje dvome v njeni okolici in med bralci zgodbe (»Ti bi morala sama v norišnico,« ji namigne bolničar psihiatrične bolnišnice; prijatelj, ki jo prosi, naj kupi zdravila. kajti konj je lahko halucinacija). Vendar ne gre za poseben primer družinske norosti, kot se morda zdi. V tem primeru je treba razmišljati širše (sicer, zakaj je avtor zgodbo napolnil s toliko »norimi« ljudmi?). Po mnenju Petrushevskaya je ves svet duhovno bolan, vendar ljudje tega ne vidijo in ne razumejo. Junakinja zgodbe sama o tem govori takole: »zunaj bolnišnice je veliko več norcev.«
Zdaj pa se pogovorimo o naslovu zgodbe "Čas je noč". Navsezadnje ne le daje mračnega tona pripovedi, temveč tudi poudarja dogodke, opisane v zgodbi, in povečuje vpliv na bralca. Naslov je simboličen (kot v večini postmodernih del), zato ima lahko nešteto interpretacij. Kot ugotavljajo raziskovalci, je noč tudi "čas dneva, v katerem lahko junakinja Petruševske vsaj za kratek čas pobegne iz skrbi za svojo družino."
Noč je tudi čas, ko vsakdo ostane sam s svojimi radostmi in žalostmi, žalostjo in razmišljanji. To je čas, ko se aktivira človekovo ustvarjalno mišljenje, ko ga najbolj vleče k odkritosti, k samorazkrivanju, »ponoči lahko ostaneš sam s papirjem in svinčnikom«. Tako Anna Andrianovna ponoči vodi svoj dnevnik, piše, se pogovarja z zvezdami, z Bogom in s svojim srcem. In zato lahko naslov štejemo za odraz teme ustvarjalnosti, razkrite neposredno v zapletu zgodbe.
A hkrati je noč tudi čas, v katerem so vse mačke sive, enake in ni mogoče ločiti, kdo ima prav in kdo ne. Prav tako v zgodbi Petrushevskaya ni niti enega pozitivnega lika, ampak "črnina" v odsotnosti "belega" preneha biti tako jasno očitna, zbledi, postane siva. Ne samo, da ni niti enega "lahkega" junaka, ampak tudi skoraj nobenih dogodkov, naslikanih v "svetlih" tonih (in če so taki, spet posledično vodijo do negativnih sprememb v usodah junakov). Liki nenehno tavajo v temi, premikajo se z dotikom in ne čutijo časa (ponoči občutek za čas postane dolgočasen). Vsa dejanja se izvajajo pod vplivom spleta okoliščin, junaki se prilagajajo, navadijo na življenje (kakršno koli že) in skoraj ne poskušajo plavati proti toku. Pravi boj ni z življenjem, ne z okoliščinami, ampak drug z drugim. Liki Petrushevskaya svojo energijo usmerjajo v uničenje odnosov v družini, v delovnem kolektivu in v uničenje svojih življenj, ki se že tako razvijajo zelo neugodno. Zato bi bilo primerno, da val domneva, da razlog za »temo življenja« po Petruševskaji ni le (in ne toliko) v »socialni« kot v človeški naravi.
Glavno mesto dogajanja v zgodbi je stanovanje, prostor je zaprt. Pred našimi očmi se odvija družinska tragedija, ki jo povzroča neskončna veriga konfliktov. V bistvu gre za postopno uničenje družine, katere imena avtor ne razkrije, s čimer ustvarja učinek, da gre za običajno, standardno, tipično družino, eno v vrsti podobnih. Tako družinska tragedija prevzame družbene razsežnosti. In naslov zgodbe je premišljen v kontekstu dobe.
»Noč« je značilnost obdobja poznega 20. stoletja (približno 70-80 let, natančneje je nemogoče reči, avtor zgodbe meša značilnosti več časovnih obdobij in obdobja »stagnacije« (» podiplomski študent na Leninovo temo") in "perestrojka"). To je obdobje, v katerem se zruši usoda junakov zgodbe, zruši se usoda Ane Andrianovne. To je čas odsotnosti zunanje dinamike, pomanjkanja socialne varnosti, junaki ne zmorejo ničesar narediti, kakorkoli spremeniti svojega življenja na bolje. Hkrati je njihova pozornost usmerjena in osredotočena na vsakdanje malenkosti, na stvari.
Materializem je bolezen, ki prizadene vse osebe v zgodbi brez izjeme; Če upoštevamo vse našteto, potem za njo trpijo vsi člani družbe, ki jo ta bolezen uničuje od znotraj. Toda prav ta materializem je tisti, ki zamegli vse v zgodbi in nam ne dovoli videti glavnega, bistva, avtorjeve misli.
Petrushevskaya je besedilo zgodbe "poprala" z različnimi vsakdanjimi, naturalističnimi podrobnostmi, pogovori o podlagi, o materialu, prenasičila besedilo z "bolečino, strahom, smradom ...". In po branju se pojavi naravno vprašanje: zakaj je bilo to napisano? Na katerega ne bo mogel najti odgovora vsak navaden bralec, ki ni obremenjen z modrostjo filološkega znanja.
Z osredotočanjem na relief dogajanja se avtor odmakne od celotne panorame dela. In ko jo v celoti preberemo, ne moremo več pogledati v globino zgodbe. Obstaja želja, da "zaprete oči", ker " brutalni realizem»(kot mnogi raziskovalci označujejo način pisanja Petruševske) dobesedno boli oči, ustvarja občutek nelagodja, razloga za katerega bralec, zaslepljen s tem, kar vidi, ne more razumeti.
Dobro znano dejstvo je, da je "Requiem" Ane Akhmatove pogrebna pesem za žrtve obleganja Leningrada in žrtve represije. Zgodba L. S. Petrushevskaya »Čas je noč« je tudi nekakšen »rekviem«, vendar za celotno našo dobo, za družine, zagrezane v materializmu, v malenkosti, za otroke, ki odraščajo brez očetov. Po družbi, ki se je utopila v “materialno” in pozabila na “duhovno”.

Pošljite svoje dobro delo v bazo znanja je preprosto. Uporabite spodnji obrazec

Študenti, podiplomski študenti, mladi znanstveniki, ki bazo znanja uporabljajo pri študiju in delu, vam bodo zelo hvaležni.

Objavljeno na http://allbest.ru

UVOD

POGLAVJE 1. OBETI PREUČEVANJA KNJIŽEVNIH DEL SKOZI KATEGORIJE LITERARNEGA PROSTORA IN ČASA

1.1 Ideje M.M. Bahtina pri preučevanju literarnih del skozi kategorije umetniškega prostora in časa. Koncept kronotopa

1.2 Strukturalistični pristop k preučevanju umetniških del skozi kategorije prostora in časa

1.3 Načini preučevanja umetniškega prostora in časa v literarni izkušnji V. Toporova, D. Lihačova in drugih

POGLAVJE 2. ZNAČILNOSTI PROSTORSKO-ČASOVNE ORGANIZACIJE ZGODB L. PETRUSHEVSKAYA

2.1 Stanovanje kot glavni topos domačega prostora

2.2 Struktura in semantika naravnega prostora

ZAKLJUČEK

REFERENCE

UVOD

Ljudmila Stefanovna Petruševska je sodobna prozaistka, pesnica in dramaturginja. Ona stoji v istem častnem rangu s tako sodobnih pisateljev, kot so Tatyana Tolstaya, Lyudmila Ulitskaya, Victoria Tokareva, Victor Pelevin, Vladimir Makanin in drugi. Stoji v isti vrsti - in hkrati izstopa na svoj način, kot nekaj, seveda, iz te vrste, ki se ne prilega v noben togi okvir in ni predmet klasifikacije.

Pojav prvih publikacij Lyudmile Petrushevskaya je povzročil ostro zavrnitev uradne kritike. Priznanje in slava sta pisatelja prišla v drugi polovici osemdesetih let, po pomembnih spremembah v političnem in kulturnem življenju države. Leta 1992 je bil njen roman Čas je noč nominiran za Bookerjevo nagrado. zadaj literarna dejavnost Petrushevskaya je prejela mednarodno nagrado, poimenovano po A. S. Puškinu, nagrado Moscow-Penne za knjigo "The Last Man's Ball" in končno je osvojila nagrado Triumph. Kljub vsemu temu vrhunskemu sijaju je Ljudmila Petruševskaja ena redkih ruskih prozaistk, ki nadaljujejo z delom, ne da bi zmanjšali hitrost ali kakovost pisanja.

Za nas je pomembno, da je v središču zgodb Petruševa oseba, ki živi v posebnem času in prostoru. Pisatelj prikazuje svet daleč od udobnih stanovanj in uradnih sprejemnih sob. Prikazuje nerodno življenje, v katerem ni smisla. V svojih zgodbah ustvarja avtonomen svet, ki obstaja po svojih zakonih, pogosto strašljiv zaradi katastrofalnega in brezupnega položaja njegovih prebivalcev v tem svetu. Skladno s tem se nam zdi dostop do dela Petruševske skozi preučevanje prostorsko-časovnih paradigem njenega umetniškega sveta izjemno obetaven. Iz vsega navedenega sledi ustreznost naš raziskovanjeAnia.

Delo prozaistke in dramaturginje Lyudmile Petrushevskaya je povzročilo živahno razpravo med bralci in literarnimi kritiki, takoj ko so se njena dela pojavila na straneh debelih revij. Od takrat je minilo več kot trideset let in v tem času so bile objavljene številne interpretacije njenega dela: recenzije knjig, znanstveni in publicistični članki. V kritičnih ocenah je bilo pisatelju usojeno prehod od skoraj »prednika ruske černuhe« do priznanega klasika literature zadnjih desetletij. Kljub priznanju, ki ga je Petrushevskaya prejela, se polemika okoli njenih del, ki pisateljico spremlja že od njenih prvih objav, nadaljuje vse do danes. Glavnino raziskav sestavljajo revijalne in časopisne kritike.

Resne študije o delu tega avtorja so se pojavile razmeroma nedavno (90. - zgodnja 2000. leta), posamezne publikacije pa so se začele pojavljati deset let prej, v poznih osemdesetih letih, po objavi prvih del. A. Kuraleh Kuraleh A. se je v svojih delih obrnila na študij ustvarjalnosti Petrushevskaya Življenje in bitje v prozi L. Petrushevskaya // Literarni pregled. - M., 1993. - št. 5. - Str. 63 -67. , L. Pann Pann L. Namesto intervjuja ali izkušnja branja proze L. Petrushevskaya. Daleč od literarnega življenja

metropola // Star. - St. Petersburg, 1994. - št. 5. - P. 197 - 202. , M. Lipovetsky Lipovetsky M. Tragedija in kdo ve, kaj še // Novi svet. - M., 1994. - št. 10. - P. 229 - 231. , L. Lebedushkina Lebedushkina O. Knjiga kraljestev in možnosti // Prijateljstvo narodov. - M., 1998. - št. 4. - P. 199 - 208. , M. Vasiljeva Vasiljeva M. Tako se je zgodilo // Prijateljstvo narodov. - M., 1998. - št. 4. - P. 208 - 217. itd. V večini študij se proza ​​L. Petrushevskaya obravnava v kontekstu dela sodobnih prozaistov, kot so Y. Trifonov, V. Makanin, T. Tolstaya in drugi, in do najbolj raziskanih vidikov ustvarjalna dediščina Temo in podobo pisca lahko pripišemo " Mali človek", teme osamljenosti, smrti, usode in usode, značilnosti podobe družine, odnos osebe do sveta in nekatere druge. Omeniti velja, da čeprav umetniški prostor in čas v delih L. Petrushevskaya nista bila posebej proučena, so številni kritiki in znanstveniki opozorili na možnosti preučevanja te posebne ravni poetike. Na primer, E. Shcheglova v svojem članku »Trpeči človek« govori o arhetipih Petrushevskaya in se osredotoča na značilnosti prostorsko-časovne paradigme njenega umetniškega sveta. Piše, da pisatelj, ki reproducira veliko najtežjih vsakdanjih okoliščin, ne riše toliko osebe kot te posebne okoliščine, ne toliko njegove duše kot njegove grešne telesne lupine. Avtor tega članka ugotavlja: »Njena oseba pade v temo okoliščin, kot v črno luknjo. Od tod očitno pisateljeva strast do kopičenja znaki te okoliščine - od praznih krožnikov, lukenj in vseh vrst madežev do neštetih ločitev, splavov in zapuščenih otrok. Znaki reproducirani, odkrito povedano, je treba reči, natančno, neustrašno in izjemno prepoznavno, na srečo vsi živimo v istem bolečem in zatirajočem življenju, vendar, žal, le redko razkrijejo nekaj (natančneje nekoga) vrednega za njimi« [Ščeglova 2001: 45].

V tej smeri je zanimivo delo N.V. Kablukova "Poetika drame Ljudmile Petruševske". Raziskovalec ugotavlja, da so kategorije prostora in časa ne le v drami, ampak tudi v ustvarjalnosti nasploh označene takole: »Semantika umetniškega prostora določa izgubo občutka za resničnost v človeku ob koncu sovjetske dobe. , kar vodi v uničenje same realnosti; porušena je hierarhija vsakdanjih – družbenih – naravnih prostorov; vrednosti okolja objekta-predmeta, v katerega se zdi, da je potopljen, so deformirane sodobni človek(življenje brez življenja); brezkoreninskost osebe je temeljna moderna civilizacija-gibanje v prostorih realnosti« [Kablukova 2003: 178]. O. A. Kuzmenko, ki preučuje tradicijo pripovedovanja pravljic v pisateljevi prozi, posveča ločen odstavek študiji "svojega" in "tujega" sveta v mikrokozmosu Petrushevskaya.

Pri proučevanju kategorij prostora in časa v delu pisatelja se raziskovalci pogosto osredotočajo na pragovne situacije. Tako M. Lipovetsky v svojem članku "Tragedija in kdo ve, kaj še" ugotavlja, da je prag med življenjem in smrtjo najbolj stabilna opazovalna paluba proze Lyudmile Petrushevskaya. »Njeni glavni koliziji sta rojstvo otroka in smrt človeka, podatki praviloma v neločljivi enoti. Petruševska jo, prvič, še vedno postavi za pragovno situacijo, in drugič, neizogibno postavi v kozmični kronotop, tudi ko prikazuje popolnoma sprejemljivo situacijo. Tipičen primer je zgodba »Draga gospa«, ki pravzaprav opisuje nemi prizor ločitve propadlih ljubimcev, starca in mladenke: »In potem je prišel avto, vnaprej naročen, in vse je bilo. konec in problem njegovega pojava na Zemlji prepozno in prezgodaj je izginil. njega - in vse je izginilo, izginilo v ciklu zvezd, kot da se ni nič zgodilo« [Lipovetsky 1994: 198].

Literarni kritiki in literarni znanstveniki se v svojih delih pogosto obračajo na elemente poetike, s katerimi poskušajo določiti tako načine upodabljanja umetniškega sveta Lyudmile Petrushevskaya kot načine videnja sveta, razumevanja estetskega položaja avtorja. Z našega vidika je skozi kategorije umetniškega prostora in časa mogoče razumeti umetniški svet pisateljice Petruševske in videti temeljne vzroke tragedij njenega junaka.

Oziroma novost Naše delo določa, prvič, poskus proučevanja značilnosti umetniškega sveta Petruševske skozi kategorije umetniškega prostora in časa v merilu posebne študije; drugič, ponuditi "svojo" različico interpretacije zakonov sveta junakov L. Petrushevskaya.

Objekt dela L. Petrushevskaya, kot so »Lastni krog« (1979), »Pepelkina pot« (2001), »Dežela« (2002), »V čudovito mesto« (2006) in druga, katerih imena že vsebujejo slike prostorsko-začasne narave. Poleg tega nas je pri izbiri predmeta vodilo dejstvo, da smo preučevali dela z najbolj značilnimi situacijami, ki označujejo prostorske meje junakov Petruševske in njihove odnose s svetom.

Predmet raziskovanje je raven prostorsko-časovne organizacije del, tj. vse tiste prvine oblike in vsebine umetniškega dela, ki omogočajo prepoznati specifičnost pisateljevega umetniškega sveta v tem pogledu.

Tarča Delo je identificirati značilnosti prostorsko-časovne organizacije umetniškega sveta v zgodbah L. Petrushevskaya. Za dosego cilja je potrebno rešiti naslednje naloge:

· kot rezultat analize ugotovite značilnosti organizacije umetniškega prostora in časa v delih L. Petrushevskaya - zgodbe »Država«, »Pepelkina pot«, »Happy End« itd .;

· opisati semantiko glavnih kronotopov v zgodbah L. Petrushevskaya;

· upoštevajte posebnosti umetniškega prostora in časa, ki so podlaga za modeliranje sveta L. Petrushevskaya.

Teoretične in metodološke osnove Ta študija je sestavljena predvsem iz del M. M. Bahtina, Yu. M. Lotmana, D. S. Lihačova, V. N. Toporova, ki preučujejo splošna teoretična in metodološka vprašanja preučevanja umetniškega prostora in časa, pa tudi študij domačih kritikov in literarnih znanstvenikov, posvečen delu L. Petruševske in pisateljev njene generacije (M. Lipovetski, A. Kuraleh, L. Lebeduškina itd.)

Glavne metode našega raziskovanja so sistemsko-holistični, strukturalni, tekstološki in primerjalnotipološki pristopi, pri delu pa uporabljamo elemente motivne analize.

Praktična vrednost delo je možna uporaba rezultatov raziskave v poklicna dejavnost učitelj književnosti pri pouku in izbirnem pouku ruske književnosti 20. stoletja.

Odobritev rezultati so bili izvedeni na Mendelejevih branjih (2010), gradivo tega dela je bilo objavljeno v zbirki študentskih člankov znanstvena dela, je bil uporabljen tudi med vladno prakso pri pripravi in ​​izvedbi obšolska dejavnost pri književnosti (10. razred).

Struktura dela. Zaključno kvalifikacijsko delo je sestavljeno iz uvoda, dveh poglavij, zaključka in seznama referenc (51 naslovov), dodatka, v katerem je predlagan razvoj lekcije. obšolsko branje za učence 11. razreda.

POGLAVJE 1. OBETI PREUČEVANJA KNJIŽEVNIH DEL SKOZI KATEGORIJE LITERARNEGA PROSTORA IN ČASA

Kot je znano, se v vsakem literarnem delu skozi zunanjo obliko (besedilo, govorna raven) ustvarja notranja oblika dela - umetniški svet, ki obstaja v glavah avtorja in bralca, ki skozi prizmo odseva resnično resničnost. ustvarjalnega koncepta (vendar ne identičnega z njim). Najpomembnejša parametra notranjega sveta dela sta umetniški prostor in čas.

Zanimanje literarnih znanstvenikov za kategorije prostora in časa na začetku dvajsetega stoletja je bilo naravno. Do takrat je bila "teorija relativnosti" A. Einsteina že oblikovana, ta problem pa se je začel zanimati ne le znanstvenike, ampak tudi filozofe. Pomembno je omeniti, da zanimanje za kategorije prostora in časa ni bilo posledica le razvoja znanosti in tehnologije, odkritij v fiziki, pojava kinematografije itd., ampak tudi dejanskega dejstva človekovega obstoja v svetu. ki se razprostira v prostoru in času.

Zanimanje za te kategorije s kognitivnega vidika umetniška kultura nastaja postopoma. V zvezi s tem so bila dela filozofov in umetnostnih zgodovinarjev velikega pomena (na primer knjiga P. A. Florenskega "Analiza prostorskosti in časa v umetniških delih", 1924/1993). Temeljne ideje pri preučevanju teh kategorij kot elementov poetike umetniških del razvija M.M. Bahtin. V znanstveni obtok uvaja tudi izraz "kronotop", ki označuje odnos umetniškega prostora in časa, njuno "fuzijo", medsebojno pogojenost v literarnem delu.

V 60-70-ih. V dvajsetem stoletju se zanimanje literarnih znanstvenikov za problem povečuje, preučujejo ga predstavniki različnih šol in tradicij. Na primer, v skladu s strukturalizmom Yu.M. razume kategorijo umetniškega prostora. Lotman. Posebni deli o naravi umetniškega prostora in časa so v knjigi D.S. Likhacheva o poetiki starodavna ruska literatura. To problematiko v skladu z mitopoetiko obravnavajo V. N. Toporov, M. M. Steblin-Kamensky, A. M. Pyatigorsky. Težnja po interpretaciji prostorsko-časovnih paradigem skozi mit je značilna tudi za V.E. Miletinsky, ki nadaljuje mitopoetično tradicijo.

Sodobne raziskave aktivno uporabljajo ideje M. M. Bahtina (njegov "kronotop" je pridobil izjemno popularnost), Lotmanove izkušnje preučevanja literarnih besedil skozi kategorijo umetniškega prostora in pristop k preučevanju prostorsko-časovnih značilnosti umetniškega sveta v liniji z mitopoetiko je razširjena tudi.

1.1 Ideje M.M. Bahtina pri preučevanju literarnih del skozi kategorije umetniškega prostora in časa. Koncept kronotopa

Za M.M. Bahtinove prostorske in časovne predstave, ujete v umetniško delo, tvorijo določeno enotnost. Bistveni medsebojni odnos časovnih in prostorskih odnosov, umetniško obvladan v literaturi, M.M. Bahtin je imenoval "kronotop" (kar pomeni v dobesedni prevod- "časovni prostor"). Ta izraz se uporablja v matematičnih znanostih, uveden in utemeljen pa je bil na podlagi Einsteinove teorije relativnosti. V literarno kritiko jo je znanstvenik prenesel skoraj kot metaforo; v njej je pomenljiv izraz kontinuitete prostora in časa (čas kot četrta dimenzija prostora). Kronotop razume kot formalno in smiselno kategorijo literature.

V literarno-umetniškem kronotopu se prostorski in časovni znaki zlijejo v smiselno in konkretno celoto.: »Čas se tu zgosti, zgosti, postane umetniško viden; prostor se intenzivira, vleče v gibanje časa, zapleta, zgodovine. Znamenja časa se razkrijejo v prostoru, prostor pa se pojmuje in meri s časom« (Bahtin 2000:10).

Kronotop, po zamislih M.M. Bahtin, opravlja številne pomembne umetniške funkcije. Tako je skozi podobo v delu prostor in čas doba postane vizualna in zapletno vidna, ki jo umetnik estetsko dojema, v kateri živijo njegovi junaki. Hkrati pa kronotop ni osredotočen na ustrezno zajemanje fizične podobe sveta; osredotočen na človeka: človeka obdaja, odsevaArazume svoje povezave s svetom, pogosto lomi duhovna gibanja osebeOpritiskanje, postane posredna ocena pravilnosti ali napačnosti izbire, prininki jo pričakuje junak, rešljivost ali nerešljivost njegovega pravdnega postopka od dejanjainizvedljivost, dosegljivost ali nedosegljivost harmonije med osebnostmiOnost in mir. Zato posamezne prostorsko-časovne podobe in kronotope dela vedno nosijo lasten vrednostni čut.

Vsaka kultura je čas in prostor razumela na svoj način. Narava umetniškega prostora in časa odraža tiste predstave o času in prostoru, ki so se razvile v vsakdanjem življenju, v znanosti, religiji, filozofiji neke dobe. M. Bahtin je proučeval glavne tipološke prostorsko-časovne modele: kronični, pustolovski, biografski kronotop itd. V značaju kronotopa je videl utelešenje tipov umetniško mišljenje. Tako po Bahtinu v tradicionalističnih (normativnih) kulturah prevladuje epski kronotop, ki podobo spreminja v zaključeno legendo, distancirano od sodobnosti, v inovativno-ustvarjalnih (nenormativnih) kulturah pa novi kronotop, osredotočen na živi stik z nedokončanim. , razvijajoča se realnost, dominira. O tem M.M. Bahtin podrobno piše v svojem delu "Ep in roman".

Po Bahtinu je bil proces obvladovanja realnega in zgodovinskega kronotopa v literaturi zapleten in prekinjen: obvladovali so nekatere specifične vidike kronotopa, ki so bili na voljo v danih zgodovinskih razmerah, razvile pa so se le določene oblike umetniškega odseva realnega kronotopa. Bahtin obravnava več najpomembnejših romanesknih kronotopov: kronotope srečanja, kronotope ceste (poti), praga (sfera kriz in prelomnic) in sosednje kronotope stopnišča, hodnika in hodnika, ulice, grad, trg, kronotop narave.

Poglejmo si kronotop srečanja. V tem kronotopu prevladuje časovna konotacija, odlikuje pa ga visoka stopnja čustvene in vrednostne intenzivnosti. Pripadajoči kronotop ceste ima širši obseg, a nekoliko manjšo čustveno in vrednostno intenzivnost. Srečanja v romanu se praviloma odvijajo na »cesti«. »Cesta« je prevladujoče mesto naključnih srečanj.

Na cesti (»high road«) se v eni časovni in prostorski točki križajo prostorske in časovne poti najrazličnejših ljudi – predstavnikov vseh slojev, stanj, ver, narodnosti, starosti. Tu se lahko naključno srečajo tisti, ki jih običajno ločuje družbena hierarhija in prostorska oddaljenost, tu lahko nastajajo kakršna koli nasprotja, trčijo in prepletajo različne usode. To je izhodišče in kraj dogajanja. Tu se zdi, da čas teče v prostor in teče skozenj ter oblikuje ceste.

Metaforizacija poti-ceste je raznolika: » življenjska pot”, “na novo pot”, “zgodovinska pot”, a glavno jedro je minevanje časa. Cesta ni nikoli le cesta, ampak vedno ali celotna ali del življenjske poti; izbira ceste je izbira življenjske poti; razpotje je vedno prelomnica v življenju folklorne osebe; izhod iz domov na poti z vrnitvijo v domovino - običajno starostna obdobja življenja; prometni znaki so znaki usode [Bakhtin 2000: 48].

Po mnenju M. Bahtina je cesta še posebej koristna za prikaz dogodka, ki ga nadzira naključje. To pojasnjuje pomembno vlogo ceste v zgodovini romana.

Kronotop praga je prežet z visoko čustveno in vrednostno intenzivnostjo; lahko ga združimo z motivom srečanja, vendar je njegovo najpomembnejše dopolnilo kronotop krize in življenjske prelomnice. Sama beseda »prag« je že v govornem življenju (skupaj s pravim pomenom) dobila metaforičen pomen in se združila s trenutkom življenjske prelomnice, krize, življenjske odločitve (ali neodločnosti, strahu pred prestopom). prag).

V ozadju te splošne (formalno-materialne) kronotopičnosti pesniške podobe, kot podobe začasne umetnosti, ki prikazuje prostorsko-čutni pojav v njihovem gibanju in oblikovanju, postane jasna posebnost žanrsko značilnih kronotopov za oblikovanje ploskve. Gre za posebne romaneskno-epske kronotope, ki služijo obvladovanju realne časovne realnosti, omogočajo refleksijo in vnašanje pomembnih trenutkov te realnosti v umetniško ravnino romana.

Vsak večji pomembnejši kronotop lahko vključuje neomejeno število majhnih kronotopov: vsak motiv ima lahko svoj poseben kronotop.

Znotraj enega dela in znotraj dela enega avtorja lahko po Bahtinu opazimo številne kronotope in razmerja med njimi, značilna za posamezno delo ali avtorja. Kronotopi se lahko medsebojno vključujejo, sobivajo, prepletajo, nadomeščajo, primerjajo, kontrastirajo ali pa so v bolj kompleksnih odnosih. Splošna narava teh odnosov je dialoška, ​​vendar je ta dialog zunaj sveta, prikazanega v delu, čeprav ne zunaj dela kot celote. Vstopa v svet avtorja in svet bralcev. In ti svetovi so tudi kronotopni.

Avtor je oseba, ki živi svoje biografsko življenje, je zunaj dela, srečamo ga kot ustvarjalca in v delu samem, a zunaj upodobljenih kronotopov, a kot na tangenti z njimi. Avtor-ustvarjalec se svobodno giblje v svojem času: svojo zgodbo lahko začne od konca, od sredine in od katerega koli trenutka prikazanega dogajanja, ne da bi pri tem porušil objektivni tek časa v prikazanem dogajanju.

Avtor-ustvarjalec, ki je zunaj kronotopov sveta, ki ga prikazuje, ni samo zunaj, ampak tako rekoč na tangenti teh kronotopov. Svet prikazuje bodisi z vidika junaka, ki je udeležen v prikazanem dogodku, bodisi z vidika pripovedovalca ali navideznega avtorja ali pa vodi zgodbo neposredno iz sebe kot čisto avtorskega.

Obravnavani kronotopi so lahko organizacijska središča glavnih zapletov romana. V kronotopu so vozli zapletov vezani in razvezani; imajo glavni pomen za oblikovanje zapletov.

Hkrati imajo kronotopi slikovni pomen. Čas v njih dobi čutno vizualni značaj; dogajanje v kronotopu je konkretizirano, preraščeno z mesom in napolnjeno s krvjo. O dogodku je mogoče poročati, obveščati in dati natančna navodila o kraju in času njegovega nastanka. Toda dogodek ne postane podoba. Kronotop daje pomembno podlago za prikaz in upodabljanje dogodkov. In to prav po zaslugi posebnega zgoščevanja in konkretizacije znamenj časa – časa človeško življenje, zgodovinski čas – na določenih območjih prostora. To ustvarja priložnost za gradnjo podobe dogodkov okoli kronotopa. Služi kot prevladujoča točka razvoja prizorišč v romanu, medtem ko je ostalo povezovalno dogajanje, umeščeno stran od kronotopa, podano v obliki suhoparnih informacij in sporočil.

Tako je kronotop kot primarna materializacija časa v prostoru središče slikovne konkretizacije, utelešenje celotnega dela. Vse abstraktne prvine romana - filozofske in družbene posplošitve, ideje, analize vzrokov in posledic - gravitirajo k kronotopu in se preko tega napolnjujejo z »mesom in krvjo«, napete na umetniške podobe. To je po Bahtinu podobaindobesedni pomen kronotopa. Poleg tega je M. Bahtin identificiral in analiziralinorisal nekaj najznačilnejših vrst kronotopov: kronotope srečanj, cest itd.Odeželno mesto, trg itd.

1.2 Strukturalistični pristop k preučevanju umetniških del skozi kategorije prostora in časa

Jurij Mihajlovič Lotman je umetniški prostor opisal kot »model sveta določenega avtorja, izražen v jeziku njegovih prostorskih idej«. Namreč: »Jezik prostorskih odnosov« je določen abstraktni model, ki kot podsisteme vključuje tako prostorske jezike različnih žanrov in vrst umetnosti kot modele prostora različnih stopenj abstraktnosti, ki jih je ustvarila zavest različnih obdobij« [Lotman 1988: 252].

Po Lotmanu se zaplet pripovednih literarnih del običajno razvija znotraj nekega lokalnega kontinuuma. Naivno bralsko dojemanje jo ponavadi identificira z lokalno navezanostjo epizod na realni prostor (na primer na geografski prostor). Ideja, ki je zrasla v določenih zgodovinskih razmerah, da je umetniški prostor vedno model nekega naravnega prostora, ni vedno upravičena.

Prostor v umetniškem delu modelira različne povezave v sliki sveta: časovne, družbene, etične itd. V enem ali drugem modelu sveta je kategorija prostora kompleksno zlita z nekaterimi koncepti, ki v naši sliki sveta obstajajo kot ločeni ali nasprotni.

Tako je v Lotmanovem umetniškem modelu sveta "prostorn»stvo« včasih metaforično prevzame izraz povsem neprostorskih odnosov v modelacijski strukturiZasvetovna turneja.

V klasifikaciji Yu.M. Lotman umetniško prostor mOje lahko točkasta, linearna, planarna ali volumetrična. Drugi in tretji imata lahko tudi vodoravno ali navpično usmerjenost. Linearni prostor lahko vključuje ali ne vključuje koncepta usmerjenosti. Ob prisotnosti te značilnosti (podoba linearno usmerjenega prostora v umetnosti je pogosto cesta) postane linearni prostor priročen likovni jezik za modeliranje časovnih kategorij (»življenjska pot«, »cesta« kot sredstvo za razvoj značaja v času) . Zamisel o meji je bistvena diferencialna značilnost elementov "prostorskega jezika", ki so v veliki meri določeni s prisotnostjo ali odsotnostjo te lastnosti tako v modelu kot celoti kot v enem ali drugem njegovem strukturnem položaju [ Lotman 1988: 252]. Po mnenju znanstvenika koncept meje ni značilen za vse tipe dojemanja prostora, ampak le za tiste, ki so že razvile svoj abstrakten jezik in prostor kot določen kontinuum ločijo od njegovega konkretnega polnila.

Yu.M. Lotman trdi, da je »prostorska omejitev besedila od nebesedila dokaz o nastanku jezika umetniškega prostora kot posebnega modelirnega sistema« [Lotman 1988: 255]. Znanstvenik predlaga miselni eksperiment: vzemite nekaj pokrajine in si jo predstavljajte kot pogled skozi okno (na primer narisana okenska odprtina deluje kot okvir) ali kot sliko.

Zaznavanje danega (istega) slikovnega besedila bo v vsakem od teh dveh primerov drugačno: v prvem bo zaznano kot vidni del širše celote, vprašanje, kaj je v tistem delu, zaprtem od pogleda, pa bo zastavljeno. opazovalec je čisto primeren.

V drugem primeru pokrajina, obešena v okvirju na steni, ni dojeta kot kos, izrezan iz nekega večjega realnega pogleda. V prvem primeru naslikano krajino občutimo le kot reprodukcijo nekega realnega (obstoječega ali možno obstoječega) pogleda, v drugem pa ob ohranjanju te funkcije dobi še dodatno: dojema jo kot likovno strukturo, zaprto vase. , se nam zdi, da ni povezan z delom predmeta, ampak z nekim univerzalnim predmetom, postane model sveta.

Pokrajina prikazuje brezov gaj, in postavlja se vprašanje: "Kaj je za tem?" Je pa tudi model sveta, reproducira vesolje in v tem pogledu se postavlja vprašanje »Kaj je onstran njegovih meja?« - izgubi vsak pomen. Tako je Lotmanova prostorska razmejitev tesno povezana s transformacijo prostora iz zbirke stvari, ki ga zapolnjujejo, v nekakšen abstraktni jezik, ki se lahko uporablja za različne vrste umetniškega modeliranja.

Odsotnosti mejnega znaka v besedilih, v katerih ta odsotnost predstavlja posebnost njihovega umetnostnega jezika, ne smemo zamenjevati s podobno odsotnostjo le-tega na ravni govora (v določenem besedilu), ko je shranjen v sistemu. Likovni simbol ceste torej vsebuje prepoved gibanja v eno smer, v kateri je prostor omejen (»umakni se s poti«), in naravnost gibanja v tisto, kjer te meje ni. Ker umetniški prostor postane formalni sistem za konstruiranje različnih, tudi etičnih, modelov, se pojavi možnost moralne karakterizacije literarnih oseb prek ustreznega tipa umetniškega prostora, ki deluje kot nekakšna dvodimenzionalna lokalna etična metafora. Tako lahko pri Tolstoju ločimo (seveda z veliko mero konvencije) več tipov junakov. To so najprej junaki svojega kraja (svojega kroga), junaki prostorske in etične negibnosti, ki, četudi se gibljejo v skladu z zahtevami dogajanja, potem nosijo s seboj svoj značilni lokus. To so junaki, ki se še ne morejo spremeniti oziroma se jim ni treba več spreminjati. Predstavljajo začetno ali končno točko trajektorije – gibanja junakov.

Junakom stacionarnega, »zaprtega« lokusa nasproti stojijo junaki »odprtega« prostora. Tudi tu obstajata dve vrsti junakov, ki ju lahko konvencionalno imenujemo: junaki »poti« in junaki »stepe«.

Junak poti se giblje po določeni prostorski in etični poti. Njegov inherentni prostor implicira prepoved bočnega gibanja. Bivanje na vsaki točki v prostoru (in njeno enakovredno moralno stanje) je mišljeno kot prehod v drugo, naslednjo.

Linearni prostor ima za Tolstoja predznak dane smeri. Ni brezmejna, ampak predstavlja posplošeno možnost gibanja od začetne do končne točke. Zato dobi časovno značilnost, lik, ki se v njem premika, pa notranjo evolucijo. umetniški kronotop Petrushevskaya

Bistvena lastnost Tolstojevega moralnega linearnega prostora je prisotnost znaka "višine" (v odsotnosti znaka "širine"); junakovo gibanje po njegovi moralni poti je vzpon ali spust ali sprememba obojega. V vsakem primeru ima ta funkcija strukturno oznako. Treba je razlikovati značaj prostora, ki je značilen za junaka, od njegovega resničnega gibanja v tem prostoru. Junak "poti" se lahko ustavi, obrne nazaj ali zaide na stran in pride v nasprotje z zakoni prostora, ki je njemu lasten. V tem primeru bo ocena njegovih dejanj drugačna kot za podobna dejanja lika z drugačnim prostorskim in etičnim poljem.

Za razliko od junaka »poti« junaku »stepe« ni prepovedano premikanje v nobeni stranski smeri. Poleg tega namesto premikanja po trajektoriji pomeni prosto nepredvidljivost smeri gibanja.

Hkrati junakovo gibanje v moralnem prostoru ni povezano z dejstvom, da se spreminja, temveč z uresničevanjem notranje moči njegove osebnosti. Zato gibanje tukaj ni evolucija. Prav tako nima nobenega začasnega znaka. Funkcije teh junakov so prestopanje meja, ki so za druge nepremostljive, a v njihovem prostoru ne obstajajo.

Umetniški prostor je po Lotmanu kontinuum, v katerem se nahajajo liki in dogajanje. Naivna percepcija bralca ves čas potiska k identifikaciji umetniškega in fizičnega prostora.

V takem dojemanju je nekaj resnice, saj umetniški prostor, tudi ko je izpostavljena njegova funkcija modeliranja zunajprostorskih odnosov, nujno ohranja kot ospredje metafore idejo o svoji fizični naravi.

Zato bo zelo pomemben indikator vprašanje prostora, v katerega dejanja ni mogoče prenesti. Navedba, kjer se določene epizode ne morejo pojaviti, bo začrtala meje sveta simuliranega besedila, mesta, kamor jih je mogoče prenesti, pa bodo zagotovila možnosti za nek invariantni model.

Vendar umetniški prostor ni pasivna posoda zaOev in zaplet epizod. Korelacija z liki in splošnim modelom sveta, ki ga ustvarja literarno besedilo, prepriča, da jezik umetniškega prostora ni votla posoda, temveč ena od sestavin skupnega jezika, ki ga govori umetniško delo.

Obnašanje likov je v veliki meri povezano s prostorom, v katerem se nahajajo, sam prostor pa ne dojemamo le v smislu realne razširitve, temveč tudi v drugem, v matematiki običajnem razumevanju, kot »množica homogenih predmetov«. (pojavi, stanja ipd.), v katerih obstajajo razmerja, podobna prostoru."

To dopušča možnost, da isti junak izmenično pada v enega ali drugega prostora in se človek, prehajajoč iz enega v drugega, deformira po zakonitostih tega prostora [Lotman 1988: 252].

Da postane prostor vzvišen, mora biti ne le ogromen (ali brezmejen), temveč tudi usmerjen, tisti, ki je v njem, se mora gibati proti cilju. Mora biti drago. »Cesta« je določena vrsta umetniškega prostora, »pot« je gibanje literarnega lika v tem prostoru. »Pot« je realizacija (polna ali nepopolna) ali nerealizacija »ceste«.

S pojavom podobe ceste kot oblike prostora se oblikuje tudi predstava o poti kot normi življenja človeka, narodov in človeštva.

Jezik prostorskih odnosov ni edino sredstvo likovnega modeliranja, je pa pomemben, ker sodi med primarna in temeljna. Tudi časovno modeliranje je pogosto sekundarna nadgradnja prostorskega jezika.

Ker je bilo za Lotmana kot strukturalista pomembno opredelitiepreliva strukturne značilnosti besedila, interpretira in umetniškoTfizični prostor kot strukturni element besedila.

Strukturni organinBistvena narava umetniškega prostora je posledica dejstva, da je središče vsake prostorsko-časovne paradigme po Lotmanujazobstaja junak dela. Lotman bistveno dopolnjuje metamfetaminOdološkega potenciala kategorije umetniškega prostora in časa, ki nakazuje možnostinnove tipologizacije prostorskih značilnosti v tkivu dela skozi sistem antinomij (zgoraj - spodaj, svoje - tuje, zaprto - odprto, vsakdanje - sveto) itd.), v smislu kakovosti in značajaZateru usmerjenost (točka, linijaearijen, planaren itd.).

1.3 Načini preučevanja umetniškega prostora in časa v literarni izkušnji V. Toporova, D. Lihačova in drugih

Danes niti en znanstveni literarni forum ne mine brez poročila o temi, kjer koli se pojavljajo kategorije umetniškega prostora in časa. To je posledica dejstva, da imajo te kategorije bogat metodološki potencial in odpirajo raziskovalcem velike možnosti pri proučevanju tako posameznih osebnosti kot literarne dobe kot celote.

Nazorne primere znanstvenega pomena kategorij umetniškega prostora in časa najdemo v delih o mitopoetiki, kjer preučevanje specifičnih mitoloških shem vključuje opazovanje prostorsko-časovnih parametrov pojava. Na primer, eden od predstavnikov mitopoetske tradicije V.N. Toporov se v svojih delih aktivno nanaša na kategorijo umetniškega prostora. Eno od pomembnih stališč znanstvenika je razlikovanje med »individualnim« in splošnim prostorom. Znanstvenik piše: »Vsaka literarna doba, vsako večje gibanje (šola) gradi svoj prostor, a za tiste znotraj te dobe ali gibanja ocenjujejo »svojega« najprej z vidika splošnega, združevalnega. , se utrjuje in njihova »individualnost« je »svoja«, se razkriva le na obrobju, na stičiščih z nečim drugim, kar ji predhodi ali ji grozi kot zamenjava v bližnji prihodnosti« [Toporov 1995: 447]. "ItdOpotepanje otroštva«, »prostor ljubezni«, »nov prostor« itd.inmere prostorsko-mitoloških modelov, ki jih najdemo v delih Toporova in katerih uporaba je lahko koristna pri preučevanjueraziskovalna literatura katerega koli obdobja.

Po mnenju V.N. Toporov, vsak pisatelj gradi svoj prostor, ga hote in nehote povezuje s splošnimi prostorskimi modeli. Še več, po Toporov, je obetavna študija posameznih posameznikovOnaliy prav skozi mit in kategorijo umetniškega prostora. Ni naključje, da v enem od svojih del naredi naslednji pridržek: "Avtor tega članka ima na voljo več skic, posvečenih posameznim podobam vesolja, številnih ruskih pisateljev (Radiščev, Gogolj, Dostojevski, Družinin, Konevskoj). , Andrej Beli, Mandeljštam, Vaginov, Platonov, Kržižanovski, Poplavski itd.) [Toporov 1995: 448].

Zanimiva so opažanja Toporova o semantiki določenih geografskih podob v literaturi. Na primer, analiziranje podobe Sankt Peterburga kot mitološkega prostora, uvaja znanstvenik koncept "minus prostora", tj. prostor, ki ne obstaja ali ga zanika, je nasprotje tradicionalnega, poznanega prostora.

Umetniški prostor je po Toporovu aeokvir, v katerem so fiksirani pomeni mitološke, arhetipske in simbolne narave. Poleg tega je umetniški prostorjazje pomemben atribut individualne ustvarjalnosti in ustvarjanja mitov, omogoča raziskovalcu, da pride do razumevanja edinstvenih pojavov literatureAture, njihova struktura in mitološka vsebina.

Pregled sodobnih raziskav, posvečenih preučevanju umetniškega prostora in časa z vidika preučevanja različnih zgodovinskih in literarnih pojavov, nam omogoča, da sklepamo o naravi teh kategorij in njihovem metodološkem pomenu Ritem, prostor in čas v literaturi in umetnosti. - L., 1974; Gabričevski A.G. Prostor in čas // Vprašanja filozofije. - 1990. - št. 3. - str. 10 -13.; Prokopova M. V. Semantika prostorsko-časovnih mejnikov v pesmi L. N. Martynova "Ermak" // Od besedila do konteksta. - Ishim, 2006, str. 189-192 - in mnogi drugi. itd.

Literarna dela so prežeta s časovnimi in prostorskimi idejami, neskončno raznolikimi in globoko pomenljivimi. Tu so slike biografskega časa (otroštvo, mladost, zrelost, starost), zgodovinske (značilnosti menjave obdobij in generacij, pomembni dogodki v življenju družbe), kozmične (zamisel o večnosti in univerzalni zgodovini) , koledar (menjava letnih časov, vsakdanje življenje in prazniki) , dnevni (dan in noč, jutro in večer), pa tudi ideje o gibanju in mirovanju, o korelaciji preteklosti, sedanjosti, prihodnosti.

Po mnenju D.S. Lihačov, iz obdobja v obdobje, ko ideje o spremenljivosti sveta postajajo vse širše in globlje, podobe časa pridobivajo v literaturi vse večji pomen: pisatelji se jasneje in intenzivneje zavedajo, vse bolj in bolj popolno zajemajo »raznolikost oblik gibanja«. ,« »lastovanje sveta v njegovih časovnih razsežnostih« [Khalizev 2002: 247].

Nič manj raznolike so prostorske podobe v literaturi: podobe zaprtega in odprtega prostora, zemeljskega in kozmičnega, dejansko vidnega in imaginarnega, predstave o objektivnosti blizu in daleč.

Umestitev in razmerje prostorsko-časovnih podob v delu je notranje motivirano - obstajajo »življenjske« motivacije v njihovi žanrski pogojenosti, obstajajo pa tudi konceptualne motivacije. Pomembno je tudi, da je prostorsko-časovna organizacija sistemske narave, ki na koncu tvori “ notranji svet literarno delo«(D.S. Likhachev).

Še več, v arzenalu literature obstajajo takšni umetniške oblike, ki so posebej zasnovani za ustvarjanje prostorsko-časovne podobe: zaplet, sistem likov, pokrajina, portret itd. Pri analizi prostora in časa v umetniškem delu je treba upoštevati vse strukturne elemente in vzorce, ki so v njem prisotni.Abodite pozorni na edinstvenost vsakega od njih: v sistemu znakov (donzaupanje, zrcalnost itd.), v strukturi ploskve (linearna, enodimenzionalnaApopravljeno ali z vrnitvami, pogled naprej, spirala itd.), sOpodati specifično težo posameznih elementov ploskve, pa tudi prepoznati naravo krajine in portreta, opraviti motivno analizo delaenia. Enako pomembno je iskati motivacijo za artikulacijo strukturnih elementov in navsezadnje poskušati doumeti idejno in estetsko semantiko prostorsko-časovne podobe, ki je predstavljena v delu.

POGLAVJE 2. ZNAČILNOSTI PROSTORSKO-ČASOVNE ORGANIZACIJE ZGODB L. PETRUSHEVSKAYA

To poglavje analizira zgodbe L. Petrushevskaya z vidika njihove prostorsko-časovne organizacije, poskuša razumeti vzroke tragedije junakov v posebnem umetniškem svetu pisatelja.

2.1 Stanovanje kot glavni topos domačega prostora

Bulgakov Woland je tudi dejal, da je "stanovanjsko vprašanje razvadilo Moskovčane." Tako v letih sovjetske oblasti kot v postsovjetskem obdobju so bile stanovanjske težave med glavnimi vsakodnevnimi težavami naših sodržavljanov (in ne samo Moskovčanov). Ni naključje, da stanovanje postane glavni topos v domačem prostoru junakov L. Petrushevskaya.

Junaki Petrushevskaya so nevidni ljudje, ki jih muči življenje, tiho ali škandalozno trpijo v svojih skupnih stanovanjih na neuglednih dvoriščih. Avtor nas povabi v pisarne in stopnišča, nam predstavi razne nesreče, nemoralnost in nesmiselnost bivanja. Med ljudmi (junaki) v svetu Petruševske je malo srečnih, vendar sreča ni cilj njihovega življenja.

Hkrati pa jim vsakodnevne težave zožijo sanje in lahko bistveno omejijo prostor njihovega življenja. Prav v stanovanjih (z različnimi stopnjami udobja) se odvijajo dogodki v zgodbah »V lastnem krogu«, »Pepelkina pot«, »Happy End«, »Dežela«, »V lepo mesto«, »Otroške počitnice« "Temna usoda", "Življenje je gledališče", "Oh, sreča", "Trije obrazi" in drugi. Od številnih možnosti za stanovanja in stanovanja, skupna stanovanja itd. nastaja nek posplošen topos »stanovanja s Petruševske«, v katerem lahko prefinjeni bralec razbere značilnosti drugih stanovanj, dobro znanih v literaturi in kulturi (od Dostojevskega do Makanina).

Poglejmo najbolj značilne primere: zgodbe »V lepo mesto«, »Dežela« in »Pepelkina pot« so med seboj presenetljivo sozvočne na ravni prostorske organizacije (kot da bi se dogodki odvijali v sosednji hiši), čeprav je vsebina teh dveh zgodb različna.

V zgodbi Dežela je stanovanje nekakšno zatočišče, v katerem živita mati alkoholičarka in njena hči. Ni opisovanja sveta stvari, predmetov, pohištva kot takega, s čimer se pri bralcu ustvarja občutek izpraznjenosti prostora, v katerem živijo njegovi prebivalci. Na začetku zgodbe beremo: "Hči se običajno tiho igra na tleh, medtem ko mama pije za mizo ali leži na otomanu." Enako vidimo na koncu zgodbe: "Deklici je res vseeno, tiho se igra na tleh s svojimi starimi igračami ..." Zgodba L. Petrushevskaya "Država" in vsa druga dela so citirana iz elektronskega dokumenta z naslovom: http://www.belousenko.com/wr_Petrushevskaya.htm . Dvojna ponovitev govori o brezizhodnosti situacije, večkratno poudarjanje, da je stanovanje tiho, pa še poveča občutek praznine, mračnosti in celo brez življenja. Junakinja, ki je v zaprtem prostoru stanovanja, ne želi spremeniti svojega življenja. Edino, kar jo še zanima, je pospravljanje večera “stvari za hčerko za v vrtec, da bo zjutraj vse pri roki.” Poživi se le, ko gre s hčerko na obisk, tj. zapusti prostor svojega doma in se znajde v drugem prostoru, tujem, popolnoma nasprotnem, kjer so ljudje, komunikacija in s tem življenje. Počuti se, kot da spada sem, in zdi se, da je sprejeta, a ko se “previdno pokliče in čestitanekdovesel rojstni dan, zastaja, mrmra, sprašuje kako gre življenje...čaka", dokler je povabljena, potem na koncu »odloži slušalko in steče v trgovino po drugo steklenico, nato pa k vrtec za mojo hčerko."

Junakinja zgodbe Dežela se znajde v položaju vseživljenjske osamljenosti in izgube upanja. To je oseba, ki je zaradi nezmožnosti uresničevanja vržena iz življenja, ki se nahaja zunaj družbe, zunaj družbe, torej zunaj človeških povezav in komunikacije. Ta ženska je izgubila zaupanje v življenje, nima ne prijateljev ne znancev. Posledica vsega tega je njena osamljenost, izoliranost v prostoru.

Podobni dogodki se lahko zgodijo komurkoli in kjerkoli. Vendar, kot je rekel rimski filozof Seneca, "Dokler človek živi, ​​ne sme nikoli izgubiti upanja." Vsak ima svojo »državo«, v katero se lahko potopi »v trenutkih duhovne stiske«.

Zgodba "V lepo mesto" je zelo skladna s to zgodbo. Po branju dobiš občutek, da je to začetek zgodbe, opisane v »Državi«. Podoba matere alkoholičarke iz "Dežele" je primerljiva s podobo Anastazije Herbertovne, hči alkoholičarka pa spominja na Anastazijino hčerko Viko, tudi Herbertovno. Petrushevskaya pri opisovanju Vikinega videza ne skopari s podrobnostmi: »Plišasta žival stara sedem let, vse je ukrivljeno, plašč je na napačnem gumbu, hlačne nogavice so zdrsnile dol, škornje je nosila že več kot ena generacija ploskih otrok, z nogavicami notri. Visijo lahke cunje.” Mati se ne razlikuje veliko od hčerke: "Vau, punca, njeni lasje visijo ločeno kot pri utopljenki, njena lobanja je sijoča, njene oči so vdrte." Ta dva portretna opisa ne označujeta samo junakinj, temveč tudi prostor, v katerem živijo. Postane jasno, da mati in njena hči živita v revščini, nimata kaj obleči, česa niti jesti. Zgodba se začne z dejstvom, da Aleksej Petrovič (diplomant, predani učenec Larise Sigismundovne, Nastjine matere) spet odpelje Nastjo in Viko v bife, kjer otrok pohlepno jé (»kot zadnjič v življenju« ).

Tudi v času, ko je bila Nastja še otrok, Nastjina družina nikoli ni živela v izobilju, hrane pa je bilo vedno dovolj. Po smrti Larise Sigismundovne se je Nastjino življenje močno poslabšalo. In ta poslabšanja so se odrazila predvsem na ravni prostora. točno tako Topos stanovanja postane pokazatelj človekovega počutja v svetu Petruševske.

Medtem ko je bila Nastjina mama živa, je poskušala narediti vse, kar je bilo mogoče za svojo hčerko in vnukinjo: »Svoje stanovanje v Sankt Peterburgu je zamenjala za sobo bližje očetu, ko se je preselila z otrokom, je načrtovala, da bo kupila oboje, popravila, a ne. Ni bilo več ne denarja ne moči.” Larisa Sigismundovna se je borila do konca in poskušala najti vsaj kraj, kjer bi bila plačana. Bila je zelo dobra učiteljica, predavala je, popolnoma se je posvetila delu in ni varčevala s trudom, da bi prehranila družino. Že vem za mojo bolezen, "Larissa<…>lotil vsega novega in nova služba, doktorirala z zadnjim izdihljajem, hkrati pa na treh mestih poučevala svojo neuporabno znanost kulturnih študij.” Tudi ko je ležala v bolnišnici, je Larisa po obsevanjih tekla dokončat predavanja, ker... " plačano točno za dodeljene ure, in ne za odsotnost delavca zaradi bolezni» . Vse, kar izvemo v zgodbi o Nastjini mami, govori o njeni aktivni življenjski položaj, česar ne moremo reči o Nastyi sami.

Prišel je čas, ko sta Herbertovna ostala sama. Z odhodom Larise Sigismundovne se življenje v stanovanju ustavi, do neke mere celo zamre. To je razvidno vsaj iz naslednjega odlomka: "Ko je prišlo do budnice, so Larini prijatelji postavili mizo v pokojnikovo hišo in tam je vladala prava revščina, nihče ni niti slutil, da se to lahko zgodi, polomljeno pohištvo, počene tapete." Pojavi se podoba prostora, kjer predmeti in pohištvo niso samo izgubili svoj namen in jih ljudje niso zahtevali, ampak so spremenili svojo kakovost (« polomljeno pohištvo, razpokane tapete«). To nakazuje, da je junakinjin svet v zatonu. Zunanji svet stvari je odraz njenega notranjega sveta. Podoba prostora, v katerem Nastya živi s svojo hčerko, pojasnjuje vedenje junakinje. Nastya si ne prizadeva aktivno življenje, nima želje popraviti situacije, v kateri sta se znašla z Viko. ta " habitat Habitati« je Nastjo tako prevzela, da sploh ni imela moči, da bi pravočasno vstala: »Revni imajo malo možnosti in pogosto nimajo moči niti pravočasno vstati, kot se je izkazalo, ker je Nastjina mlada mama pozno šla spat in vstala, ko je vstala, je že imela naravni habitat v podjetju. istih revežev, ki ne morejo cele noči preležati, biti budni, se potikajo, kadijo in pijejo, čez dan pa spijo pet na zofi.”

Omeniti velja, da je stanovanje Petrushevskaya prostor za posebno vrsto ljudi: praviloma nesrečni lastnik stanovanja sprejme goste, ki so tako nesrečni kot on sam. Prostor Nastjinega stanovanja privlači iste "revne in nesrečne" kot Nastja sama. Je »prijazna duša«, kot je rekla Valentina, zato ne more nikogar zavrniti ali nagnati iz hiše. Od tu se je stanovanje spremenilo v "grdo gnezdo", polno "zaradi vročine ležeči fantje v kratkih hlačah in dekleta v spodnjem perilu." L. Petrushevskaya piše v svoji zgodbi, da »To gnezdo je živo spominjalo bodisi na zemljanko v tajgi, kjer so se ogrevali, bodisi na zadnji dan Pompejev, le brez kakršne koli tragedije, brez teh mask trpljenja, brez junaških poskusov, da bi nekoga odnesli in rešili. Nasprotno, vsi so se trudili, da jih ne bi odpeljali od tod. Posredno sta se ozrla proti Valentini, se motala okoli otroka in čakala, da ta teta izgine.”

Vsi mamini prijatelji in znanci se trudijo pomagati Nastji: poskušajo najti vsaj kakšno delo zanjo, prinašajo domov hrano (a "ne moreš prihraniti dovolj za veliko"), pomagajo pri stanovanju itd. . V zameno so deležni postrani pogledov ne samo od njenih "prijateljev", ampak tudi od same Nastje. Nerodno ji je, da v svoj prostor spusti ljudi, ki želijo narediti dobro njej in Vikočki, vendar prostodušno spusti tiste, ki pojedo zadnje zaloge v hiši, tako da nimajo niti za nahraniti otroka. Tisti. Prostor, v katerem živi junakinja zgodbe, je bolj odprt za »tujce«, ki so za Nastjo že postali »prijatelji«.

...

Podobni dokumenti

Problem kronotopa v literarni kritiki. Prostorsko-časovna organizacija romana J. Tolkiena "Gospodar prstanov", dominante umetniškega prostora. Prostorsko-časovni kontinuum romana M. Semenove "Volčji hrt", uporabljeni tipi kronotopa.

magistrsko delo, dodano 11.12.2013


Študija umetniškega sveta L. Petrushevskaya, žanrska raznolikost njenih del. Študija pisateljevih nekonvencionalnih žanrov: rekviem in resnična pravljica. Pregled deformacije osebnosti pod vplivom vsakdanjih bivanjskih razmer v njenih pravljicah.

povzetek, dodan 28.05.2012


diplomsko delo, dodano 09.11.2013


Zemeljski svet in nebeški svet v zgodbi L. Petrushevskaya "Tri potovanja ali možnost Menippea." Značilnosti žanra in izvirnost dela, posebnosti njegove ideje. Realno in neresnično v mističnih novelah prozaista, bistvo antinomije pekla in nebes.

tečajna naloga, dodana 13.05.2009


Deformacija osebnosti, znižanje ravni morale, izguba kulture človeških odnosov v družini in družbi. "Prave zgodbe" Lyudmile Petrushevskaya. Slogovno večglasje kot blagovna znamka. Analiza zbirke zgodb "Na poti boga Erosa."

povzetek, dodan 06.05.2011


Značilnosti interakcije umetniškega prostora in časa. Kombinacija fantazije in umetniškega časa v pesmih angleškega romantika Samuela Coleridgea. Značilnosti organizacije fantastičnega v pesmi "Zgodba o starodavnem mornarju" in "Christabel".

tečajna naloga, dodana 23.4.2011


Značilnosti ustvarjalne individualnosti M. Wellerja, notranji svet njegovih junakov, njihova psihologija in vedenje. Izvirnost proze Petrushevskaya, umetniško utelešenje slike v zgodbah. Primerjalne značilnosti podobe glavnih likov v delih.

povzetek, dodan 05.05.2011


Analiza semantičnega prostora v prozi N.V. Gogolja s pojmovnega, denotativnega in emotivnega vidika. Prostorsko-časovna organizacija umetniška realnost v avtorskih delih. Besede-pojmi umetniškega sveta.

tečajna naloga, dodana 31.03.2016


Osebnost in ustvarjalna usoda pisatelja L.N. Andrejeva. Pojem naslova, lika, prostora in časa v delih. Analiza zgodb "Judas Iscariot", "Eleazar", "Ben-Tobit". Razlike in podobnosti med Andrejevimi zgodbami in evangeljskimi besedili.

diplomsko delo, dodano 13.3.2011


Koncept kronotopa v literarni kritiki. Zgodovinskost kronotopa v zgodbi F. Gorenshteina "Z denarnico". Značilnost zgodbe je svetla toponomastična karta. Bistvena medsebojna povezanost, neločljivost časa in prostora v umetniškem svetu.