Poetika je veda o sistemu izraznih sredstev v literarnih delih, ena najstarejših disciplin literarne kritike. V razširjenem pomenu besede poetika sovpada s teorijo literature, v zoženem pa z enim od področij teoretske poetike. Poetika kot področje literarne teorije preučuje posebnosti literarnih vrst in zvrsti, tokov in smeri, stilov in metod, raziskuje zakonitosti notranjega povezovanja in korelacije različnih ravni umetniške celote. Glede na to, kateri vidik (in obseg pojma) je postavljen v središče študije, govorimo na primer o poetiki romantike, poetiki romana, poetiki dela pisatelja kot celote. ali enega dela. Ker se vsa izrazna sredstva v literaturi navsezadnje spustijo na jezik, lahko poetiko opredelimo tudi kot vedo o umetniški rabi jezikovnih sredstev (gl.). Besedno (to je jezikovno) besedilo dela je edina materialna oblika obstoja njegove vsebine; po njem zavest bralcev in raziskovalcev rekonstruira vsebino dela in si prizadeva bodisi poustvariti njegovo mesto v kulturi svojega časa (»kaj je bil Hamlet za Shakespeara?«) ali pa ga umestiti v kulturo spreminjajočih se obdobij. (»kaj Hamlet pomeni za nas?«); vendar oba pristopa v končni fazi temeljita na besednem besedilu, ki ga preučuje poetika. Od tod tudi pomen poetike v sistemu vej literarne kritike.
Namen poetike je izpostaviti in sistematizirati elemente besedila sodeluje pri oblikovanju estetskega vtisa dela. Navsezadnje so pri tem udeležene vse prvine umetniškega govora, vendar v različni meri: v liričnem verzu imajo na primer zapletne prvine majhno vlogo, ritem in fonika pa veliko, v pripovedni prozi pa obratno. Vsaka kultura ima svoj nabor orodij, ki ločujejo literarna dela od ozadja neliterarnih: omejitve so naložene glede ritma (verzi), besedišča in sintakse (»pesniški jezik«), tem (priljubljene vrste likov in dogodkov). V ozadju tega sistema sredstev njegove kršitve niso nič manj močni estetski dražljaji: »prozaizmi« v poeziji, uvajanje novih, netradicionalnih tem v prozo itd. Raziskovalec, ki pripada isti kulturi kot delo pod študij bolje občuti te pesniške prekinitve, ozadje pa jih jemlje za samoumevne; raziskovalec tuje kulture, nasprotno, najprej čuti splošni sistem metod (predvsem v njegovih razlikah od tistega, na kar je navajen) in manj - sistem njegovih kršitev. Preučevanje pesniškega sistema "od znotraj" določene kulture vodi v konstrukcijo normativne poetike (bolj zavestne, kot v dobi klasicizma, ali manj zavestne, kot v evropski književnosti 19. stoletja), študije " od zunaj« vodi v gradnjo deskriptivne poetike. Do 19. stoletja, ko so bile regionalne književnosti zaprte in tradicionalistične, je prevladoval normativni tip poetike; oblikovanje svetovne književnosti (začenši z dobo romantike) izpostavlja nalogo ustvarjanja deskriptivne poetike. Na splošno ločimo med splošno poetiko (teoretično ali sistematično – »makropoetika«), zasebno (ali dejansko deskriptivno – »mikropoetiko«) in zgodovinsko.
Splošna poetika
Splošno poetiko delimo na tri področja ki preučujejo zvočno, besedno in figurativno zgradbo besedila; cilj splošne poetike je sestaviti celovit sistematiziran repertoar sredstev (estetsko učinkovitih elementov), ki pokrivajo vsa ta tri področja. V zvočnem sistemu dela se preučujeta fonika in ritem, v zvezi z verzom pa tudi metrika in strofika. Ker prevladujočo snov za študij tu dajejo pesniška besedila, to področje pogosto imenujemo (preozko) poezija. V verbalnem sistemu se preučujejo značilnosti besedišča, morfologije in sintakse dela; ustrezno področje se imenuje stilistika (koliko stilistika kot literarna in jezikoslovna veda med seboj sovpadata, ni enotnega mnenja). Značilnosti besedišča (»izbor besed«) in sintakse (»združevanje besed«) sta že dolgo proučevali poetika in retorika, kjer sta jih upoštevali kot slogovne figure in trope; značilnosti morfologije (»poezija slovnice«) so postale predmet obravnave poetike šele pred kratkim. V figurativni strukturi dela se preučujejo podobe (liki in predmeti), motivi (dejanja in dejanja), zapleti (povezani sklopi dejanj); to področje se imenuje "teme" (tradicionalno ime), "teme" (B.V. Tomashevsky) ali "poetika" v ožjem pomenu besede (B. Yarkho). Če sta se poezija in stilistika razvili v poetiko od antičnih časov, potem je bila tema, nasprotno, malo razvita, saj se je zdelo, da svet umetnosti dela se ne razlikujejo od resničnega sveta; zato pri nas še ni izdelana niti splošno sprejeta klasifikacija gradiva.
Zasebna poetika
Zasebna poetika se ukvarja z opisom literarno delo v vseh zgoraj naštetih vidikih, kar omogoča ustvarjanje »modela« – individualnega sistema estetsko učinkovitih lastnosti dela. glavni problem zasebna poetika - kompozicija, to je medsebojna povezanost vseh estetsko pomembnih elementov dela (fonične, metrične, slogovne, figurativne in ploskovne kompozicije ter splošnega, ki jih združuje) v njihovi funkcionalni vzajemnosti z umetniško celoto. Tu je bistvena razlika med malo in veliko literarno obliko: v mali (na primer v pregovoru) število povezav med elementi, čeprav veliko, ni neizčrpno in vloga vsakega v sistemu celoto je mogoče prikazati celovito; to je v veliki obliki nemogoče, zato nekatere notranje povezave ostajajo neupoštevane kot estetsko nezaznavne (na primer povezave med foniko in zapletom). Ob tem je treba zapomniti, da so nekatere povezave pomembne med prvim branjem besedila (ko bralčeva pričakovanja še niso orientirana) in se med ponovnim branjem zavržejo, druge pa obratno. Končni pojmi, do katerih lahko v analizi dvignemo vsa izrazna sredstva, so »podoba sveta« (z njenimi glavnimi značilnostmi, umetniški čas in umetniški prostor) in »podoba avtorja«, katere interakcija daje »gledišče«, ki določa vse, kar je pomembno v strukturi dela. Ti trije pojmi so v poetiki stopili v ospredje na podlagi izkušenj proučevanja književnosti 12.–20. pred tem se je evropska poetika zadovoljila s poenostavljenim razlikovanjem med tremi literarnimi zvrstmi: dramo (podaja podobo sveta), liriko (podaja podobo avtorja) in epsko vmesno med njimi (kot pri Aristotelu). Osnova zasebne poetike (»mikropoetike«) je opis posameznega dela, bolj posplošeni pa opisi skupin del (en cikel, en avtor, žanr, literarna smer, zgodovinska doba). Takšne opise je mogoče formalizirati v seznam začetnih elementov modela in seznam pravil za njihovo povezavo; zaradi dosledne uporabe teh pravil se tako rekoč posnema proces postopnega nastajanja dela od tematske in idejne zasnove do končne besedne zasnove (t. i. generativna poetika).
Zgodovinska poetika
Zgodovinska poetika proučuje razvoj posameznih pesniških sredstev in njihovih sistemov s pomočjo primerjalnozgodovinske literarne kritike razkriva skupne značilnosti pesniških sistemov različnih kultur in jih zreducirati bodisi (genetsko) na skupni vir, bodisi (tipološko) na univerzalne vzorce človeške zavesti. Korenine leposlovja segajo v ustno književnost, ki je glavno gradivo zgodovinske poetike, ki včasih omogoča rekonstruirati potek razvoja posameznih podob, slogovnih figur in pesniških meril v globino (npr. občeindoevrop. ) antika. Glavni problem zgodovinske poetike je žanr v najširšem pomenu besede, od leposlovja na splošno do sort, kot so "evropska ljubezenska elegija", "klasična tragedija", "posvetna zgodba", "psihološki roman" itd. zgodovinsko izoblikovana množica pesniških prvin različnih vrst, ki ne izhajajo ena iz druge, ampak so med seboj povezane kot rezultat dolgotrajnega sobivanja. Tako meje, ki ločujejo literaturo od neliterature, kot meje, ki ločujejo žanr od žanra, so spremenljive, obdobja relativne stabilnosti teh pesniških sistemov pa se izmenjujejo z obdobji dekanonizacije in oblikovanja forme; te spremembe proučuje zgodovinska poetika. Med bližnjimi in zgodovinsko (ali geografsko) oddaljenimi pesniškimi sistemi je bistvena razlika: slednji so običajno predstavljeni kot bolj kanonični in neosebni, prvi pa bolj raznoliki in svojevrstni, a je to največkrat iluzija. V tradicionalni normativni poetiki je žanre splošna poetika obravnavala kot univerzalno pomemben, naravno vzpostavljen sistem.
evropska poetika
Z nabiranjem izkušenj je skoraj vsaka nacionalna književnost (folklora) v dobi antike in srednjega veka ustvarila svojo poetiko - niz svojih tradicionalnih "pravil" poezije, "katalog" priljubljenih podob, metafor, žanrov, pesniške oblike, načini razporeditve teme itd. Takšna "poetika" (nekakšen "spomin" narodno slovstvo krepitev umetniškega doživetja, pouk zanamcem) je bralca usmerjala k sledenju ustaljenim pesniškim normam, posvečenim s stoletno tradicijo - pesniškim kanonom. Začetek teoretičnega razumevanja poezije v Evropi sega v 5.-4. stoletje pr. - v naukih sofistov, estetiki Platona in Aristotela, ki sta prva utemeljila delitev na literarni rodovi: epika, lirika, drama; antično poetiko so v koherenten sistem spravile »slovnice« aleksandrijskega časa (3-1. stol. pr. n. št.). Poetika kot umetnost »posnemanja« realnosti (glej) je bila jasno ločena od retorike kot umetnosti prepričevanja. Razlikovanje med »kaj posnemati« in »kako posnemati« je privedlo do razlikovanja med konceptoma vsebine in oblike. Vsebina je bila opredeljena kot "posnemanje dogodkov, resničnih ali izmišljenih"; v skladu s tem so bili »zgodovina« (zgodba o resničnih dogodkih, kot v zgodovinski pesmi), »mit« (material tradicionalnih legend, kot v epu in tragediji) in »fikcija« (izvirni zapleti, razviti v komediji) ugleden. Tragedija in komedija sta bili uvrščeni med »čisto imitativne« vrste in žanre; na »mešano« – epiko in liriko (elegija, jamb in pesem; poznejše zvrsti, včasih so bile omenjene satire in bukolike); Le didaktični ep je veljal za »čisto pripovedni«. Poetike posameznih rodov in zvrsti so malo opisane; Klasičen primer takšnega opisa je dal Aristotel za tragedijo (»O umetnosti poezije«, 4. stoletje pr. n. št.), pri čemer je v njem poudaril »like« in »zgodbo« (tj. mitološki zaplet), v slednjem pa - začetek, razplet in med njima je »prelom« (»peripetija«), katerega poseben primer je »prepoznavanje«. Forma je bila opredeljena kot "govor, zaprt v meter". Preučevanje "govora" je bilo običajno potisnjeno v področje retorike; tu so razlikovali »izbor besed«, »besedno kombinacijo« in »besedne dekoracije« (trope in figure s podrobno razvrstitvijo), različne kombinacije teh tehnik pa so najprej zreducirali na sistem stilov (visok, srednji in nizek, ali »močan«, »cvetoč« in »preprost«), nato pa v sistem lastnosti (»velikost«, »strogost«, »sijaj«, »živost«, »sladkost« itd.). Preučevanje »metrov« (struktura zloga, stope, kombinacija stopenj, verza, kitice) je predstavljalo posebno vejo poetike – metriko, ki je nihala med čisto jezikovnimi in glasbenimi merili analize. Končni cilj poezije je bil definiran kot »navdušiti« (epikurejci), »učiti« (stoiki), »razveseliti in poučevati« (šolski eklekticizem); temu primerno sta bila v poeziji in pesniku cenjena »fantazija« in »poznavanje« resničnosti.
Na splošno antična poetika za razliko od retorike ni bila normativna in je učila ne toliko vnaprejšnjega ustvarjanja, temveč opisovanja (vsaj na šolski ravni) pesniških del. Razmere so se spremenile v srednjem veku, ko je sama sestava latinskih verzov postala last šole. Tu ima poetika obliko pravil in vključuje ločene točke od retorike, na primer o izbiri gradiva, o distribuciji in redukciji, o opisih in govorih (Matej Vandomski, Janez Harlandski itd.). V tej obliki je dosegla renesanso in se tu obogatila s študijem ohranjenih spomenikov antične poetike: (a) retorike (Ciceron, Kvintilijan), (b) Horacijeve pesniške znanosti, (c) Aristotelove Poetike in drugih del. Aristotela in Platona. Razpravljalo se je o enakih problemih kot v antiki, cilj je bil utrditi in poenotiti raznorodne elemente izročila; Yu.Ts.Scaliger se je najbolj približal temu cilju v svoji "Poetiki" (1561). Poetika se je dokončno oblikovala v hierarhičnem sistemu pravil in predpisov v dobi klasicizma; programsko delo klasicizma - "Pesniška umetnost" N. Boileauja (1674) - ni bilo naključno napisano v obliki pesmi, ki posnema Horacijevo "Znanost o poeziji", najbolj normativno antično poetiko.
Poetika je bila do 18. stoletja predvsem pesniški, poleg tega pa »visoki« žanri. Iz proznih zvrsti so se gladko vključevale zvrsti slovesnega, govorniškega govora, za preučevanje katerega je služila retorika, ki je nabrala bogato gradivo za razvrščanje in opisovanje pojavov knjižnega jezika, a je imela hkrati normativno- dogmatičnega značaja. Poskusi teoretske analize narave umetniških in proznih zvrsti (na primer romana) sprva nastajajo izven polja posebne, »čiste« poetike. Šele razsvetljenci (G. E. Lessing, D. Diderot) v boju proti klasicizmu zadajo prvi udarec dogmatizmu stare poetike.
Še pomembnejši je bil prodor v poetiko zgodovinskih idej, ki se na Zahodu povezuje z imeni J. Vica in I. G. Herderja, ki sta potrdila idejo o razmerju med zakonitostmi razvoja jezika, folklore in literature ter njihovimi. zgodovinska variabilnost v razvoju človeške družbe, razvoj njene materialne in duhovne kulture. Herder, I. V. Goethe, nato pa so romantiki vključili študij folklornih in proznih žanrov na področje poetike (glej), s čimer so postavili temelje za široko razumevanje poetike kot filozofskega nauka o univerzalnih oblikah razvoja in evolucije poezije ( književnost), ki jo je na podlagi idealistične dialektike sistematiziral Hegel v 3. zvezku svojih Predavanj o estetiki (1838).
Najstarejša ohranjena razprava o poetiki starodavna Rusija, - "O podobah" bizantinskega pisatelja Georgea Hiroboska (6-7 stoletja) v rokopisu "Izbornik" Svjatoslava (1073). V poznem 17. in zgodnjem 18. stoletju se je v Rusiji in Ukrajini pojavilo več šolskih "pesnikov" za poučevanje poezije in zgovornosti (npr. De arte poetica Feofana Prokopoviča, 1705, objavljeno leta 1786 v latinščini). Pomembno vlogo pri razvoju znanstvene poetike v Rusiji sta imela M. V. Lomonosov in V. K. Trediakovski, v začetku 19. st. - A. Kh Vostokov. Za poetiko so zelo pomembne sodbe o literaturi A. S. Puškina, N. V. Gogolja, I. S. Turgenjeva, F. M. Dostojevskega, L. N. Tolstoja, A. P. I. Nadeždina, V. G. Belinskega (»Razdelitev poezije na rodove in vrste«, 1841), N. A. Dobrolyubov. Utirali so pot nastanku poetike v Rusiji v drugi polovici 19. stoletja kot posebne znanstvene discipline, ki jo predstavljata dela A. A. Potebnja in utemeljitelja zgodovinske poetike A. N. Veeelovskega.
Veselovski, ki je postavil zgodovinski pristop in sam program zgodovinske poetike, je spekulativnemu in apriorizmu klasične estetike nasprotoval z »induktivno« poetiko, ki je temeljila zgolj na dejstvih zgodovinskega gibanja literarnih oblik, ki jih je postavil v odvisnost od družbenih. , kulturnozgodovinski in drugi neestetski dejavniki (glej) . Hkrati Veselovski utemeljuje za poetiko zelo pomembno stališče o relativni avtonomiji pesniškega sloga od vsebine, o lastnih zakonih razvoja literarnih oblik, ki niso nič manj stabilni kot formule običajnega jezika. Gibanje literarnih oblik razume kot razvoj objektivnih danosti, zunaj konkretne zavesti.
V nasprotju s tem pristopom je psihološka šola umetnost obravnavala kot proces, ki se odvija v umu ustvarjalnega in zaznavajočega subjekta. Teorija ustanovitelja psihološke šole v Rusiji, Potebnya, je temeljila na ideji V. Humboldta o jeziku kot dejavnosti. Beseda (in umetniška dela) ne le krepi misel, ne »oblikuje« že znane ideje, ampak jo gradi in oblikuje. Zasluga Potebnje je bila nasprotje proze in poezije kot bistveno različnih načinov izražanja, ki je imelo (z modifikacijo te ideje v formalni šoli) velik vpliv na sodobno teorijo poetike. V središču Potebnjeve jezikovne poetike je koncept notranje oblike besede, ki je vir figurativnosti pesniškega jezika in literarnega dela kot celote, katere zgradba je podobna strukturi posamezne besede. Namen znanstvenega preučevanja literarnega besedila po Potebnyi ni razlaga vsebine (to je stvar literarna kritika), temveč analizo podobe, enotnosti, ustaljene danosti dela, z vso neskončno variabilnostjo vsebine, ki jo vzbuja. Vendar pa je Potebnya prigovarjal na zavest in poskušal preučiti strukturne elemente samega besedila. Privrženci znanstvenika (A.G. Gornfeld, V.I. Khartsiev in drugi) niso šli v to smer, obrnili so se predvsem na "osebno mentalno skladišče" pesnika, "psihološko diagnozo" (D.N. Ovsyaniko-Kulikovsky), ki je razširila Potebnijsko teorijo nastajanja in dojemanja besede do nestalnih meja »psihologije ustvarjalnosti«.
Antipsihološki (in širše antifilozofski) in specifični patos poetike 20. stoletja je povezan s trendi v evropski umetnostni zgodovini (od osemdesetih let 19. stoletja dalje), ki so umetnost obravnavali kot samostojno, izolirano sfero človekovega delovanja, preučevanje s čimer bi se morala ukvarjati posebna disciplina, razmejena od estetike s svojimi psihološkimi, etičnimi itd. kategorije (H. von Mare). »Umetnost je mogoče spoznati le na njenih lastnih poteh« (K. Fiedler). Ena najpomembnejših kategorij je vizija, ki je v vsaki dobi drugačna, kar pojasnjuje razlike v umetnosti teh obdobij. G. Wölfflin v knjigi "Osnovni koncepti zgodovine umetnosti" (1915) je oblikoval osnovna načela tipološke analize umetniških slogov in predlagal preprosto shemo binarnih opozicij (v nasprotju z renesančnimi in baročnimi slogi kot umetniško enakimi pojavi). Wölfflinova (pa tudi G. Simmelova) tipološka nasprotja je v literaturo prenesel O. Walzel, ki je zgodovino literarnih oblik obravnaval neosebno in predlagal, da »zaradi ustvarjanja pozabimo na ustvarjalca samega«. Nasprotno, teorije, povezane z imeni K. Vosslerja (na katerega je vplival B. Croce), L. Spitzerja, v zgodovinskem gibanju literature in jezika samega odločilno vlogo dodelili so individualno iniciativo pesnika-zakonodajalca, tedaj šele fiksirano v umetnostni in jezikovni rabi dobe.
Najbolj aktivno povpraševanje po obravnavi umetniško delo kot tako je po svojih specifičnih vzorcih (ločeno od vseh neliterarnih dejavnikov) postavila ruska formalna šola (prvi govor je bila knjiga V. B. Šklovskega "Vstajenje besede" (1914); nato je bila šola imenovan OPOYAZ).
Že v prvih govorih (deloma pod vplivom Potebnje in estetike futurizma) je bilo razglašeno nasprotje praktičnega in poetičnega jezika, v katerem je komunikacijska funkcija zreducirana na minimum in je »v svetlem polju zavesti« beseda z naravnanostjo k izrazu, »samovredno« besedo, kjer so jezikovni pojavi, ki so v običajnem govoru nevtralni (fonetični elementi, ritemmelodika ipd.). Od tod usmeritev šole ne k filozofiji in estetiki, ampak k jezikoslovju. Kasneje so bili v obseg raziskav vključeni tudi problemi semantike verznega govora (Yu.N. Tynyanov. "Problem pesniškega jezika", 1924); Tynyanova ideja o globokem vplivu besedne konstrukcije na pomen je vplivala na nadaljnje raziskave.
Osrednja kategorija »formalne metode« je izpeljava pojava iz avtomatizma vsakodnevnega dojemanja, odtujenosti (Shklovsky). Povezan je ne le s pojavi pesniškega jezika; Ta položaj, skupen vsej umetnosti, se kaže tudi na ravni zapleta. Tako je bila izražena ideja o izomorfizmu ravni umetniškega sistema. Formalisti so zavrnili tradicionalno razumevanje forme in uvedli kategorijo materiala. Material je nekaj, kar obstaja zunaj umetniškega dela in kar je mogoče opisati, ne da bi se zatekli k umetnosti, povedati »s svojimi besedami«. Forma pa je »zakon konstrukcije predmeta«, tj. realna razporeditev materiala v delih, njegova konstrukcija, kompozicija. Res je, hkrati je bilo razglašeno, da umetnine »niso material, ampak razmerje materialov«. Dosleden razvoj tega stališča vodi do zaključka o nepomembnosti materiala (»vsebine«) v delu: »nasprotje sveta s svetom ali mačka s kamnom sta enaka drug drugemu« (Shklovsky ). Kot je znano, je v kasnejših delih šole že prišlo do preseganja tega pristopa, kar se je najbolj jasno pokazalo v poznem Tynyanovu (razmerje med družbeno in literarno serijo, koncept funkcije). V skladu s teorijo avtomatizacije-deavtomatizacije je bil zgrajen koncept razvoja literature. V razumevanju formalistov ne gre za tradicionalno kontinuiteto, ampak predvsem za boj, gonilna sila ki je inherentna zahteva po stalni novosti v umetnosti. Na prvi stopnji literarna evolucija izbrisano, staro načelo nadomesti novo, nato se razširi, nato se avtomatizira in gibanje se ponovi na novem obratu (Tynyanov). Evolucija ne poteka v obliki "načrtovanega" razvoja, ampak se giblje v eksplozijah, skokih - bodisi s postavitvijo "mlajše črte" bodisi s fiksiranjem naključnih odstopanj od sodobne umetniške norme (koncept je nastal ne brez vpliva biologije s svojo metodo poskusov in napak ter odpravljanjem naključnih mutacij). Kasneje je Tynyanov (»O literarni evoluciji«, 1927) ta koncept zapletel z idejo sistemskosti: vsaka inovacija, »izpad« se pojavi le v kontekstu sistema vse literature, tj. predvsem sistem literarnih zvrsti.
Teorija formalne šole, ki trdi, da je univerzalna, vendar temelji na gradivu sodobne književnosti, ni uporabna za folkloro in srednjeveško umetnost, tako kot nekatere splošne konstrukcije Veselovskega, ki temeljijo, nasprotno, na "neosebnem" gradivu. arhaičnih obdobij umetnosti, niso upravičeni v najnovejša literatura. Formalna šola je obstajala v ozračju nenehnih polemik; VV Vinogradov, BV Tomashevsky in VM Zhirmunsky, ki so hkrati imeli tesna stališča o številnih vprašanjih, so se aktivno prepirali z njo - predvsem o vprašanjih literarne evolucije. MM Bahtin je kritiziral šolo s filozofskih in splošno estetskih stališč. V središču Bahtinovega koncepta, njegove »estetike besedne ustvarjalnosti«, je ideja dialoga, razumljena v zelo širokem, filozofsko univerzalnem smislu (glej Polifonija; v skladu s splošno evalvativno naravo monoloških in dialoških tipov razumevanja sveta - ki so v Bahtinovem umu hierarhični - slednjega mu priznavajo višje). Z njim so povezane vse druge teme njegovega znanstvenega dela: teorija romana, beseda v različnih literarnih in govornih zvrsteh, teorija kronotopa, karnevalizacija. Posebno mesto sta zasedla G. A. Gukovsky, pa tudi A. P. Skaftymov, ki je že v dvajsetih letih 20. stoletja zastavil vprašanje o ločitvi genetskega (zgodovinskega) in sinhrono-holističnega pristopa.Koncept, ki je imel velik vpliv na sodobno folklore, je ustvaril V. L. Propp (pristop k folklornemu besedilu kot nizu določenih in izračunljivih funkcij pravljičnega junaka).
Njegova smer v poetiki, ki jo je kasneje poimenoval znanost o jeziku fikcija ustvaril Vinogradov. Osredotočen na rusko in evropsko jezikoslovje (ne le na F. de Saussureja, ampak tudi na Vosslerja, Spitzerja), pa je že na začetku poudarjal razliko med nalogami in kategorijami jezikoslovja in poetike (gl.). Z jasnim razlikovanjem med sinhroničnim in diahronim pristopom je značilna njuna medsebojna prilagoditev in medsebojna kontinuiteta. Zahteva po historizmu (glavna smer Vinogradovljeve kritike formalne šole), pa tudi čim bolj celovito upoštevanje pesniških pojavov (vključno s kritičnimi in literarnimi odzivi njegovih sodobnikov) postane glavna v teoriji Vinogradova in njegovi lastni raziskovalni praksi. . Po Vinogradovu je "jezik literarnih del" širši od pojma "pesniški govor" in ga vključuje. Za osrednjo kategorijo, v kateri se križajo pomenske, čustvene in kulturno-ideološke namere literarnega besedila, je Vinogradov štel podobo avtorja.
Ustvarjanje teorije skaz in naracije na splošno v delih B. M. Eikhenbauma, Vinogradova, Bahtina je povezano z deli ruskih znanstvenikov dvajsetih let prejšnjega stoletja. Za razvoj poetike v zadnjih letih so dela D. S. Likhachova, posvečena poetiki, velikega pomena. starodavna ruska literatura, in Yu.M. Lotman, ki uporablja strukturno-semiotične metode analize.
Beseda poetika izvira iz Grško poietike techne, kar pomeni ustvarjalna umetnost.
Nov velik zgodovinski dogodek, potreba po podobah, je preizkusila in razvila možnosti poetike Tvardovskega prejšnjih obdobij. Zlasti se je potrdila možnost združitve zapleta lirske pesmi in njene psihološke bogastva; proza in visok herojski patos, kratkost in temeljitost "neprecenljivih podrobnosti". Glavne razlike od poetike prejšnjega obdobja je določalo krčevito širjenje »tal realnosti« in stopnjevanje njegovega konflikta, napetosti vseh situacij, usod in koncentracije vsega tega okoli glavne teme - konflikta. , tema in patos bitke za življenje na zemlji človeka z neljudmi. Od tod povečanje raznolikosti vseh umetniška sredstva in hkrati še večjo koncentracijo v jedrni smeri.
Od tod temu primerno še bolj drzna kombinacija ene avtorjeve izjave, včasih celo ločene kitice, niza zelo različnih in celo nasprotujočih si dejstev, izkušenj, leksikalnih plasti, intonacijskih gibov, a še vedno v nekem okviru jasne splošne usmeritve, brez poigravanja z črtanji, brez groteske, čeprav s še širšo uporabo pogojnih in simbolnih prijemov, še bolj drzno kombinacijo konkretnosti in splošnosti. Neslutena ostrina prehodov, kombinacije daleč in blizu, velikega in malega, dogajalnost in psihološka analiza. Pesnik se giblje v glavnih brzicah potoka, življenja, dogodka, v njegovi najgostejši goščavi; in hkrati vodi na poti, v naglici, a hkrati z natančno pozornostjo, dnevnike dobe in sebe, beležnico. In neposrednost dnevniškega zapisa se razvije v veličastno posploševanje, vse do ogromnih zgodovinskih simbolov. In tako se rodi nova simbolna konkretnost verza in proze.
Eden od zunanjih znakov širjenja "platforme resničnosti" in prostora poezije je bilo povečanje žanrske raznolikosti. "Pisal sem eseje, pesmi, feljtone, slogane, letake, pesmi, članke, zapiske – vse." Seveda sta bili obe pesmi dodani na ta seznam. V nasprotju s tem se je povečala tudi vloga največjih pripovednih oblik, h katerim je treba poleg pesmi prišteti tudi številne velike pripovedne pesmi, velike od več kot sto do skoraj tristo vrstic – in najkrajše pesmi, Po 6-8 vrstic, kot da so fragmentarni, fragmentarni zapisi. Ohranjeni so vsi žanri dela Tvardovskega iz prejšnjih obdobij, pojavili pa so se tudi novi. Na primer izvirni eseji-korespondence v verzih, ki včasih neposredno rastejo iz časopisne opombe ali proznega eseja ali vzporedno z njimi - predvsem opisi posameznih junaških dejanj, podvigov določenih vojnih junakov. Številne pesmi s prevlado govorniške intonacije, najbolj skupne z tradicionalni žanr"ode"; te vojaške »ode« so vključevale izkušnjo pesmi in pogovornih žanrov. Veliko pesmi – »sporočil« in »pisem«. Obstajajo pesmi, ki združujejo znake "ode", "sporočila" in izrazite elemente pesmi - takšna je močna pesem "Partizanom Smolenske regije" - najboljši primer oratorija Tvardovskega, čeprav z elementi pogovornega in melodičnega. intonacije. Pogosto je bila "oda" kombinirana z znaki "meditativne elegije" ("Retribucija"). In žanr "pesmi iz zvezka" se je razvijal naprej.
Z vidika stopnje neposredne aktivnosti avtorjevega »jaza« še vedno veliko mesto zavzemajo pripovedno-zapletne pesmi, a precej bolj kot v prejšnjih obdobjih razvite mešane lirsko-pripovedne in pripovedno-lirske (z elementi tudi dramatizacija) dobi veliko večji razvoj. »Lirika druge osebe« je predstavljena z manjšim številom pesmi, ki so ji posebej posvečene, vendar je široko razvita kot lirična manifestacija likov v pesmih in pesmih. Med pravimi pripovedno-zapletnimi pesmimi zdaj izstopa žanr, ki ga je pesnik sam označil z izrazom "balada". To je v bistvu analog zgodb v verzih 30-ih let podobne ali nekoliko večje razsežnosti (npr. "Balada o abdikaciji" - 152 vrstic, "Balada o Moskvi" - 192 vrstic, "Balada tovariša" - 232 vrstic), vendar z bolj dramatično, mestoma patetično in tragično vsebino. Poleg tega obstajajo pesmi, ki so označene kot zgodba v verzih, na primer "The Old Man's Tale", "The Tankman's Tale". Takšni pripovedni verzi, ki imajo včasih značaj vojaške korespondence - esejev o tem ali onem dogodku, podvigu, incidentu, se v bistvu malo razlikujejo od "balad" Tvardovskega tega časa, vendar imajo elemente pravljice ali so še bolj nasičeni z vsakdanjimi podrobnostmi. . In med pesmimi z najbolj aktivno manifestacijo lirizma se pojavi tudi nov žanr - kratke refleksije v verzih, skoraj aforistične, na primer znamenita šestvrstična pesem "Vojna, ni besede bolj krute" (1944) - a žanr, ki je tesno povezan z žanrom "pesmi iz zvezka" .
Vsi avtorji del o Tvardovskem poudarjajo povečano aktivnost avtorjevega "jaza", liričnega začetka v delu vojnih pesnikov - vključno s Tvardovskim. S tem se je mogoče strinjati, vendar z zgoraj navedenim pridržkom, da se je hkrati okrepilo tudi epsko načelo in porast lirske dejavnosti pri Tvardovskem ni pomenil, da se je v njem pojavila šele zdaj. Poleg tega. V najbolj neposredni avtorski izjavi prevladuje izjava ne neposredno o sebi, ampak o sebi v povezavi z nečim ali nekom drugim. Vse biografsko in avtobiografsko se v poeziji in prozi po eni strani bolj neposredno manifestira, po drugi strani pa je, kar je nekoliko paradoksalno, še bolj potisnjeno, saj je »dnevnik« podrejen kolosalnemu dnevniku kolektivni udeleženec vojne.
V pesmih je v ospredju avtorjeva neposredna izjava, vendar avtor vlogo svoje osebnosti povsod omeji na položaj komentatorja, pričevalca in sopotnika. Samo v prozi tega obdobja avtor nastopa kot udeleženec opisanega dogajanja, ne pa tudi kot igralec, za razliko od na primer Simonove proze.
Glavna razlika med avtorjevim "jazom" tega obdobja od "jaza" prejšnjih stopenj poti Tvardovskega je v samem širjenju subjektivnosti, obzorjih osebnega načela, njegovi polifoniji, v pojavu novih tematskih motivov, izkušnje neposredno povezane z vojno in s povečanim občutkom odgovornosti posameznika pred sovražnikom. V zvezi s tem se nekoliko spremeni tudi struktura lirične izreke. Zdaj je naslovljena na konkretnejšega sogovornika ali poslušalca; pogosto se "jaz" neposredno pogovarja s svojimi liki, včasih celo nagovarja točno določene prejemnike. Med temi sogovorniki se pojavi avtor sam, nastane pogovor s samim seboj, čeprav o sebi raje govori od zunaj. Na splošno se v vsaki pesmi in v obeh pesmih eksplicitno ali implicitno odvija določen dialog - "jaz" in "ti" ali "jaz" in "ti" (ti "ti" imajo pogosto bolj specifične definicije - npr. "prijatelji" itd.) itd.), včasih "mi" in "vi", "mi" in "vi". In ta »ti« je pogosto lik – individualni ali kolektivni – povezan z avtorjevim »jaz« in nekakšno povratno informacijo. To razmerje, ki je bilo v poeziji prejšnjih obdobij Tvardovskega redko, zdaj postaja najpogostejše. Partnerstvo postane načelo podobe. In od tod v samem besedišču raba osebnih in svojilnih zaimkov v primerjavi z vsemi dosedanjimi deli mnogokrat pogostejša, čeprav v nakazanih mejah, z nakazano predmetnostjo same subjektivnosti.
S to raznolikostjo in enotnostjo različnih "jaz", "ti", "mi", "ti", "oni" je povezan nadaljnji razvoj intonacijske polifonije. Tako kot prej v poeziji skoraj vseh zvrsti prevladuje naravni pogovorni govor, tudi v govorništvu, odiki. Toda v tem pogovoru se močno okrepi neposredni patos spreobrnjenja, strastnega izražanja, ljubezni in jeze, včasih pravega govorniškega poudarka. Pogosto se to poudarjanje spremeni v preprosto retoriko. Toda v najboljših pesmih - in v celotnem Vasiliju Terkinu - govorniški patos in strasten izraz rasteta iz ležernega, brez zunanje vznesenosti, pogovora o najpomembnejšem, vznemirljivega z živimi sogovorniki, na enakovredni podlagi. In v tej pogovornosti so običajno ohranjeni elementi melodičnosti, nadaljuje se tista nepretrgana melodično-pogovorna intonacija, ki jo je Tvardovski razvil s tako briljantnostjo in globino v verzih prejšnjega obdobja in v Deželi mravlje. Pojavljajo se tudi pesmi z novo skrajno pogovornostjo, brez vsakršne spevnosti, z nekakšno zmedeno, ovirano govorico, a tudi v teh verzih se ne vrača ultraprozaičnost; ohranjen je določen melodični začetek resnično poetičnega pogovora.
Delo Anne Andreevne Akhmatove ni le najvišji primer "ženske" poezije ("Učila sem ženske govoriti ..." je zapisala leta 1958). Gre za izjemnost, ki je postala mogoča šele v XX. sinteza ženskosti in moškosti, pretanjeno čutenje in globoka miselnost, čustvena ekspresivnost in liriki redka slikovitost (vidnost, dojemljivost podob).
Ker je bila od leta 1910 do 1918 žena N.S. Gumiljova, je Ahmatova vstopila v poezijo kot predstavnica smeri, ki jo je ustanovil akmeizem, ki se je zoperstavil simbolizmu z njegovo mističnostjo, poskusi intuitivnega dojemanja nespoznavnega, nejasnostjo podob, muzikalnostjo verza. Akmeizem je bil zelo heterogen (druga največja osebnost v njem je bil O. E. Mandelstam) in kot tak ni obstajal dolgo, od konca leta 1912 do približno konca 10. Toda Ahmatova se mu nikoli ni odrekla, čeprav so bili njeni "razvojni ustvarjalni principi bolj raznoliki in zapleteni. Prve knjige pesmi," Večer "(1912) in zlasti Rožni venec" (1914), so ji prinesle slavo. V njih in zadnji pred- revolucionarno knjigo »Bela jata« (1917) odločil pesniški način Ahmatova: kombinacija podcenjevanja, ki nima nič skupnega s simbolistično meglico, in jasne predstavitve narisanih slik, zlasti poze, gest (začetni štirikolesnik "Pesmi zadnjega srečanja" leta 1911 "Tako nemočno moj prsi so se ohladile, / Toda moji koraki so bili lahki. / Nataknil sem si desno roko / Rokavica z leve roke "v množični zavesti je postala tako rekoč vizitka Ahmatove), resnost notranji svet skozi zunanje (ne "redko v kontrastu"), ki spominja na psihološko prozo, pikčasto ploskev, prisotnost likov in njihovih kratkih dialogov, kot v majhnih prizorih (kritiki so pisali o liričnih "kratkih zgodbah" Ahmatove in celo
»roman-lirika«), prevladujoča pozornost ne do stabilnih stanj, temveč do sprememb, do komaj začrtanega, do odtenkov z najmočnejšim čustvenim poudarkom, želja po pogovornem govoru brez njegove poudarjene proze, zavračanje spevnosti verza ( čeprav v kasnejše delo pojavil se bo tudi cikel "Pesmi"), zunanja razdrobljenost, na primer začetek pesmi z zvezo, s svojim majhnim obsegom, mnogostranskostjo liričnega "jaz" (zgodnja Ahmatova ima več junakinj različnih socialnih status - od posvetne dame do kmečke ženske) ob ohranjanju znakov avtobiografizma. Pesmi Akhmatove so navzven blizu klasičnim, njihova inovativnost ni demonstrativna, izražena je v kompleksu značilnosti. Pesnik - Ahmatova ni prepoznala besede "pesnica" - vedno potrebuje naslovnika, nekakšen "ti", konkreten ali posplošen. pravi ljudje v njenih podobah pogosto neprepoznavne, več ljudi lahko povzroči pojav enega liričnega lika. Zgodnja besedila Ahmatove so večinoma ljubezenska, njena intima (dnevniški obrazci, pisma, izpovedi) je večinoma fiktivna, v besedilih, kot je dejala Ahmatova, "ne moreš izdati sebe". Svojega, čisto osebnega, je ustvarjalno preoblikoval v marsikomu razumljivo, marsikomu izkušeno. Takšna pozicija je omogočila, da je najboljša lirika kasneje postala glasnik usode generacije, ljudstva, države, dobe.
Razmišljanja o tem je povzročila že prva svetovna vojna, kar se je odrazilo v verzih Belega paketa. V tej knjigi se je močno okrepila zanjo vedno pomembna religioznost Ahmatove, čeprav ne v vsem ortodoksno pravoslavna. Motiv spomina je dobil nov, v veliki meri transpersonalen značaj. Ljubezenske pesmi pa Belo jato povezujejo z zbirko Trpotec iz leta 1921 (prijatelji so ga odvrnili od imena Trda doba), katere dve tretjini so sestavljale predrevolucionarne pesmi. Grozno za Akhmatovo leta 1921, leto novice o samomoru njenega ljubljenega brata, leto smrti A.A. Blokada in izvedba N.S. Gumiljova, obtoženega sodelovanja v belogardistični zaroti, in leta 1922 je kljub težkemu razpoloženju, osebnim in domačim težavam zaznamoval ustvarjalni vzpon. 1922 je datirana knjiga "Appo Oogshsh MSMKhKh1" ("Leto Gospodovo 1921"). Leta 1923 v Berlinu je izšla druga, razširjena izdaja »Appo Oopim«, kjer je državljansko stališče pesnika, ki ni sprejel nove oblasti in ukazov, posebej odločno izraženo že v prvi pesmi »Sovaščanom«, rez. s cenzuro iz skoraj vseh izvodov knjige, prejetih v ZSSR. Akhmatova je v njej žalovala za prezgodnjim odhodom, uničenjem, zaskrbljeno gledala v prihodnost in sprejela križ - dolžnost prenašati vse stiske s svojo domovino, ostati zvesta sebi, nacionalne tradicije, vzvišena načela.
Po letu 1923 Ahmatova skoraj ni objavljala do leta 1940, ko je bila prepoved njene poezije po Stalinovi muhi odpravljena. Toda zbirka »Iz šestih knjig« (1940), tudi iz »Trstice« (cikel »Vrba«), ki ni izšla posebej, je bila prav zbirka pretežno starih pesmi (leta 1965 je bila del največjega življenjskega v zbirko »Beži čas« bo vključena »Sedma knjiga«, ki jo je skrbno presejala založba in tudi ne izhaja ločeno). V peti "Severni elegiji" (1945) je Ahmatova priznala: "In koliko verzov nisem napisala, / In njihov skrivni zbor tava okoli mene ..." "Requiem", ki je nastal predvsem v drugi polovici tridesetih let, se je Ahmatova odločila posneti šele leta 1962, v ZSSR pa je bil natisnjen četrt stoletja pozneje (1987). Približno polovica trenutno objavljenih pesmi Ahmatova je iz leta 1909-1922, druga polovica je nastala v obdobju več kot štirideset let. Nekaj let je bilo popolnoma brezplodnih. Toda vtis o izginotju Akhmatove iz poezije je bil varljiv. Glavna stvar je, da je tudi v najtežjih časih ustvarjala dela najvišje ravni, v nasprotju s številnimi sovjetskimi pesniki in prozaisti, katerih dar je postopoma izginil.
Domoljubne pesmi 1941-1945 ("Prisega", "Pogum", "Zmagovalcem", pesmi, ki so kasneje sestavljale cikel "Zmaga" itd.) so okrepile položaj Ahmatove v literaturi, vendar je leta 1946 skupaj z M.M. Zoščenko je postala žrtev sklepa Centralnega komiteja Vsezvezne komunistične partije boljševikov »O revijah Zvezda in Leningrad«, ki je njeno poezijo obtožil brezidejnosti, salonizma, pomanjkanja izobraževalne vrednosti in v najbolj nesramnosti. oblika. Kritika jo obrekuje že vrsto let, pesnica dostojanstveno prenaša preganjanje, leta 1958 in 1961 sta izšli majhni zbirki, leta 1965 zadnja Tek časa Delo Ahmatove ob koncu življenja doživi mednarodno priznanje.
Poznejše pesmi, ki jih je avtor zbral v več ciklih, so tematsko raznolike: aforistična »Niza četverice«, filozofsko-avtobiografske »Severne elegije«, »Mrtvaški venec« (predvsem pisateljskim kolegom, pogosto tudi s težavno usoda), pesmi o represijah, "Starinska stran", "Skrivnosti obrti", pesmi o Carskem selu, intimna besedila, ki spominjajo na nekdanjo ljubezen, a se prenašajo skozi pesniški spomin itd. Naslovnik pozne Ahmatove je običajno nekakšen posplošen "ti", ki združuje žive in mrtve, avtorju drage ljudi. Po drugi strani pa lirični »jaz« ni več mnogostranska junakinja zgodnjih knjig, je podoba bolj avtobiografskega
češki in avtopsihološki. Pogosto pesnik govori v imenu težko pridobljene resnice. Verzne oblike so se približale klasičnim, intonacija je postala slovesnejša. Ni nekdanjih »prizorov«, nekdanje »stvarnosti« (premišljeno izbran predmetni detajl), več je »knjižnosti«, kompleksnih prelivanj misli in občutkov.
Največji in najbolj kompleksno delo Akhmatova, na kateri je delala od leta 1940 do 1965 in ustvarila štiri glavne izdaje, je postala "Pesem brez junaka". Poudarja enotnost zgodovine, enotnost kulture, nesmrtnost človeka, vsebuje šifrirane spomine na lansko leto pred globalno katastrofo - 1913 - in prva svetovna vojna deluje kot znanilec druge, pa tudi revolucije, represije, nasploh vseh kataklizm te dobe ("Ni bil koledar - / Pravo dvajseto stoletje je bilo približuje"). Hkrati je to delo globoko osebno, polno namigov in asociacij, eksplicitnih in prikritih citatov iz slovstvo XIX in XX stoletja.
21. Ustvarjalnost Mandelstam
Mandeljštamovo ime postane znano leta 1910, ko so njegove prve pesmi objavljene v reviji Apollon. Še več, Mandeljštam se takoj uvršča med najbolj priljubljene pesnike. Skupaj z Nikolajem Gumiljovim in Ano Akhmatovo je postal ustanovitelj nove smeri - akmeizma.
V delu Mandelstama je mogoče konvencionalno razlikovati tri obdobja. Prvi pade na 1908-1916. Že v zgodnjih pesnikovih pesmih je čutiti intelektualno zrelost in subtilen opis mladostne psihologije.
O. Mandelstam primerja življenje z vrtincem, zlobnim in viskoznim. Iz številnih njegovih zgodnjih pesmi se nam prenaša nejasna melanholija, »neizrekljiva žalost«. A vseeno je v njih glavno iskanje celovitosti, poskus razumevanja svet, "iz globoke žalosti vstati."
Že v zgodnjih delih O. Mandelstama se začne pojavljati glavna tema njegova poezija je tema univerzalne kulture, ki ne pozna meja. V Mandeljštamovih pesmih ne bomo našli neposrednega prikaza pomembnih družbenih dogodkov tistega časa. Vsako stopnjo razvoja človeštva pesnik ocenjuje kot novo stopnjo razvoja kulture. To je jasno vidno v njegovem ciklu "Peterburške kitice". Mandeljštamova urbana krajina je bogata z zgodovinskimi vsebinami. Pesnik ustvarja tudi pesmi o glasbi in glasbenikih, o ustvarjalnosti. Obravnavanje teh tem omogoča pesniku, da izrazi idejo o enotnosti svetovne kulture.
V letih 1917-1928 pade druga stopnja dela O. Mandelstama. Zgodovinski pretresi tega časa niso mogli ne najti odgovora v duši pesnika. Pesem "Vek" nam posreduje Mandeljštamov občutek tragike zgodovine.
Pesnik verjame, da je v revoluciji sila, ki lahko prinese pričakovano, a za to "spet kot jagnje je bila žrtvovana krona življenja." V Mandeljštamovih pesmih se pojavljajo podobe sestradanega, »umirajočega Petropolisa«, noči, »teme«, človeka, ki je »študiral znanost ločitve«. Pesnik izrazi svojo negotovost glede uspeha političnih preobrazb tistega časa v pesmi "Spi, bratje, somrak svobode! .."
Cikel pesmi o Armeniji, napisan jeseni 1930, odpira tretjo fazo ustvarjalne poti O. Mandelstama. Te pesmi so prežete z občutkom ljubezni in bratstva. različna ljudstva, pesnik pravi, da je univerzalno višje od narodnega. O. Mandelstam si kot pravi umetnik ni mogel zatiskati oči pred dogajanjem okoli njega. In po triletnem premoru (1926-1929) nadaljuje pogovor s stoletjem. Tragedija usode ljudi in države spet postane osrednja v njegovem delu. V pesmih tega obdobja vidimo pesnikovo zmedenost, njegovo bolečino in obup od vizij o »prihodnjih usmrtitvah«. Včasih se Mandelstam "prestraši kot v sanjah" -. Pesmi, kot so "Stari Krim", "Stanovanje je tiho kot papir", "Za eksplozivno hrabrost" in ostra pesem proti "kremeljskemu višavcu" (Stalinu), so dejansko postale obsodba za pesnika. O. Mandeljštam ni mogel molčati, ko je večina molčala. Posledično imamo osupljivo globok socialno-psihološki portret Stalina.
Reakcija oblasti na te pesmi je bila aretacija O. Mandelstama in njegovo kasnejše izgnanstvo. Po preklicu izgnanstva se je pesniku dovolilo, da se naseli, kjer koli je želel, razen v dvanajstih največjih mestih v državi. Odhaja v Voronež. Mandelstam tam zelo močno čuti svojo izoliranost od običajnega družbenega kroga. Slišimo njegov obup: "Bralec! Svetovalec! Sovražnik! Na stopnicah bodečih pogovorov b!"
Pravzaprav, ko je pesnik odrezan od zunanjega sveta, začne izgubljati občutek za realnost. V njegovem delu se pojavljajo motivi krivde pred ljudmi, pred Stalinom. Mandelstam piše, da vstopa v življenje "kot zasebni kmet, ki gre v kolektivno kmetijo." Zdi se, da se je odrekel vsemu, kar je prej cenil. V njegovi duši je prišlo do zloma. In to je bila največja groza pesnikovega kaznovanja s strani »polljudi«, ki so mu pravzaprav odvzeli glas.
Osip Emilijevič Mandeljštam - ustvarjalec in najvidnejši pesnik literarno gibanje- Akmeizem, prijatelj N. Gumiljova in A. Akhmatove. Toda kljub temu poezija O. Mandelstama ni dobro znana širokemu krogu bralcev, medtem pa se "dih časa" odlično odraža v delu tega pesnika. Njegove pesmi so neposredne in resnične, v njih ni prostora za cinizem, hinavščino, prilizovanje. Prav zaradi svoje nepripravljenosti, da bi postal podoben oportunističnim pesnikom, ki poveličujejo in poveličujejo sovjetski režim in tovariša Stalina osebno, je bil obsojen na nepriznavanje in izgnanstvo, na stiske in stiske. Njegovo življenje je tragično, mimogrede pa usode mnogih pesnikov "srebrne dobe" ne moremo imenovati srečne.
Spomini Mandelstama o otroštvu in mladostna leta zadržan in strog se je izogibal razkritju, komentiranju lastnih dejanj in pesmi. Bil je zgodaj zrel, natančneje razsvetljen pesnik, njegovo pesniško maniro odlikujeta resnost in strogost.
Prva zbirka pesnika je bila objavljena leta 1913, njeno ime je "Kamen". Ime je čisto v duhu akmeizma. Za Mandeljštama je kamen tako rekoč primarni gradbeni material duhovne kulture. V pesmih tega časa je bilo čutiti spretnost mladega pesnika, sposobnost obvladovanja pesniške besede, uporabe širokih glasbenih možnosti ruskega verza. Prva polovica 20. let. je za pesnika zaznamoval vzpon ustvarjalne misli in naval navdiha, vendar je čustveno ozadje tega vzpona naslikano v temnih barvah in združeno z občutkom pogube.
V verzih 20. in 30. let. družbenem principu dobi odprta avtorjeva pozicija poseben pomen. Leta 1929 se je posvetil prozi in napisal knjigo z naslovom Četrta proza. Ni veliko po obsegu, vendar bolečina in prezir pesnika do oportunističnih piscev (»članov MASSOLIT-a«), ki dolga leta raztrgal Mandeljštamovo dušo. "Četrta proza" daje idejo o liku samega pesnika - impulziven, eksploziven, prepirljiv Mandelstam si je zelo zlahka ustvaril sovražnike, saj je vedno povedal, kar misli, in ni skrival svojih sodb in ocen. Skoraj vsa leta po revoluciji je Mandelstam živel v najtežjih razmerah in v 30. - v pričakovanju skorajšnje smrti. Bilo je malo prijateljev in občudovalcev njegovega talenta, vendar so bili. Zavest o tragiki njegove usode je pesnika očitno okrepila, mu dala moč, njegovim novim stvaritvam dala tragičen, veličasten patos. Ta patos je v nasprotju svobodne pesniške osebnosti s svojo starostjo - "dobno zverjo". Pesnik se pred seboj ni počutil nepomembno, usmiljenja vredne žrtve, zaveda se sebe kot sebi enakega.
Mandeljštamova iskrenost je mejila na samomor. Novembra 1933 je napisal ostro satirično pesem o Stalinu.
Po mnenju E. Jevtušenka: "Mandelstam je bil prvi ruski pesnik, ki je pisal poezijo proti kultu Stalinove osebnosti, ki se je začel v 30. letih, za kar je plačal." Presenetljivo je bila Mandeljštamova kazen precej mila. Ljudje so takrat umirali za veliko manjše »prestopke«. Stalinova resolucija se je glasila le: "Izoliraj, a ohrani," in Osipa Mandelštama so poslali v izgnanstvo v oddaljeno severno vas Čerdin. Po izgnanstvu mu je bilo prepovedano živeti v dvanajstih velikih mestih Rusije, Mandelstam je bil premeščen v manj težke razmere - v Voronež, kjer je pesnik preživel beraško življenje. Pesnik je prišel v kletko, a ni bil zlomljen, ni mu bila odvzeta notranja svoboda, ki ga je tudi v zaporu dvignila nad vse.
Pesmi Voroneškega cikla so dolgo ostale neobjavljene. Niso bile, kot pravijo, politične, a tudi »nevtralne« pesmi so bile dojete kot izziv. Ti verzi so prežeti z občutkom neizbežne smrti, včasih zvenijo kot uroki, žal, neuspešni. Po izgnanstvu iz Voroneža je pesnik še eno leto preživel v okolici Moskve in poskušal pridobiti dovoljenje za življenje v prestolnici. Uredniki literarnih revij so se z njim bali celo pogovarjati. Prosil je. Pomagali so prijatelji in znanci.
Maja 1938 Mandeljštam je ponovno aretiran, obsojen na pet let težkega dela in poslan na Daljni vzhod, od koder se ne bo več vrnil. Smrt je pesnika dohitela v enem od tranzitnih taborišč v bližini Vladivostoka 2. decembra 1938. V eni od zadnjih pesnikovih pesmi so takšne vrstice: gomile gredo v daljavo človeških glav, / tam se skrčim - ne bodo opazi me, / Toda v ljubkih knjigah in v igrah, otroci
24. Poezija M. Tsvetaeva. Glavni motivi besedil. Analiza cikla pesmi (»Pesmi o
Moskva", "Pesmi Bloku", "Ahmatova" itd.)
Življenje pošlje nekaterim pesnikom takšno usodo, da jih že od prvih korakov zavestnega bivanja postavi v najugodnejše pogoje za razvoj naravnega daru. Tako svetla in tragična je bila usoda Marine Tsvetaeve, velike in pomembne pesnice prve polovice našega stoletja. Vse v njeni osebnosti in v njeni poeziji (zanjo je to neločljiva enota) je močno preseglo tradicionalne predstave, prevladujoče literarne okuse. V tem je bila hkrati moč in izvirnost njene pesniške besede. S strastnim prepričanjem je potrdila, kar je oznanjala v rani mladosti. življenjski princip: biti samo sam, ne biti v ničemer odvisen ne od časa ne od okolja, in prav to načelo se je pozneje spremenilo v nerešljiva protislovja v tragični osebni usodi.
Moja najljubša pesnica M. Tsvetaeva se je rodila v Moskvi 26. septembra 1892:
Z rdečo krtačo je Rowan zasvetil. Listje je padalo. Bil sem rojen. Planinski pepel je postal simbol usode, ki je tudi za kratek čas zagorela v škrlatu in je bila grenka. Skozi vse življenje je M. Tsvetaeva nosila ljubezen do Moskve, domovine svojega očeta. Vsrkala je uporniško naravo svoje matere. Ni zaman, da so najbolj iskrene vrstice v njeni prozi o Pugačevu, v verzih pa o domovini. Njena poezija je vstopila v kulturno življenje, postala sestavni del našega duhovnega življenja. Koliko vrstic Tsvetaeve, nedavno neznanih in, kot kaže, za vedno ugasnjenih, je takoj postalo krilatih!
Za M. Tsvetaevo je bila poezija skoraj edino sredstvo samoizražanja. Vsem je verjela.
Po tebi hrepeni naša dvorana, — Komaj si jo videl v senci — Te besede hrepenijo po tebi, Kar ti v senci nisem rekel. Slava je pokrila Tsvetaevo kot val. Če so Anno Akhmatovo primerjali s Sappho, potem je bila Tsvetaeva Nika Samotraška. Toda hkrati se je od njenih prvih korakov v literaturi začela tragedija M. Tsvetaeva. Tragedija osamljenosti in neprepoznanosti. Že leta 1912 je izšla njena pesniška zbirka "Čarobna svetilka". Značilen je poziv bralcu, ki je odprl to zbirko:
Dragi bralec! Smejati se kot otrok
Zabavajte se, spoznajte mojo čarobno lučko
Vaš iskren smeh, naj bo klic
In neodgovoren, kot nekoč.
V "Čarobni luči" Marine Tsvetaeve vidimo skice družinskega življenja, skice ljubkih obrazov mater, sester, znancev, tu so pokrajine Moskve in Taruse:
Na nebu - večer, na nebu - oblaki, V zimskem mraku bulevar. Naša deklica je utrujena
Nehala se je smejati. Majhne roke držijo modro žogo.
V tej knjigi je Marina Tsvetaeva prvič predstavila temo ljubezni. V letih 1913-1915 je Tsvetaeva ustvarila svoje "Mladinske pesmi", ki niso bile nikoli objavljene. Zdaj je večina del natisnjenih, pesmi pa so raztresene po različnih zbirkah. Treba je reči, da so »Mladostne pesmi« polne vitalnosti in močnega moralnega zdravja. Imajo veliko sonca, zraka, morja in mlade sreče.
Kar zadeva revolucijo leta 1917, je bilo njeno razumevanje zapleteno in protislovno. Obilno prelita kri državljanska vojna, zavrnjen, odvrnil M. Tsvetaeva od revolucije:
Bela je bila - postala je rdeča:
S krvjo.
Bilo je rdeče - postalo je belo:
Smrt je zmagala.
To je bil jok, jok duše pesnice. Leta 1922 je izšla njena prva knjiga Mejniki, ki jo sestavljajo pesmi, napisane leta 1916. V Verstah se poje ljubezen do mesta na Nevi, imajo veliko prostora, prostora, cest, vetra, hitro premikajočih se oblakov, sonca, mesečnih noči.
Istega leta se je Marina preselila v Berlin, kjer je v dveh mesecih in pol napisala približno trideset pesmi. Novembra 1925 je bila M. Tsvetaeva že v Parizu, kjer je živela 14 let. V Franciji napiše svojo "Pesem o stopnicah" - eno najbolj ostrih, protiburžoaznih del. Z gotovostjo lahko rečemo, da je "Pesem o stopnicah" vrhunec epskega dela pesnice v pariškem obdobju. Leta 1939 se je Cvetajeva vrnila v Rusijo, saj je dobro vedela, da bo le tu našla prave občudovalce svojega velikega talenta. Toda v domovini sta jo pričakala revščina in netisk, aretirali so njeno hčerko Ariadne in njenega moža Sergeja Efrona, ki ga je zelo ljubila.
Eden od najnovejša dela M. I. Tsvetaeva je bila pesem "Ne boste umrli, ljudje", ki jo je ustrezno dokončala kreativen način. Sliši se kot kletvica fašizmu, poveličuje nesmrtnost narodov, ki se borijo za svojo neodvisnost.
Poezija Marine Tsvetaeve je vstopila, vdrla v naše dni. Končno je našla bralca - ogromnega kot ocean: priljubljenega bralca, ki ji je v življenju tako primanjkovala. Dobil za vedno.
V zgodovini ruske poezije bo Marina Tsvetaeva vedno zasedla vredno mesto. In hkrati svoje - posebno mesto. Prava inovacija pesniške govorice je bila naravno utelešenje v besedi nemirnega duha te zelenooke ponosne žene, »delavke in bele roke«, nemirne v večnem iskanju resnice.
Pesmi M.I. Tsvetaeva o Moskvi. Branje enega od njih na pamet.
Marina Ivanovna Tsvetaeva se je rodila skoraj v samem središču Moskve. Hišo v Trekhprudny Lane je ljubila kot domače bitje. Moskovska tema se pojavlja že v zgodnjih pesmih pesnice. Moskva v svojih prvih zbirkah je utelešenje harmonije. V pesmi "Hiše stare Moskve" se mesto pojavlja kot simbol preteklosti. Vsebuje besede in pojme, ki prenašajo aromo antike: "stara vrata", "lesena ograja", "poslikani stropi", "hiše z znakom pasme". Cvetajeva se je počutila predvsem kot prebivalka Moskve:
- Moskva! - kakšna ogromna hiša hospica! Vsi v Rusiji so brezdomci, vsi bomo prišli k vam ...
V njenih besedilih zveni izvirnost moskovskega govora, ki vključuje fino moskovsko narečje, dialektizme gostujočih kmetov, potepuhov, romarjev, svetih norcev, rokodelcev.
Leta 1916 je Cvetajeva napisala cikel Pesmi o Moskvi. Ta cikel lahko imenujemo veličastna pesem za Moskvo. Prva pesem "Oblaki - okoli ..." je dnevna, svetla, naslovljena na njeno hčerko. Nekje z višine - z Vrabčkovih hribov ali s Kremeljskega griča - pokaže mali Alji Moskvo in to "čudovito" in "mirno mesto" zapusti svoji hčerki in njenim bodočim otrokom:
Oblaki so okoli
Kupole - vse naokoli
Po vsej Moskvi -
Koliko rok je dovolj! -
Dvignem te, najboljše breme,
moje drevo
Brez teže!
Na vrsti boš ti
Tudi hčere
Predajte Moskvo
Z nežno grenkobo...
In potem Marina Tsvetaeva preda Moskvo pesniku Osipu Mandelstamu:
Iz mojih rok - čudežno mesto
Sprejmi, moj čudni, moj lepi brat ...
Skupaj z njim tako rekoč obide celotno mesto: skozi Iversko kapelo do Rdečega trga in skozi Spaska vrata - do Kremlja, do svojega najljubšega "neprimerljivega kroga petih katedral" - Katedrskega trga.
Tretja pesem tega cikla je nočna. Težko je reči, s kakšnim resničnim dogodkom je to povezano. Moskovske ulice v tej pesmi so drugačne, grozne:
Mimo nočnih stolpov Trgi nam hitijo. O, kako grozno je rjovenje mladih vojakov v noči!
Pesnik ne ceni Moskve le kot domače mesto, ampak tudi kot svetišče domovine, prestolnico Rusije.
23. Styling in žanrske značilnosti Ruska proza zgodnjega 20. stoletja. (Bunin, Kuprin, Andrejev)
I. A. Bunin.
Ivan Aleksejevič Bunin je pesnik in prozaist, klasik ruske literature, čudovit mojster slikovne besede.
Bunin se je rodil leta 1870 v Voronežu. Otroštvo je preživel na posestvu svojega očeta Butyrka v pokrajini Orjol.
Bunin je svojo prvo pesem napisal pri osmih letih. Pri šestnajstih je izšla njegova prva publikacija v tisku, pri 18 pa si je začel kruh služiti z literarnim delom.
Pri 20 letih je postal avtor prve knjige, izdane v Orlu. Pesmi zbirke so bile v marsičem vendarle še nepopolne, mlademu pesniku niso prinesle prepoznavnosti in slave. Toda tukaj je bila določena ena tema, ki vzbuja zanimanje - tema narave. Postane priznan pesnik, ki je mojstrstvo dosegel predvsem v krajinski liriki. Hkrati s poezijo je Bunin pisal tudi zgodbe. Vaška tema postane pogosta v njegovi zgodnji prozi. V njegovi prozi - realistične podobe, tipi ljudi, vzeti iz življenja. Priljubljenost Buninove proze se je začela leta 1900, po objavi zgodbe "Antonova jabolka", ustvarjene na gradivu vaškega življenja, ki je bilo pisatelju najbližje. Bralec tako rekoč z vsemi čutili zaznava zgodnjo jesen, čas nabiranja. jabolka Antonov. Vonj antonovke in drugi znaki podeželskega življenja, ki jih avtor pozna iz otroštva, pomenijo zmagoslavje življenja, veselja in lepote. Izginotje tega vonja iz plemiških posesti, ki so mu drage, simbolizira njihov neizogiben propad, izumrtje. Živahno občutenje in opisovanje narave je prepleteno s spomini na bližnje ljudi, njihove vsakdanje skrbi, življenje v ozadju čudovite pokrajine. Pisatelj se je z obžalovanjem ločil od preteklosti, ki jo je v mislih razvejala romantična meglica, poezija plemiških gnezd, kjer je kraljeval vonj po antonovih jabolkih, vonj po Rusiji.
Najpomembnejše delo predoktobrskega obdobja Buninovega dela je bila zgodba "Vas" (19910). Odraža življenje kmetov, usodo vaščanov v letih prve ruske revolucije. Zgodba je bila napisana v neposredni bližini Bunina in Gorkega. Avtor sam je pojasnil, da je tukaj poskušal risati, "razen življenja v vasi, in slike na splošno vsega ruskega življenja."
Zgodba je šokirala Gorkega, ki je v njej slišal "skrito, pridušeno stokanje domovina, neznosen strah zanjo."Po njegovem mnenju je Bunin prisilil" zlomljeno in razbito rusko družbo, da je resno razmišljala o strogem vprašanju - biti ali ne biti Rusija.
Buninova predrevolucionarna proza je prežeta s sovražnim odnosom do kapitalistične civilizacije. To je bilo še posebej jasno izraženo v zgodbi "Gospod iz San Francisca" (1915). A ta zgodba ne govori le o zasebni usodi – navsezadnje junak ni imenovan po imenu. Vse v zgodbi govori o tragične usode svet, ki ga je prizadela epidemija pomanjkanja duhovnosti.
Avtor se je osredotočil na figuro protagonista, ki pripada izbrani družbi, »od katere so odvisne vse koristi civilizacije: stil smokingov, trdnost prestolov in vojna napoved ter dobro počutje hotelov. .” Bunin je svoj odnos do te družbe prenesel v tonu jedke ironije, brez sočutja in sočutja. Pisatelj je s svojim cinizmom, nizkotnostjo okusov in potreb upodobil »najvišjo grajo človeštva«, katere iluzorna blaginja sloni na okrutnosti, bogastvu in moči.
Pisatelj navzven umirjeno, z objektivnostjo znanstvenika poustvari življenje še ne starega milijonarja v trenutku, ko se je »gospodar« odločil sprostiti in zabavati. Tu se pojavi slika popolne nepomembnosti in brezličnosti tega bitja, ki ga avtor ni po naključju prikrajšal niti za lastno ime. Ameriški milijonar je izgubil ali bolje rečeno uničil v sebi ali pa morda ni odkril najpomembnejšega, najdragocenejšega, kar je Bunin vedno poetiziral - človeško individualnost, izvirnost, sposobnost uživati v lepem in dobrem. Ne samo glavna oseba, vendar so ljudje, ki so mu blizu, prikrajšani za posamezne znake. To so maske, lutke, mehanični ljudje, ki živijo v skladu z normami svojega neosebnega kroga.
Avtorjeva pozicija, odnos do upodobljenega sveta bogatih pojasnjujejo podobe drugačne ravni. To je divji ocean, v katerem je veličastna večnadstropna "Atlantida" videti kot igrača elementov. Potniki brez obraza se soočijo s sončno Italijo in njenimi prebivalci, ki niso izgubili veselega dojemanja sveta.
Če so svet, bitje in življenje ljudi le prevara, ki »izgine kot dim«, kaj potem ostane? Ali obstaja kaj stalnega in absolutnega? Dekadentje so po Nietzscheju verjeli - to je lepota. Vsa dekadentna umetnost je pravzaprav pogled skozi prizmo esteticizma: estetizira se zlo, estetizira se smrt, estetizira se vse ... So pa področja, kjer je lepota najbolj polno uresničena. Najprej je to svet fantazije, svet poetične fikcije. Poleg tega ni lepo le tisto, kar ne obstaja, ampak, nasprotno, lepo je tisto, kar ne obstaja. Pesnik hoče le tisto, "česar ni na svetu" (3. N. Gippius).
Dekadentje so absolutizirali lepoto. Nekaterim je bila blizu misel F. Dostojevskega, da bo lepota rešila svet. Nezemeljska lepota vam omogoča, da vidite raznolikost in globino materialnega sveta. Takole o tem piše Konstantin Dmitrijevič Balmont (1867-1942) v pesmi "Edelweiss" (1896):
Zemljo gledam iz modre višine, Ljubim runolike - nezemeljske rože, Ki rastejo daleč od navadnih okov, Kot sramežljive sanje zadržanih snegov.
Iz modre višine gledam na zemljo, In s tihim snom govorim z dušo, S tisto nevidno Dušo, ki miglja v meni V tistih urah, ko grem v nezemeljsko višino.
In ko sem omahoval, bom odšel iz modre višine, ne da bi za seboj pustil sled na snegu, le en namig, snežno bela roža, me spomni, da je svet neskončno širok.
K. D. Balmont ustvarja posebno zvrst simbolne krajinske lirike, kjer se skozi vse detajle zemeljske krajine prebija nezemeljska simbolna lepota. Tu je njegova programska pesem, ki je odprla pesniško zbirko »V prostranosti« (1895):
Sanjal sem, da lovim odhajajoče sence, Odhajajoče sence obledelega dne, Plezal sem na stolp, in koraki so trepetali, In koraki so trepetali pod mojimi nogami.
In višje ko sem šel, jasneje so se risali, Jasneje so se risali obrisi v daljavi. In neki zvoki so se slišali naokoli, Okoli mene so se slišali z neba in zemlje.
Višje sem se vzpenjal, bolj so se iskrile, Bolj so se iskrile višave dremajočih gora, In z slovesnim sijajem se je zdelo, da božajo, Kakor nežno božajo megleni pogled.
In pod menoj je že prišla noč, Za spečo Zemljo je že prišla noč, Zame je zasijala dnevna svetloba, Ognjeno svetilo je izgorelo v daljavi.
Naučil sem se loviti bledeče sence, bledeče sence zatemnjenega dneva, In hodil sem višje in višje, in koraki so trepetali, In koraki so trepetali pod mojimi nogami.
Druga pomembna tema, povezana tudi z lepoto, za dekadente je bila ljubezen - zemeljska in strastna, včasih celo zlobna (to je v veliki meri ljubezenska besedila V. Ya. Bryusova). V ljubezni so videli enake prvine kot v naravi, zato je ljubezenska lirika sorodna pokrajinski. Pesnica Mirra (Maria
Aleksandrovna) Lokhvitskaya (1869-1905), ki so jo sodobniki imenovali "ruska Sapfo", opeva ljubezen kot prvino, ki ji v vesolju ni para:
Ljubim te, kot morje ljubi sončni vzhod, Kot narcis, nagnjen k valovom
- - sijaj in hladne zaspane vode. Ljubim te, kakor zvezde ljubijo zlati mesec, Kot pesnik - svojo stvaritev, dvignjeno s sanjami. Ljubim te kot plamen - molji enodnevni, izčrpan sem od ljubezni, omahnem od hrepenenja. Ljubim te, kakor zvonki veter ljubi trsje, ljubim te z vso voljo, z vsemi strunami svoje duše. Ljubim te kot nerazrešene sanje ljubezen: Več sonca, več sreče, več življenja in pomlad.
- ("Ljubim te, kot morje ljubi sončni vzhod ...", 1899)
Dekadentni kult lepote je povezan tudi s povečano pozornostjo do kulture verza, predvsem do njegove ritmične in zvočne strukture. Zven verza ni le oblika, v kateri je »vsebovana« vsebina; biti mora harmoničen, skladen in pomenljiv (ker je vse na svetu simbolično, mora biti simbolična tudi oblika verza). Zlasti veliki so dosežki v razvoju pesniške oblike V. Ya. Bryusova in K. D. Balmonta. Nihče v ruski poeziji še ni napisal tako blagozvočnih verzov kot Balmont (na primer zgornja pesem "Sanjal sem, da bom ujel odhajajoče sence ..."). Balmont je imel za svojo glavno zaslugo razvoj melodije verza. Poleg tega se je identificiral z vsebino verza:
Jaz sem prefinjenost ruskega počasnega govora, Pred menoj so drugi pesniki - predhodniki, Prvič sem odkril odstopanja v tem govoru, Ponavljajoče se, jezno, nežno zvonjenje.
("Jaz sem prefinjenost ruskega počasnega govora ...", 1901)
Kult lepega v verzih je poseben primer dekadentne ideje umetnosti kot najvišje oblike človeškega delovanja. Umetnost ni le nad običajno praktično dejavnostjo, ampak tudi nad znanostjo in filozofijo.
"Znanost razkriva zakone narave, umetnost ustvarja novo naravo," je zapisal II. M. Minsky in "Starodavni spor- (1881). eden prvih programskih dokumentov ruske moderne. - Ustvarjalnost obstaja le v umetnosti in samo ustvarjalnost ustvarja novo naravo. Največji geniji znanosti, kot so Newton, Kepler in Darwin, ki so nam razložili zakone, po katerih se gibljejo svetovi in razvija življenje, niso sami ustvarili niti prahu. Medtem sta Raphael in Shakespeare, ki nista odkrila niti enega natančnega zakona narave, ustvarila vsak novo človeštvo. Samo umetnik ima pravico, kot Goethejev Prometej, reči Zevsu: »Tu sedim in ustvarjam ljudi, kot si ti.
Vsako ustvarjalno dejanje umetnika približa demiurgu (bogu stvarniku). Dejavnost umetnika ni delo, ne delo v običajnem pomenu besede, ampak zakrament, skrivnost, magija. V tem smislu je indikativen naslov brošure KD Balmonta »Poezija kot magija« (1915), v kateri povzema svojo izkušnjo simbolističnega pesnika.
Mlajši simbolisti (večinoma pesniki, ki so se imeli za učence V. Solovjova), ki so vstopili v literaturo na začetku stoletja, so se skušali zoperstaviti dekadentom, ki so jih uvrščali med »črne čarovnike« (tako vrači, čarovnice). , itd. se imenujejo). Imenovali so se »teurgisti« ali »beli magi«, in če so starejši simbolisti svoje delo povezovali s služenjem kultu Satana, so se mlajši imeli za preroke, ki utelešajo božjo voljo. Najpomembnejši predstavniki mlajših simbolistov so bili L. L. Blok, L. Beli in Vjačeslav Ivanovič Ivanov (1866-1949). Pesnik litovskega rodu Jurgis Baltrušaitis (1873-1944), ki je pesnil tudi v litovščini, je postal precej opazen pojav ruskega simbolizma.
Mlajši simbolisti se niso zoperstavili le dekadenci; v njihovem delu je bilo res veliko novega. Tako kot V. S. Solovjov so bili trdno prepričani o resničnem obstoju sveta božanskih idej. Tako kot Solovjov so verjeli, da nasprotje med idealnim in materialnim svetom, božansko harmonijo in zemeljskim kaosom ni absolutno in večno, še več, bliža se konec starega sveta. Imeli so se za znanilce novega sveta. Slutnja neizogibnega nastopa novega sveta je bila že med neposrednimi predhodniki mlajših simbolistov – t.i. Peterburški mistiki, nastala v 1890-ih. (D. S. Merezhkovsky, Z. N. Gippius in drugi). Toda med "mistiki" je bil ta občutek naslikan v tragičnih, pesimističnih tonih: sami preroki prihodnosti ne bo živel. Pesem D. S. Merežkovskega "Otroci noči" (1894) vsebuje naslednje vrstice:
Usmerjamo oči v bledi vzhod, Otroci žalosti, otroci noči, Čakajoč, da pride naš prerok. Čutimo neznano In z upanjem v srcu Umirajoči hrepenimo po neustvarjenih svetovih. Smo stopnice nad breznom, Otroci teme, čakamo na sonce: Zagledali bomo Luč - in kakor sence Umrli bomo v njenih žarkih.
Pri mlajših simbolistih je ta tema drugačna: niso le znanilci, ampak tudi priče novega sveta, ki se bo rodil v trenutku mistične sinteze neba in zemlje, v trenutku dokončnega sestopa na zemljo večna ženstvenost. Tukaj je sonet iz cikla A. A. Bloka "Pesmi o lepi dami":
Zunaj mesta na poljih spomladi zrak diha. Grem in trepetam v znanilu ognja. Tam, vem, naprej - val morja ziblje Dih mraka - in me muči.
Spomnim se: prestolnica je hrupna daleč stran, hrupna. Tam, v somraku pomladi, nemirna toplota. Oh uboga srca! Kako brezupni obrazi! Tisti, ki pomladi niso poznali, hrepenijo po sebi.
In tu, kot spomin na nedolžna in velika leta, Iz mraka zore - neznani obrazi Oddajajo življenjski red in večne ognje...
Pozabi na hrup. Pridi k meni brez jeze. Sončni zahod, Devica skrivnostna, In jutri in včeraj se z ognjem združita.
("Zunaj mesta na poljih spomladi zrak diha ...", 1901)
V tej pesmi najdemo Blokovo značilno nasprotovanje nečimrnemu »hrupu navzdol« moderne velemestno življenje in Lepa Dama (ki se tukaj imenuje Skrivnostna Devica). Sodobni človek je popolnoma potopljen v vrvež sveta, ne opazi ničesar razen samega sebe in »hrepi po sebi«, narava pa že živi v pričakovanju prihoda Večne Ženskosti. Pokrajina je skrivnostna in simbolična: mrak napeto diha v pričakovanju pomladi, pomlad pa tu ni le letni čas, ampak tudi simbol rojstva novega sveta. Tema ognja se prepleta skozi celotno pesem: je tako svetloba zore kot očiščevalni ogenj večnosti, ki prihaja skozi njo. (Ogenj je bil simbol čistosti v različnih kulturah antike, v kulturi sodobnega časa pa je povezan s filozofijo F. Nietzscheja.) Lirični junak pesmi je obdan z naravo in je skupaj z njo potopljen v pričakovanje Njo. V zadnji vrstici ogenj ne deluje več le kot uničujoča, ampak tudi kot ustvarjalna sila: povezuje čas, saj ga v bodočem svetu ni ("Časa ne bo več" - takšno prerokbo vsebuje Apokalipsa, zadnja knjiga Nove zaveze).
Mistična ljubezen dobi v Blokovih zgodnjih besedilih osebno obliko - Večna ženstvenost se uteleša v podobi prave ženske, skozi ljubezen do katere pride do iniciacije v mistično ljubezen.
V poeziji A. Belyja so bile precej bližnje izkušnje utelešene v podobi "ljubljene večnosti". Tukaj je začetek njegove pesmi "Podoba večnosti" (1903):
Na gorah me je srečala podoba ljubljene – Večnosti. Srce je nemirno. Ropot, ki je zvenel skozi stoletja.
V izgubljenem življenju
slika ljubimca,
podoba ljubljene - večnost,
z jasnim nasmehom na sladkih ustnicah.
Simbolni sistem korespondenc, nenehna korelacija in včasih zmeda različnih ravnin resničnosti vodi do tega, da nobena stvar ni zaznana "preprosto" - skozi to se "pojavi" nekaj drugega, katerega simbol je. S tem se simbolni pogled na svet približa najstarejšim oblikam umetnosti, ki temeljijo na mitu. Sami simbolisti so razumeli to povezavo in jo poudarjali na vse možne načine: ustvarjanje mitov igra pomembno vlogo tako v njihovi umetnosti kot v življenju. Mitološko besedilo se od literarnega dela ne razlikuje toliko po vsebini kot po odnosu do sveta. Literarno besedilo ima začetek in konec, ima avtorja in bralca. To, kar opisuje, je lahko resnično, lahko pa vsebuje različne oblike fikcije, pri čemer se predpostavlja, da bralec načeloma razlikuje resnico od fikcije (literarne potegavščine temeljijo na namernem zmedenju bralca, v katerega se avtor trudi prenesti fikcija kot resničnost). Mit pa nima ne začetka ne konca, je temeljno odprt in vanj je mogoče vključiti vse nove elemente. Mit ne pozna razlik med avtorjem in bralcem; ne ustvarjajo in ne berejo, ustvarjajo, živijo. Mit se igra v obredu in vsak udeleženec obreda ustvarja mit. O mitu je nemogoče reči, ali je resničen ali izmišljen, saj je mit zgrajen po posebni logiki, v kateri zakon protislovja ne deluje.
Kot je bilo že večkrat omenjeno, so bile religiozne in filozofske ideje V. S. Solovjova izjemno pomembne za delo mlajših simbolistov, vendar so bile za razliko od samega Solovjova zanje te ideje v veliki meri mitologizirane narave, niso bile filozofska konstrukcija, ampak način življenja. Oživitev zanimanja za mitologijo – nasploh značilnost modernističnih smeri v umetnosti 20. stoletja, v veliki meri pa je prav simbolizem postavil temeljna načela te nove mitologije.
Če je bilo zanimanje za mitologijo in mitotvorstvo značilno za vse mlajše simboliste, so imele tudi specifične oblike njihovega dela pri vsakem od njih pomembne razlike. Tako je V. I. Ivanov, globoko izobražen zgodovinar in filolog, v svojem delu obudil mitologijo antike. Tisti miti in legende, ki so se jih učili na pamet v gimnazijah in študirali na univerzah, miti in legende, ki so jih ustvarili že davno mrtvi ljudje v davno mrtvih jezikih, so se nenadoma izkazali za osupljivo moderne, fascinantne in lepe. Evo, kako Ivanov opisuje maenado (bakantinjo, udeleženko misterija v čast bogu Dionizu):
Maenad je silovito hitela
Kot srna
Kot jelen, s srcem, ki se prestraši iz perzeja,
Kot srna
Kot srna s srcem, ki bije kot sokol
V ujetništvu
Ujetnica, s srcem, ki je goreče kot sonce
S požrtvovalnim srcem kot sonce zvečer, zvečer ...
("Maenada", 1906)
Dionizovo smrt in ponovno rojstvo, ki so ga v stari Grčiji vsako leto slovesno praznovali (Dioniz je pripadal številu umirajočih in vstajajočih bogov), je Ivanov uspel prikazati kot dogodek ne literarne, ampak življenjske tragedije.
Za Aleksandra Bloka ni pomembna filološka čistost in zgodovinska točnost mita, temveč njegova temeljna odprtost. Za razliko od Vjačeslava Ivanova si ne prizadeva za oživitev v sodobni človek psihološke izkušnje človeka iz antike, je zanj mitotvorstvo večno trajajoč proces, ki zajema sedanjost. Njihovi miti niso bili samo v antiki, ampak tudi v srednjem veku, pa tudi v literaturi novega veka. Mitologija je zunaj zgodovine, ni povezana s časom, ampak z večnostjo, zato v mitu pogosto najdemo anahronizme (mešanje pojavov, ki pripadajo različnim obdobjem).
Podoba Lepe dame, prvotno izposojena od V. S. Solovjova, se postopoma obogati z drugimi zapleti in asociacijami. To je Colombina, Carmen in Ofelija itd. Včasih se zdi, da te sekundarne podobe potisnejo glavno podobo Lepe dame v ozadje, kot na primer v pesmi iz Blokovega zrelega dela "Komanderjevi koraki". Zdi se, da tukaj govorimo samo o Don Juanu in Donni Anni, vendar klic Donne Anne "Devica svetlobe" jasno kaže, da je tudi ona čudovita dama. V tej pesmi je iz običajnega prostora in časa (srednjeveška Španija) iztrgana legenda o Don Juanu, ki je na srečanje s kipom poveljnika povabil Donno Anno, vdovo poveljnika, ki ga je ubil v dvoboju. . Dejanje pesmi se odvija vedno in povsod. Kot očiten in nazoren anahronizem je v pesmi predstavljen avto - "motor", kot so takrat rekli. Donna Anna je pravkar umrla in leži v svoji "razkošni spalnici", po drugi strani pa je umrla že zdavnaj in v grobu vidi svoje "nezemeljske sanje". Dogajanje v pesmi traja le nekaj trenutkov, medtem ko ura bije, ti trenutki trajajo večno: zadnja dva verza, ki ju je Blok zapisal v poševnem tisku, potrjujeta, da se ta zaplet konča v trenutku konca sveta, ko mrtvi vstanejo njihove krste, nato obuja in poteptana lepota sveta.
Če so za Ivanova korenine mita v preteklosti, za Bloka so v sedanjosti, potem so za Andreja Belega v prihodnosti. V tem pogledu je blizu postsimbolističnim tokovom modernizma, na primer futurizmu, kjer mit dobiva poteze utopije. Argonavti pri A. Belyju so se odpravili na pot ne samo zaradi zlatega runa, kot v starogrški mit, za sonce, veselje, raj.
Tako kot dekadentje so tudi mlajši simbolisti brezpogojno sprejeli revolucijo 1905-1907. Tako kot dekadentje so v njem videli predvsem element (primerjali ga z nevihto, poplavo itd.). Tako kot dekadente jih je prevzel junaški patos revolucionarnega boja. Na primer, A. Blok je takrat ustvaril pesmi, kot so "Šli smo v napad. Prav v prsi ...", "Angel varuh" itd. V. Ivanov se nanaša na sedanjost in celo piše politične pesmi (" Stans" itd.).
Vendar je bilo v dojemanju revolucionarne stvarnosti s strani mlajših simbolistov nekaj posebnosti. Prvič, revolucija zanje ni bila toliko politični kot duhovni dogodek. Za V. I. Ivanova in deloma A. Belyja je bila to "revolucija duha" in naj bi pomenila popoln preporod. duhovni svet oseba (kasneje bodo to idejo prevzeli futuristi, zlasti V. V. Majakovski). Drugič, revolucija je bila za njih skrivnost - dejanje kozmične drame, ki so jo igrali udeleženci revolucije. Ta skrivnost je dobila izrazito apokaliptične tone: propad carizma je bil povezan s splošno smrtjo starega sveta. Kasneje bosta Blok in Bely pogledala na oktobrsko revolucijo skozi prizmo istih idej. Torej, v zadnjem verzu Blokove pesmi "Dvanajst" se pojavi Jezus Kristus in vodi revolucijo, kar pomeni konec sveta, kajti Kristus mora soditi žive in mrtve. Podobno podobo najdemo pri Belyju, ki se je na oktobrsko revolucijo odzval s pesmijo »Kristus je vstal«. Tretjič, v nasprotju z individualističnim protestom dekadentov sta za mlajše simboliste v revoluciji pomembni njena spontanost in množičnost. Ta plat revolucije je bila še posebej pomembna za V. I. Ivanova, ki je na ta element gledal skozi prizmo idej F. Nietzscheja, ki je nasprotoval racionalnemu in individualističnemu principu, ki se je povzpel do boga sonca Apolona, ter iracionalnemu in množičnemu principu, vzpenjajoč se do Dioniza. Ivanov je sodobno fazo v zgodovini Rusije razumel kot gibanje od apolonizma k dionizičnosti, k razbohotenim elementarnim silam, in to imenoval »pravična (to je poštena) norost«.
Po porazu revolucije leta 1907 je simbolizem prešel v obdobje krize: ideje tako dekadentov kot mlajših simbolistov so se izkazale za večinoma izčrpane, novih idej ni bilo. Simbolizem je začel izgubljati svoje javni pomen, je iskanje pesnikov dobilo čisto estetski značaj. Hkrati je v tem času znotraj simbolizma potekalo pomembno in intenzivno delo, povezano s preučevanjem simbolizma samega in literature nasploh. Vprašanja verzifikacije in teorije prevajanja so skrbela V. Ya. Bryusov. Že znani mojstri besede in še precej neizkušeni avtorji so se zbrali v "Stolpu" pri V. I. Ivanovu. Kmalu so ta srečanja poimenovali »Akademije verza«. Številni mladi pesniki, ki so vstopili v literaturo po propadu simbolizma, so tu dobili svojo pesniško izobrazbo. A. Bely, mladi pisatelji in literarni kritiki, ki so se zbrali okoli njega, so postavili temelje znanstvene statistične poezije. Prvi rezultati teh študij so bili objavljeni v knjigi A. Belyja "Simbolizem", ki je izšla leta 1910.
Sestava
Poezija Brodskega "Ob smrti Žukova" je parafraza Deržavinovega verza "Bullfinch", napisanega ob smrti drugega velikega ruskega poveljnika - Suvorova. V New Stanzas for Augusta je razvidna tematska vzporednica z Byronovimi kiticami za Augusto. »Pesem nedolžnosti, ki je tudi izkušnja« odmeva v Blakovih dveh slavnih pesniških zbirkah »Pesmi nedolžnosti« in »Pesmi izkušenj«, poezija Brodskega o smrti T. S. Eliota pa je zgrajena v slogu Audenovega »Spomina obraza«. Seznam takih interakcij z besedilom nekoga drugega je mogoče nadaljevati. Glavno je, da pesnik, ameriški profesor rusistike Mihail Krepe pripominja, da »uporaba barv drugih ljudi kljub temu vedno ostaja on sam, tj. v poeziji »osnovani« je junak enak kot v poeziji lastne palete. Naravno je tudi, da Brodsky izbira dela takšnih pesnikov, ki so mu blizu po duhu, po razpoloženju ali po sestavi njegovega pesniškega talenta.
Posebnost poetike Brodskega je tudi samocitiranje. Torej, v delu 90-ih je veliko citatov iz lastne poezije zgodnje obdobje predvsem v 70. letih. Na primer, ponavljajo se rime (»vera« - »stratosfera«) in podobe (»praprot pagod«, »marmor za revne«, »new york in kremelj iz steklenic«). Ko je preučil podobne samocitate Brodskega, jih A. Rastorguev primerja z Mandeljštamovimi samocitati: dejstvo, da bo njegov konec ali posmrtna usoda drugačna.
Za Brodskega »ponavljajoče se jezikovne poteze ustvarijo drugačen vtis: junak njegovega sloga nenadoma v nekem trenutku izvede isto dejanje, ki ga je storil pred davnimi časi ali pred kratkim, vendar v drugačnih okoliščinah. In pokrajina je bila drugačna in čas dneva, kljub temu obstaja kraj, kamor morate samo pogledati - in nenadoma postane jasno, da se je vse to že zgodilo ... Naključje s samim seboj ... zožuje krog bivanja , vrne kakršen koli domišljijski vtis k sebi ...«. To je razlika med posamezniki ustvarjalne manire modernist Mandelstam in postmodernist Brodsky ter razlika med »velikima slogoma«, ki ju predstavljata - modernizmom in postmodernizmom. Zdrav razum se v besedilih Brodskega pogosto prepleta z ironijo in samoironijo. To po eni strani omogoča razbremenitev intelektualne in čustvene napetosti, po drugi strani pa vodi dialog s kulturo na različnih ravneh. Najdemo ga v poeziji Brodskega in postmodernem pastišu. Živahen primer je šesti sonet iz cikla "Dvajset sonetov Mariji Stuart", v katerem je besedilo Puškinove mojstrovine "Ljubil sem te ..." dramatično preoblikovano, da bi izrazilo njegov oster in neusmiljen pogled na človeka, svet, ljubezen. :
* Ljubil sem te. Še vedno ljubezen (morda
to samo bolečina) mi vrta možgane,
Vse je bilo razbito v pekel, na koščke.
Poskušal sem se ustreliti, a je bilo težko
z orožjem. In potem, viski:
katerega udariti? Razvajen ne trese, ampak
premišljenost. Sranje! vse ni človeško!
* Ljubil sem te tako zelo, brezupno,
kako ti Bog ne daj drugi, pa ne bo!
On, ki je veliko več
ne bo ustvaril - po Parmenidu - dvakrat
ta vročina v prsih, škrtanje širokih kosti,
tako da se zalivke v ustih topijo od žeje
dotik - "prsi" prečrtaj - usta!
Kot komentira znani ruski raziskovalec A. Žolkovski to preoblikovanje Puškinove poezije: »Nesrečna ljubezen se ogrozi do telesne bolečine in pretirava do poskusa samomora, katerega zavrnitev je ironično motivirana s čisto tehnično zahtevnostjo (orožje, izbira templja) in pomisleki o prestižu (»vse ni človeško«). Za Puškinovo »drugo« se vidi neskončno število ljubimcev, namig o edinstvenosti pesnikove ljubezni pa se razvije v igriv filozofski traktat s sklicevanjem na prvotni vir. Bog iz napol izbrisane sestavine idioma (»Bog te daj«) je vrnjen na mesto stvaritelja vseh stvari, vendar z navedbo, da je ustvarjanje dovoljeno samo (ne) po Parmenidu.
Sramežljiva nežnost se spremeni v fiziologijo in polnila, ki se topijo od "vročine", napihnjene iz Puškinovega "ne popolnoma ugasnjenega". In romantična sublimacija čustev doseže svoj maksimum (poseg v prsi ljubljene se preusmeri na ustnice) in naprej do absurda (objekt strasti ni ženska, ampak skulptura, subjekt pa sploh ni moški s stopljenim plombe v ustih, vendar izključno literarne – tiste, ki piše in prečrta – »jaz«). Puškinov slovar je moderniziran in vulgariziran. Namesto "morda" Brodsky postavlja "morda", namesto "duše" - "možgane", namesto "tako iskreno" - rustikalno "toliko". Obstajajo pogovorni "pekel", "vse razbito na koščke", "nečloveško", klerikalni "in še naprej" in odkrito preprosti jezikovni "hit". »Prekleto« in »vse« se celo ponavljata, kar izrazito poenostavljeno posnema izvrstne Puškinove paralelizme.«
Iz postmoderne zavesti ima Brodsky tudi ironijo in samoironijo, mešanico visokega in nizkega, tragičnega in farsičnega, nasičenost pesniških besedil s podobami prejšnjih zgodovinskih in literarnih obdobij ter kulturnih realnosti. Vsi ti in drugi znaki postmoderne lirike se pojavljajo na primer v njegovem delu »Govor v razlitem mleku«:
* Sedim na stolu v velikem stanovanju.
* Niagarini mehurčki v praznem stranišču.
* Počutim se kot tarča na strelišču,
* Prestrašim se ob najmanjšem trku.
* Zaklenil sem vhodna vrata, vendar
* Noč cilja vame z rogovi Ovna,
* Kot Kupid iz loka, kot
* Stalin na XVII kongresu iz "tulke".
Vendar pa poezija Brodskega sploh ni mešanica netradicionalističnega in postmodernističnega umetniške tehnike. To je pravzaprav visoka poezija, polna filozofske napetosti, subtilne liričnosti in visokega državljanskega položaja, moralnih vprašanj in razmišljanj o mestu pesnika v sodobni svet, in afirmacijo visokega poslanstva pesniške besede. Ko je iz ZDA prišla novica o smrti Jožefa Brodskega, je ruski postmodernistični pesnik D. Prigov pripomnil: »Brodski je bil velik pesnik v dobi, ko si velikih pesnikov ne predstavljamo.« In v bistvu je bilo tako. Konec koncev, ostati velik pesnik v dobi postmodernizma, ko je po drugem ruskem postmodernistu V. Kuritsinu »za veliko poezijo ... ostalo malo pojmov in besed«, ko so že same ideje o tej veliki poeziji izčrpan, - usoda je tako srečna kot težka.
