Turgenjev je eden največjih pisateljev 19. stoletja. ne samo v Rusiji, ampak tudi v Evropi. Ustvaril je celo vrsto romanov in kot pisatelj tega žanra uspel narediti svoja dela privlačna ne le za bralce svoje domovine: celovitost zapleta (čeprav morda ni stroge kompozicije, zapleta, razpleta), jasen oris problema z relativno majhnim številom znakov, jasen in, kar je najpomembneje, odprta tema, pomanjkanje izražanja lastnega mnenja in psihologizem - vse to je zelo intrigantno.
Psihologizem – mislim, da je ena najzanimivejših lastnosti Turgenjevljevih romanov. Razmislite o njegovi manifestaciji na primeru enega od njih - \"Očetje in sinovi\". Tu so kot na sliki prikazana razpoloženja ruske družbe predreformnega obdobja (za večjo konkretnost je Turgenjev celo natančno navedel leto - 1859). Potreba po nedvoumni odločitvi o vprašanju podložništva je postajala vse bolj očitna. Niso se vsi zdeli potrebni, da bi ga preklicali, mnogi so se preprosto bali (ali izgube bogastva ali morebitne nebrzdanosti osvobojenih kmetov ni znano). In ob tem se pojavi skupina ljudi, večinoma mladih, ki je svoje delovanje usmerila v spremembo vsega, v popolno uničenje starega in morebitno ustvarjanje novega v prihodnosti. Seveda sta obe strani drug do drugega doživeli sovražnost, ki je včasih prerasla v odkrito sovražnost. Bralec, ki sploh ni poznal tistega časa, vendar je zaradi talenta Turgenjeva sposoben analizirati, bi lahko dobro ugibal o tej situaciji med romanom.
Turgenjev v romanu nastopa kot nepristranski in nezgrešljiv opazovalec. Osredotoča se na osebnost človeka – udeleženca dogajanja. Za sliko resnično življenje treba je \"razumeti zakone po katerih se giblje in ki se ne izidejo vedno...\". To je bilo mnenje pisca. Zato verjetno praktično ni biografij likov v romanu (z izjemo Pavla Petroviča in Nikolaja Petroviča). Če je bil Turgenjev neposredno seznanjen s plemstvom, saj je bil sam plemič (zaradi tega vemo o življenju bratov Kirsanov: oni so glavni predstavniki tega razreda, zato je potreben njihov podroben opis), potem je je lahko videl le nihiliste, zato je lahko le ugibal, zakaj in od kod prihajajo. Posledično zgodba o Bazarovovem življenju ni podana v romanu. Lahko domnevamo, da v študentskih časih ni bil dobro preskrbljen (ker še danes njegovi starši niso bogati: imajo le kakšnih dvajset kmečkih duš) in se je naučil samostojnosti.
Turgenjev naj bi odkril tip nihilista. To je verjetno res, vendar je pred tem odkritjem potekala kompleksna analiza primernih tipov iz življenja. Ko je videl ljudi, jih je poskušal razumeti, nato je svoje razumevanje preoblikoval in sčasoma bralce prisilil, da so bili tudi psihologi. To je njegov tako imenovani \"skriti\" psihologizem. Skoraj nikoli ni neposredno upodobil misli in občutkov likov, ampak je nakazal njihovo reakcijo na določene dogodke, njegovo zunanjo manifestacijo. Turgenjev se je oddaljil od Gogoljeve tradicije in v njegovem romanu ni veliko podrobnosti, vendar se "mimogrede" omenjajo nehoteni gibi, replike likov.
Vsi Turgenjevljevi junaki so celostni, zreli posamezniki (tudi Arkadij, ker odvrže masko nihilizma, »kot frajer odraslega, obleče desetletnega otroka«, po besedah D. I. Pisarjeva) , s svojim svetovnim nazorom, \"načeli\" . V skladu s tem jih nič ne more spremeniti od znotraj (zmožnost ohranjanja samega sebe pa je pomemben kriterij za pisca), tj. potreben je zunanji vpliv. Takšne je Turgenjev našel in svoje junake podvrgel preizkušnji ljubezni. Z vsakim od njih se zgodi majhna, a metamorfoza. Tako je Turgenjev ženski dodelil novo vlogo - biti pokazatelj sposobnosti preživetja ljubljenega (ljubečega) moškega kot osebe. Vsak od junakov sreča osebo svoje ravni, enakega sebi po temperamentu, značaju in drugih položajih. Pavel Petrovich je definitivno izgubil\"bitko\". Turgenjev, ko opisuje svoja dejanja po smrti princese R., izreče neusmiljeno in brezpogojno obsodbo: vas, ki je vedno pomenila samoto in osamljenost od življenja. Tudi njegovo nenadno zaljubljenost v Fenečko je treba oceniti kot en sam in zadnji odsev življenja nekdanjega Pavla Petroviča - "posvetnega leva", kot nezavedno željo po tihi, preprosti sreči, obstoju brez akutne dovzetnosti za spremembe v družbi, ki dosegel njegov brat.
Arkadiju je seveda koristilo le dejstvo, da se je oddaljil od nihilizma in se vrnil k izmerjenemu življenju, ki ga poznajo njegovi predniki in mu je po naravi blizu.
Če se spet obrnemo na situacije manifestacije psihologizma (analiza pogojev za oblikovanje likov in razvoj psihologa pri bralcu je bila že navedena), je vredno omeniti kot pomemben način ustvarjanja psihološki portreti znakov. Da bi to naredil, Turgenjev uporablja opis njihovega videza, spretno primerja obrazne poteze in značaj. Pisatelj uporablja to tehniko samo za glavne ideološke tekmece, po njegovem mnenju najpomembnejše.
Na primer, prvi nastop Bazarova na straneh romana spremlja njegov podroben "premislek": oblečen je v "dolg pulover s kapuco z resicami" (jasno je, da ta oseba ne sledi modi in ceni predvsem praktičnost ); obraz je tanek, dolg, hkrati pa posebna oblika glave oddaja izjemen um; njegova rdeča roka kaže, da je navajen delati, hkrati pa je Bazarov ne da takoj Pavlu Petroviču za pozdrav - znak zanemarjanja, samozavesti.
Na povsem drugačen način, a tudi skozi portret, je upodobljen lik Pavla Petroviča Kirsanova. Turgenjev ugotavlja, da je kljub svojim več kot štiridesetim letom ohranil lepoto in pravilnost obraznih potez (tipični aristokratski portret), mladost, harmonijo in "rodovnik". Avtor posveča veliko pozornosti kostumu Pavla Petroviča, elegantnemu in celo modnemu, in opozarja na njegovo "lepo roko z dolgimi rožnatimi nohti", ki je pozneje postala predmet posmeha Bazarova.
Izjemno zanimivo in avtorjeva ocena junaki, kot njihov odnos do narave. Za avtorja - znanega poznavalca tega - ni zasedla zadnjega mesta. Tako odnos lika do narave določa simpatijo ali antipatijo avtorja, ga postavlja na določen \"oder\" Torej, Bazarov ne zaznava njegove duhovne, estetske lepote, saj v njej vidi le \"delavnico\"; Spoštovanje (vendar ravnodušnost) Pavla Petroviča do nje je poklon aristokraciji; Nikolaj Petrovič iskreno občuduje naravo (in vse, kar je lepo, je zanj neločljivo: poezija, glasba, slikarstvo in narava), prinaša mu spomine, razmišljanja; Arkadij, čeprav tega ne pokaže, je precej blizu svojemu očetu (to je verjetno hotel povedati Turgenjev, ko je prizor Arkadijeve razlage s Katjo naredil vrt: romantično okolje, preprosta, čudovita ruska pokrajina) .. .
Turgenjevljeva veščina na kakršen koli način "pogledati v dušo" človeka, ugotoviti izvor njegovega pogleda na svet, zagotavlja obstoj vseh tistih, ki so bili navedeni na začetku privlačne lastnosti njegove romane. Turgenjev je verjel, da je družbeni konflikt treba obravnavati od znotraj (in začne se z rojstvom novega tipa človeka) in le dober psiholog lahko človeka popolnoma razume. zato, kot je zapisal sam Turgenjev, bi moral pisatelj \"biti psiholog\" in poleg tega tega učiti bralca.
TURGENEV V MOJEM DOJEMANJU
Turgenjev je eden najslavnejših pisateljev 19. stoletja. Poznajo in berejo jo v vseh državah sveta. Turgenjev je napisal veliko čudovitih zgodb, proznih pesmi, dram, kratkih zgodb in romanov. Vsa ta dela so ustvarjena z roko nadarjenega avtorja. Turgenjev je slava naše literature. Eden od tujih novinarjev je zapisal: "Če Puškina, Lermontova, Dostojevskega in Pisemskega zdaj berejo v tujini, je to posledica dejstva, da so Turgenjevljevi spisi utrli pot njegovim predhodnikom in naslednikom v tujini."
Z deli Turgenjeva sem se prvič seznanil že leta osnovna šola. To so bile pesmi v prozi in zgodbe iz Lovčevih zapiskov. Takrat teh del seveda nisem mogel ceniti, veliko pozneje pa sem prebral nekaj najveličastnejših zgodb tega izjemnega pisatelja. Bil sem presenečen. S kakšno spretnostjo so ustvarjene edinstvene podobe junakov in junakinj!
Kako realno je življenje Rusije v tistih letih! Ko berete ta dela, se znajdete v edinstvenem svetu Turgenjeva, skrbite, skrbite za like.
Dela Turgenjeva so polna misli o usodi domovine. Ogreti z ljubeznijo do ljudstva in globoko vero v njegovo veliko prihodnost so pomagali vzgajati ruske revolucionarje. "Hitro je uganil nove potrebe, nove ideje, vnesene v javno zavest, in v svojih delih je navadno posvečal ... pozornost vprašanju, ki je bilo na vrsti in je že nejasno začelo vznemirjati družbo,"
o Turgenjevu je pisal Dobroljubov.
Družbena in literarna zasluga Turgenjeva, ki je ustvaril čudovite ženske podobe, polne žeje po dejavnosti, nesebičnosti in pripravljenosti na podvig, je velika. To so junakinje Turgenjeva, kot je Elena iz romana "Na predvečer", Gemma iz zgodbe "Spring Waters" in mnoge druge.
Turgenjev je subtilen mojster umetniške proze. Katere koli teme se je dotaknil, je vse izpod njegovega peresa izšlo mojstrsko napisano. To so ženske podobe (tako imenovana "turgenjevska dekleta") in ljudje iz ljudstva ( številne slike iz "Zapiskov lovca") in slike narave. Belinski je opazil tudi Turgenjevo »izjemno spretnost pri upodabljanju slik ruske narave«. Na primer:
"... skupaj z roso pade škrlatni lesk na jase, pred kratkim prelite s potoki tekočega zlata ..." Kako živo, barvito in živo je opisana ta pokrajina! Ob branju teh vrstic si zlahka predstavljate to edinstveno sliko. »Pevec ruske narave Turgenjev je s tako poetično močjo in spontanostjo pokazal očarljivo lepoto in čar ruske pokrajine kot noben prozaist pred njim,« je zapisal veliki kritik.
Zakaj so dela Turgenjeva tako realistična in resnična? Morda zato, ker je avtor sam doživel ali videl vse, kar se dogaja. Turgenjev je nekoč rekel: "Celotna moja biografija je v mojih spisih." Zdi se mi, da je temu res tako. Na primer, leta 1843 se je zgodil dogodek, ki je pustil pečat na Turgenjevo celotno življenje: srečal je izjemno pevko, inteligentno in privlačno žensko, Pauline Viardot. Turgenjeva je z velikim umetnikom za vedno povezala velika, goreča ljubezen. Pisateljici je prinesla veliko sreče, a sreča in žalost, veselje in obup so hodili drug ob drugem. Ljubljena ženska ni mogla postati Turgenjeva žena: imela je otroke in moža. In njun odnos je ohranil čistost in čar pravega prijateljstva, za katerim se je skrival visok občutek ljubezni. .
Preberite takšna dela Turgenjeva, kot so " Plemiško gnezdo”, “Na predvečer”, “Prva ljubezen”, “Pomladne vode” in videli boste, kako poetično, kako subtilno pisatelj riše občutek ljubezni. Ljubezen, ki prinaša človeku veselje in žalost, ga dela boljšega, čistejšega, vzvišenejšega. O ljubezni je lahko tako pisal le tisti, ki je sam izkusil ta občutek v vsej njegovi lepoti in moči. Najpogosteje v zgodbah in romanih Turgenjeva je ljubezen tragična. Nedvomno je bila to pisateljeva življenjska drama.
Moram reči, da imam najraje knjige, ki se dotikajo teme ljubezni, zato bi svoj esej rad posvetil takim delom.
Eden prvih romanov Turgenjeva je bil roman "Gnezdo plemičev". Bil je izjemen uspeh in, zdi se mi, ne naključno. »Nikjer se poezija umirajočega plemiškega stanu ni prelivala s tako mirno in žalostno svetlobo kot v Plemiškem gnezdu,« je zapisal Belinsky. Pred nami je podroben opis življenja prijaznega in tihega ruskega gospoda Fjodorja Ivanoviča Lavretskega. Srečanje z lepo Varvaro Pavlovno je nenadoma obrnilo celotno njegovo usodo. Poročil se je, vendar se je zakon kmalu končal z razpadom po krivdi Varvare Pavlovne. Družinske drame mu ni bilo lahko preživeti. Ampak prihaja nova ljubezen, katere zgodba sestavlja zapletno jedro romana: Lavretski je srečal Lizo Kalitino. Lisa
Bila je globoko verna ženska. To je oblikovalo njen notranji svet. Njen odnos do življenja in ljudi je določala resignirana poslušnost občutku dolžnosti, strah pred tem, da bi nekomu povzročila trpljenje, užalila.
Zaveden z lažnimi novicami o smrti Varvare Pavlovne, se Lavretski namerava drugič poročiti, a takrat se nenadoma pojavi njegova žena. Prišel je žalosten konec. Liza je odšla v samostan; Lavretski je nehal razmišljati o svoji sreči, se umiril, postaral, umaknil. Zadnja lastnost, ki dopolnjuje njegovo podobo, je njegov grenak poziv k sebi: »Pozdravljena, osamljena starost! Zgori, nekoristno življenje!"
Znani sovjetski kritik Schneerson je o tem čudovitem romanu zapisal: »Prefinjena analiza čustvenih doživetij, vznemirljiva liričnost prizorov in opisov, mehkoba pripovednega tona so sestavljali tisti očarljivi čar umetniške veščine, ki je določala moč in zagotavljala izjemen uspeh Plemiškega gnezda.
Pred kratkim sem prebral še eno čudovito zgodbo Turgenjeva - "Spring Waters". To je ena najbolj znanih zgodb pisatelja. Enega bi rad spomnil zanimivo dejstvo iz zgodovine te zgodbe. Knjigo revije Vestnik Evropy, v kateri so bile objavljene Veshnie Vody, je bilo treba ponovno izdati (skoraj brez primere v revijalni praksi): tako velik je bil uspeh zgodbe.
Kaj je pritegnilo bralce k tej zgodbi? Če se poglobimo vanjo, bomo videli, da Turgenjev v okviru zgodbe o ljubezni zastavlja široka življenjska vprašanja, odpira pomembne probleme našega časa. Avtor nariše dva glavna junaka - Gemmo in Sanina. Gemma je nenavadno lepo, pametno in spontano dekle. Gemmin izbranec - Sanin - je ruski popotnik. Ni neumen, prijazen, ni tujec
poezija. Moram reči, da so ženske vrste Turgenjeva močnejše narave kot moške. Primerjajte na primer Gemmo in Sanin, Liso Kalyagina in Lavretsky.
Ljubezen do Gemme je prebudila vse najboljše, najbolj pošteno, kar je bilo v Saninovi duši. Turgenjev je našel visoke besede, poetične barve za prikazovanje čustev zaljubljencev. Avtor opeva ta čudovit in edinstven občutek - prvo ljubezen: »Prva ljubezen je ista revolucija ... mladost stoji na barikadi, njen svetel prapor visoko plapola - in ne glede na to, kaj jo čaka naprej - smrt oz. novo življenje- vsem pošilja navdušene pozdrave.
Toda Sanin izda ta velik občutek. Spozna briljantno lepotico gospo Polozovo in zaradi privlačnosti do nje zapusti Gemmo. Polozova ni prikazana le kot izprijena ženska, ampak tudi kot podložna lastnica, kot pametna podjetnica. Plenilec je tako v poslu kot v ljubezni. Svet Gemme je svet svobode, svet bogatašinje Polozove je svet suženjstva. Toda Sanin ne izda le ljubezni. Izdal je tudi tiste ideale, ki so bili Gemmi sveti. Za poroko mora Sanin zbrati sredstva. In sklene prodati svoje posestvo Polozovi. To je pomenilo tudi prodajo njegovih podložnikov. Toda Sanin je govoril, da je prodaja živih ljudi nemoralna.
Literarni kritik je ob analizi »Pomladnih voda« naredil zanimiv zaključek: »Avtor je, ko je ustvaril zgodbo o ljubezni, kjer menda »ni družbenega, političnega ali sodobnega namiga«, bralcem govoril o več kot eni ljubezni. Učil jih je biti v vsem pošten in načelen, ohranjati čistost, plemenitost prepričanj in misli, ceniti ljubezen, svobodo, ceniti človeško dostojanstvo, spoštovati ljudi. Zdi se mi, da je to zelo resnična in globoka pripomba.
Turgenjev je v času svojega življenja dosegel svetovno slavo. "Lovčevi zapiski" so postali zelo priljubljeni v Franciji. Njegovi socialno-psihološki romani so Turgenjevu dodali še večjo slavo. Sodobniki so zapisali: »Progresivne kroge bralcev je očarala moralna čistost v ljubezenskih zadevah, ki jo je Turgenjev odkril v svojih romanih; očarala jih je podoba Rusinje, ki jo je prevzel globok revolucionarni impulz; presenetila figura militantnega demokrata Bazarova.
Seveda v tako majhnem eseju ni mogoče zajeti niti majhnega delčka tega, kar nam je zapustil Turgenjev. Svojim vrstnikom bi svetovala, naj preberejo vsaj nekaj zgodb tega čudovitega pisatelja, in prepričana sem, da jih ta dela ne bodo pustila ravnodušnih. Vsekakor je bila seznanitev s temi najbolj nadarjenimi deli prelomnica v mojem življenju. Nenadoma sem ugotovil, kakšno ogromno duhovno bogastvo se skriva v naši literaturi, če so v njej takšni talenti, kot je Ivan Sergejevič Turgenjev.
Sestava
Turgenjev se je vpisal v zgodovino ne le ruske, ampak tudi svetovne literature kot neprekosljiv psiholog in umetnik besede. Pisatelja poznamo predvsem kot avtorja nesmrtnih romanov Očetje in sinovi, Plemiško gnezdo, Rudin in drugih. Malokdo pozna njegove pesmi v prozi, polne liričnosti in globokih življenjskih razmišljanj, ter druga prozna dela.
Turgenjev je opredeljeval glavno značilnost svoje ustvarjalne poti: "Poskušal sem, kolikor sem imel moč in spretnost, vestno in nepristransko prikazati in utelesiti to, kar je Shakespeare imenoval sama podoba in pritisk časa." Klasik je v svojem delu uspel pokazati čistost ljubezni, moč prijateljstva, strastno vero v prihodnost svoje domovine, zaupanje v moč in pogum ruskega ljudstva. Delo pravega umetnika besede vključuje veliko odkritij in Turgenjev je dokaz za to.
Zgodbe "Kralj stepe Lear", "Klara Milić", zgodba "Konec Čertophanova" pripadajo poznemu obdobju klasičnega dela in so še posebej zanimive tako po slogu kot po zapletih. To je še en poskus pisatelja, da najde svojega junaka. Globina razkritja v teh delih je osupljiva notranji svet Ruska oseba. Turgenjev poskuša razvozlati skrivnost ruske duše. Junake postavi v nenavadne situacije in jih tako prisili, da se ravnajo po nareku srca. Svetopisemsko zapoved "Ne bodi ponosen" Turgenjev interpretira na svoj način. Ponos je glavni greh, zato v vseh teh zgodbah glavni junaki umrejo.
Na prvi pogled v zgodbi "Stepski kralj Lear" ni nič mističnega, čeprav življenjske peripetije glavnega junaka Harlova niso brez skrivnosti. Avtorja najprej zanima motivacija dejanj glavnega junaka - Martyna Petroviča Kharlova, stebra plemiča.
V pričakovanju bližajoče se smrti se je odločil razdeliti premoženje med svoje hčere. Posledično ni prineslo nič dobrega. Ljubljene hčere izženejo očeta iz hiše, on tragično umre in se jim poskuša maščevati.
Legenda o kralju Learu in njegovih hčerah je znana v številnih literarnih različicah. Najbolj znana je zgodovinska drama W. Shakespeara Kralj Lear. Tudi Turgenjev ni mogel mimo tega zapleta. Tako kot veliki angleški dramatik poskuša Turgenjev pokazati, kaj žene like, ko izvajajo določena dejanja. Tema izprijenosti ponosa je prikazana na primeru Harlove usode. Obe deli klasikov združuje motiv nehvaležnosti hčera, pohlepa in hudobne moči denarja.
Zgodba "Klara Milic" razgrinja mističen zaplet, povsem neznačilen za Turgenjeva z njegovim slovesom ostrega družbenega razkrinkavalca in realista. Zgodba ima drugi naslov - "Po smrti". Temelji na življenjski zgodbi, ki jo je avtorica večkrat poudarila. To delo je povezano s številnimi prejšnjimi stvaritvami klasike.
Ta zgodba je odražala njegovo idejo o vplivu mističnih sil na človeka, ki niso odvisne od volje ljudi. To ni misticizem v običajnem pomenu, temveč nekakšen »dvosvet«, ki izvira iz romantike. To delo pripoveduje, kako Yakov Aratov sreča določeno igralko, ki nato stori samomor. A junaka nekaj zgrize in odloči se, da bo izvedel razlog za takšno dejanje Clare Milic. Kot rezultat, portret Clare pade v roke junaka. In od tega trenutka ima Jakob videnja. Razume, da ga veliko približuje tej ženski, da sta oba čista v telesu in duši, da sta ustvarjena drug za drugega. In da bi bila skupaj, mora umreti, a smrt ga ne straši več.
To delo Turgenjeva je tako tematsko kot slogovno blizu Gogoljevemu "Portretu". V njih elementi mistike igrajo pomembno vlogo v usodi likov. Gogoljeva zgodba pripoveduje, kako mlademu revnemu umetniku v roke pade star portret, s pomočjo katerega je obogatel, pri tem pa uničil svoj talent. torej. v obeh delih je mistični element portret. Vendar pa junaki niso prikrajšani za možnost nadzora lastne usode. Fantastične situacije so za pisce potrebne, da bi globlje izpostavili psihološke motive določenih dejanj. Odraža tudi prepričanje, da podoba človeka nosi del njegove duše. Poleg tega ta dela povezuje motiv zamujenih priložnosti. Vendar jih ni mogoče popolnoma identificirati. Turgenjev razkriva ljubezensko zgodbo, čeprav na zelo nenavaden način, Gogolj pa nagovarja temo moči denarja.
Protagonist Turgenjevljeve zgodbe gre skozi tradicionalno preizkušnjo ljubezni. Na podlagi zapleta je dovolj težko reči, ali Yakov to zdrži. Clara je tradicionalna podoba dekleta Turgenjeva. V življenju takšnih žensk ima čustvo ogromno vlogo, vendar je prežeto tudi z mislijo. In čeprav je njeno ime v naslovu, je junakinja manj zanimiva tako za avtorja kot za bralca.
"Konec Čertophanova" je Turgenjev poskus nadaljevanja "Lovčevih zapiskov", v katerih pisatelj s stališča liberalnega plemiča preučuje težave ruske vasi v poreformni dobi. To je zgodba o posestniku Chertopkhanovu, ki je, ko reši Juda, v dar prejel veličastnega konja, ki je povzročil njegovo smrt.
Pomembno mesto v delu zavzema opis konja. Za Turgenjeva je bilo pomembno, da s psihološko gotovostjo pokaže, kako postopoma konj v glavah junaka izpodriva ljubljeno osebo. Tako pisatelj razkrije značaj junaka, katerega glavna značilnost je bila želja po preseganju drugih, posedovanju predmeta zavisti drugih.
Opis konja je podan realistično. S čustveno-ocenjevalnimi epiteti in primerjavami avtor poudarja ne le čistokrvnost, lepoto, vzdržljivost konja, temveč tudi posebno razpoloženje in umirjenost. Imel je "volno s srebrnim sijajem, vendar ne staro, ampak novo, s temnim sijajem." Imel je ambicijo: "Ogenj, kot je ogenj, samo smodnik - in diploma, kot mojster." In takemu konju je dano nenavadno ime - Malek-Adem. Tako podrobne podrobnosti omogočajo pisatelju, da pokaže razlog za posebno navezanost Chertop-hanova na svojega hišnega ljubljenčka, na njegovo "zadnjo superiornost".
Turgenjev v mnogih svojih delih opisuje naravo. Pokrajinske skice opravljajo različne funkcije: uokvirjajo pripoved, pomagajo razkriti značaj likov, delujejo kot moralni komentar, sprožajo čustva. Najpogosteje pisatelj opisuje naravo srednjeruskega pasu Rusije, ki mu je znana že od otroštva. Turgenjevljeve krajine odlikujejo natančnost risbe, globoka liričnost in vitalna duhovnost. Zanje je značilna preprostost in naravnost, poseben izbor epitetov in primerjav, čustvena nasičenost in psihologizem.
Za ustvarjalnost I. S. Turgenjeva je značilna moč in ostrina misli, višina idealov, visoka morala in duhovna čistost junakov. Posebni načini združevanja proze in poezije, ki jih je našel Turgenjev, so kasnejše pisce veliko naučili in ostajajo pomembni tako danes kot za pisce prihodnosti. In kljub dejstvu, da so dela tega pisatelja poznana že od otroštva in so bila "preraščena" s številnimi znanstvenimi komentarji, delo pisatelja ostaja skrivnostno in nerazumljivo.
Turgenjev je začel ustvarjati v 1. polovici 19. stoletja. Njegova glavna velika igra, Mesec dni na deželi, je bila napisana leta 1850. Ima približno 10 dram in prav toliko nedokončanih. Težil je k dramaturgiji in ta način podajanja misli je bil zanj naraven. Dolgo je iskal svojo smer. Sprva je šlo za posnemanje Byrona.
"imprudence" 1834 Parodija na španske komedije Plašč in meč
"pomanjkanje denarja" kopiral Gogolja. Zhazikov, sin okrožnega plemiča, dela kot uradnik v Sankt Peterburgu. Dolžan sem. Absolut Khlestakov in njegov služabnik Matvey sta prav tako podobna Osipu. To je zelo v stilu Gogolja, vendar ne fantastičnega realizma, ampak naturalizma.
"Zajtrk pri vodji" - tudi nadaljevanje Gogoljeve tradicije
Še naprej išče svoj stil
Velik vpliv nanj imajo francoski dramatiki Mariv. O, Marim e.
»Kjer tanko tam se zalomi« Celotna predstava je zgrajena na besedni igri, kot v Marivu. Predstava je mojstrsko narejena, tekst je neverjeten.
"Freeloader" je igra, napisana za Ščepkina. Tu pride do izraza lasten stil Turgenjeva. Odpira socialni problem revnih plemičev, ki zapadejo v brezplačnike bogatejšim, ki kupujejo njihova posestva. Ti brezplačniki postanejo norčki v teh hišah. Kuzovkin - glavna oseba ta igra ne postane norček, vse gre dobro. Tako se je zgodilo, da 20 let na splošno živi na posestvu brez lastnikov. In igra se začne s prihodom mlade dame z možem. In sosed, ki je prišel na obisk, spodbuja nove lastnike, da se smejijo Kuzovkinu. Pošali ga. Privede do zloma in v napadu izda strašno skrivnost, da je mlada dama njegova hči. Tako se konča 1. dejanje. 2. dejanje - duet očeta in hčere, pravzaprav njegova izpoved. To ni le zgodba. Skrbi ga, kako bo ona sprejela to zgodbo. Kaj se bo zgodilo. Kako bodo živeli naprej. Pripravljen je celo reči, da laže. Ta zgodba je napisana tako, da pride Kuzovkinovo stanje v ospredje. In to so že znaki prisotnosti drugega plana v dramaturgiji. Običajno ima načrt 2 vedno dostop do površine. Ne ostane skrito. In manifestira se bodisi v frazi bodisi v dejanju. V nasprotju s podtekstom, ki je na umetnikovi vesti, mora biti drugi načrt izpeljan literarno.
"Freeloader" spada pod prepoved cenzure. V Rusiji ni brezplačnikov! nihče ne uničuje plemiških gnezd.) Vsled tega ostane Ščepkin brez igre Turgenjeva. Turgenjev je zanj napisal Bachelorja. Ima tudi "provincialca". Te igre so dobre, a majhne.
Zvečer so v gledališču na sporedu 3 predstave. Enodejanke uprizarjajo na kongresu avditorija in na stičišču avditorija. In osrednja je velika predstava. In Turgenjev ni format. Za sredino - njegove igre so majhne, a na začetku in koncu preveč resne. Zato so igralci pogosteje uporabljali njegove igre na koncertih. Turgenjev pride do zaključka, da mu ni uspelo osvojiti gledališča. In se tega osvobodi. Toda v tistem trenutku nenadoma napiše "Mesec" v petih dejanjih. Kot je rekel, igra za branje, ki ni primerna za gledališče. To je roman v dramski obliki. Zakon drame je zakon odtujenosti. Dramatik mora zapustiti igro in zapustiti like. In predstava ima lahko torej veliko rešitev. To je plus.
Obstaja tudi lirika dramski pogled dramaturgija. Tam ostane dramatik (Blokove drame). Če dramaturg ostane v predstavi, potem ima predstava samo 1 odločitev, ki jo narekuje on. To rešitev je treba uganiti. Dobro je, če avtor dela skupaj z režiserjem (Višnjevski, Tairov "optimistična tragedija", Blok in Meyerhold "Balaganchik")
Kljub temu, da je "Mesec" napisan po zakonih dramaturgije, daje vtis, kot da berete roman. Čuti se prisotnost avtorja. Narava, vzdušje, jutranje stanje, stanje likov izhaja iz dialogov.
To je prvo delo, v katerem je napisan 2 načrt za celotno igro. To lahko skoraj fizično občutite.
Predstava se začne takole. Ne glede na to, kako se je posamezna predstava v svetovni dramaturgiji začela, je bila to vzporedna akcija. Natalija Petrovna z Rakitinom in družbo (mama Islaeva, spremljevalka in Nemec) pri kartah.
To še ni drugi načrt. Kasneje bo Čehov podal načrt 2 v vzporedni akciji.
Pri Turgenjevu to vzporedno dejanje tukaj kaže mnogoterost dogodkov, ki se odvijajo na posestvu. Tukaj je vzdušje. Stanje poletne lenobe, plemiška hiša, kjer nihče ne dela razen Islaeva. V paru N. P. in Rakitina čutimo nekakšno skrivno življenje. Rakitin, ki je pravkar prišel, poskuša ugotoviti, kaj se je zgodilo v njegovi odsotnosti.
Berejo Dumasov Grof Monte Cristo. O ne more preseči enega stavka. Ves čas se upočasnijo in preidejo na drugo temo pogovora. Avtor s tem pokaže, da ne le berejo, ampak ugotavljajo odnos. Da je v razmerju napetost. N.P. pogovor pripelje do Belyaeva do tretjega v njunem odnosu, skoraj ljubezni. Tukaj je povezava. Zdi se, da se še nič ni zgodilo, a alarm je že vnesel besedilo, igralci. Še posebej dobro so napisani dialogi. Dialog med Veročko in N.P. Skrbi jo, da sta mlada zaljubljena in N.P. tega ne želi deliti z nikomer, čeprav še vedno ne razume popolnoma, da je zaljubljena. Pokliče Veročko pod pretvezo, da govori o predlogu njenega soseda Bolšincova, vendar je njena skrivna želja razumeti, kakšen je odnos med Veročko in Beljajevom. Zvit N.P. od Veročke išče priznanje, da ji je Beljajev všeč. In je? Vera ne ve, pravi, morda ... In ta stavek dramatično spremeni situacijo. To je trenutek, ko avtor nenadoma sprosti tisto glavno zanimanje N.P. glavna ideja, za katero je govorila. N.P. takoj postane drugačen in ostro odžene Veročko. In na tej spremembi razpoloženja, spremembi dialoga, Turgenjev razkrije 2. načrt, ki je obstajal skozi celotno sceno. In v drugem prizoru, skoraj na koncu, Veročka pove Beljajevu, da je N.P. zaljubljena vanj. Obnaša se drzno drzno, nima česa izgubiti. Izgubila je vse. In ostaneta samo Belyaev in N.P. in scena naprej se gradi zelo radovedno. Zdi se, da bi morala N. P. priznati in reči, da je njuno razmerje nemogoče iz več razlogov, vendar se začne "igrati" z Belyaevom. Ona pravi prave stvari. Da mora oditi in da se morata ločiti. Toda iz pripomb je jasno, da ga želi s svojimi dejanji prisiliti, da ji izpove ljubezen. In ko je prejela to priznanje in kriči v obupu, Belyaev, ostani, pojavi se Rakitin. Prihaja tudi s svojim drugim načrtom. Če je prej cenila Rakitinovo mnenje, zdaj, da bi ohranila obraz, pravi, da ničesar ne razume. A v resnici razume vse in razume celo več kot to, kar ji pove. V N.P. postopoma duša umira. Bil je val, upanje, želja po sreči in naenkrat si je vse prepovedala, vse odrezala ... a sredi 19. stoletja drugače ni moglo biti. Ko je odšla od doma z Belyaevom, bi postala javna ženska. Tega si glede na status, ki ga ima, ne more privoščiti.
Turgenjev piše to igro kot tkanje čipk. In za prvim načrtom, brez pomena, kjer se govorijo splošne besede, da bi prikrili, kaj se v resnici dogaja, se jasno čuti drugi načrt.
Drugi načrt je literarna naprava, ki se prvič pojavi pri Turgenjevu, ki obstaja zato, da skrije tisto notranje življenje, tiste dogodke, ki se dogajajo v tem trenutku. In iz tega nastane globina, volumen. Če govorimo o tem, kaj si mislijo, potem je nekako pavšalno.
je mislil sam Turgenjev. Kaj piše igra o N.P. ampak v resnici je veliko vrstic, kot v romanu, in igralci mu bodo to pokazali na odru.
Nato bo napisal igro-parodijo "Večer v Sorrentu" (poudarjeno z napačnim koncem) o Rusih v tujini. In tu konča dramaturgijo.
S tem bomo zaključili 1. polovico 19. stoletja. Ampak to je konvencija. Aleksander Nikolajevič Ostrovski se je rodil v 1. četrtini 19. stoletja leta 1823 in ko je leta 1950 izšel Mesec, se je Ostrovski že aktivno ukvarjal z dramaturgijo. Letos je izdal svojo prvo pretresljivo igro, »Naselimo svoje ljudi«.
Nobeden od avtorjev 19. stoletja (Griboedov, Puškin, Lermontov, Gogol) ni bil zmeden nad takim konceptom, kot je drugi načrt. Obstaja podtekst, vendar ni načrta 2. Podtekst je stvar igralca in režiserja in bi moral biti v vsaki, tudi v starodavni igri. 2 načrt mora napisati avtor. To je literarna naprava. Če v njihovih delih začnemo ustvarjati 2. načrt, s tem delo uničimo.
Zanimanje za študij dramske dediščine I. S. Turgenjeva se ni oblikovalo takoj. Sodobni pisatelj kritika je ta problem zavrnila, saj v igrah Turgenjeva ni videla vrednega predmeta za pogovor. "Niso bile komedije tiste, zaradi katerih je Turgenjev postal prvi ruski pisatelj leposlovja, zato zanje ne moremo uporabiti lestvice, ki nam služi za oceno Rudina, Plemiškega gnezda" in "Na predvečer", je zapisal S. Vengerov v poznih sedemdesetih letih. stoletja, ki oblikuje povzetek mnenj, ki delujejo od pojava prvih dram Turgenjeva v 1840-ih (48; II, 62). slavni pisatelj so bili dojeti kot minljivo dejstvo, ki v nobenem ni pustilo opazne sledi ustvarjalna biografija klasike, niti v zgodovini razvoja tovrstne literature.
V odmevu številnih kritičnih kritik je avtor sam zavrnil priznanje njegovih dramskih sposobnosti in je privolil v vključitev dram v Celotna dela iz leta 1869 menil, da je treba poudariti, da so »nezadovoljive na odru, lahko zanimive za branje«. (249; II, 481). Na to je bralca spomnil V. Burenin v svojem delu "Literarna dejavnost Turgenjeva": "Glavna pomanjkljivost vseh njegovih odrskih del je, da so napisana za branje in ne za oder: v njih je malo akcije, gibanja, tj. takšni elementi, ki sestavljajo bistveno plat dramskih iger.
Z njim se je strinjal tudi francoski kritik Melchior de Vogüe: »... ta zadržani glas, poln subtilnih odtenkov, tako zgovoren v intimnem branju, ni ustvarjen za glasne gledališke učinke.«
Na prelomu stoletja je predviden pozornejši pristop k dramam I. S. Turgenjeva. Prvi, ki je splošno visoko ocenil dramaturgijo klasika, je bil nemški kritik in prevajalec E. Zabel (300). Skoraj sočasno z isto oceno se oglasi češki raziskovalec P. Durdik (297). Z njihovega vidika mora ravno globina psihološkega razvoja likov nujno pritegniti pozornost gledališča k dramam Turgenjeva.
A. Volynsky v knjigi "Boj za idealizem" posveča ločeno poglavje predstavi "Freeloader", ki jo imenuje "idealna ruska komedija", v njej vidi "bogato gradivo za odrsko reprodukcijo".
V Letopisu cesarskih gledališč za 1903-1904. Objavljen je esej P. Morozova "Komedije I. S. Turgenjeva", kjer avtor povzema glavne določbe članka E. Tsabela o splošni oceni pisateljevega dramskega dela in obravnava njegove igre v ideološkem in tematskem razmerju z "Zapiski a. Lovec".
Kmalu se je pojavilo delo N. Kotlyarevskega "Turgenjev dramatik" (122), v katerem je bila priznana nepravičnost oblikovanega mnenja o igrah Turgenjeva. Vendar pa avtor dela vidi njihovo glavno zaslugo v reprodukciji zgodovinskih realnosti svojega časa. Ko je pisateljevim dramam dodelil mesto muzejskih eksponatov, Kotljarevski Turgenjevo gledališče neposredno imenuje »zgodovinski spomenik« (122; 261) in niti ne vztraja pri njegovi posebni privlačnosti: »Zvest svojemu umetnikovemu instinktu je Turgenjev upodobil naše posestniško življenje štirideseta v svoji najbolj vsakdanji obliki, ne da bi iskali posebej redke znake in položaje v njej. Slika se je izkazala za resnično, a seveda monotono "(122; 269). V zvezi s tem je poudarjena vloga dramatika Turgenjeva kot »predhodnika, ki mu ne sledijo učenci, ampak nasledniki istega dela in seveda talenti večje moči in obsega«.
Zgodovinska dela o Turgenjevu tega obdobja ne ostanejo brez pozornosti do pisateljevega dramskega dela. I. Ivanov ima Turgenjevljeve igre za naravno stopnjo v ustvarjalnem razvoju klasike, vendar ne presega okvirov izoblikovanih ocen o pomanjkljivi odrski uprizoritvi Turgenjevljevih dramskih del (107). N. Gutjar je ob karakterizaciji pisateljeve gledališke dediščine v okvir svojih razprav vključil njegove ocene pisem, posvečenih gledališki problematiki. Gutyar vidi enega od razlogov za nepozornost javnosti do Turgenjevih dram, omalovaževanje vloge Turgenjeva kot dramatika, v cenzurnih preizkušnjah dram, v njihovem pogosto zapoznelem pojavljanju v tisku in na odru, pa še to v različicah, ki ne ustreza izvirni avtorjevi volji. Gutiar ne nasprotuje mnenju, da so Turgenjevljeva dramska dela in njegova proza različnega obsega, vendar poudarja pomen pisateljevih dram za razvoj ruskega gledališča: »Njegova dramska dela so res nižja od njegove proze, vendar ne smemo pozabite, da so pomemben korak naprej po naših izvirnih igrah prejšnjih let, ki so imele le vodvilski ali stilno-dramatični značaj. Turgenjev, malo prej kot Ostrovski, odpira novo obdobje na tem področju "(88; 105-106) .
V sporu o vrednosti dramske dediščine Turgenjeva v poznem XIX - začetku XX stoletja. gledališki delavci aktivno sodelujejo. Apologet svetlih odrskih form, Vs. Meyerhold ne sprejema Turgenjevljevega gledališča, saj ga imenuje "preveč intimnega", "liričnega epa velikega romanopisca". A pomenljivo je, da se ne zanika samega obstoja Gledališča Turgenjeva, še bolj indikativno pa je vrsta imen, ki jih je režiser povezal z eno dramaturško tradicijo: »Gledališče Čehov je zraslo iz korenin Gledališča Turgenjeva. . Skoraj istočasno z Ostrovskim je Turgenjev začel drugi trend gospodinjskega gledališča - z elementom muzikalnosti" (151; 185).
Če pustimo ob strani nihilistični patos Meyerholdovih razmišljanj, lahko v njih hkrati vidimo več plodnih idej za razumevanje značilnosti Turgenjevove dramske dediščine: povezava s Čehovljevim gledališčem (ta ideja se bo v naslednjih letih aktivno razvijala v turgenjevskih študijah) , neuvrščenost v okvir čisto vsakdanjega gledališča, pomen liričnega začetka. Nedvomno je Meyerhold v pisateljevih gledaliških izkušnjah začutil izvirnost dramskih načel. Druga stvar je, da ta načela režiserju niso bila estetsko blizu.
Živahno privlačnost Turgenjevljevega gledališča na prelomu stoletja dokazuje vključitev pisateljevih dramskih del v tekoči repertoar vodilnih odrskih skupin v Evropi in s tem ovrže Vogüetovo omalovažujočo pripombo, da so »nekatere Turgenjevljeve igre igrali v svojih časa, vendar niti ena ni ostala na repertoarju« (180; 47).
Vzorec obračanja gledališča preloma stoletja k neprepoznani dediščini pojasnjujemo s spremembo odrskih kanonov, novim pristopom k vprašanjem dramske umetnosti. V tem obdobju se je najvidneje potrdila Puškinova misel, da »duh časa zahteva pomembne spremembe tudi na dramskem odru« (198; 115).
Reformistične težnje v scenski umetnosti na prelomu stoletja so se izoblikovale v vseevropsko gledališko gibanje, imenovano »nova drama«. Bistvena značilnost tega gibanja je bila neločljiva povezanost dramaturgije in gledališča. Prizadevanja dramaturgov in odrskih praktikov so se srečno ujemala v skupno željo po iskanju novega jezika gledališkega izraza, drama in oder sta delovala kot somišljenika. Rezultat njunega skupnega iskanja niso bili le dosežki na področju sodobne likovne kulture, temveč tudi odkrivanje prej neopaženih vrednot. Prav to se je zgodilo z dramaturgijo I. S. Turgenjeva.
Prvi, ki je v ruskem pisatelju videl zaveznika v boju za novo gledališče, je bil A. Antoine, slavni ustvarjalec svobodnega gledališča v Parizu. 1898 v repertoarnem plakatu te kreativna ekipa bila je igra I. S. Turgenjeva "Freeloader". Recenzije predstave so soglasno opazile visoko igralsko raven, kar je pokazalo prisotnost v produkciji načela odrskega ansambla, kar je bilo zelo pomembno za gledališko reformo na prelomu stoletja. Nastala je iz dela vseh ustvarjalcev predstave v skladu z enim singlom kreativna ideja ki je nastal na podlagi natančnega preučevanja umetniškega sveta predstave. Takšnega pristopa dramaturgija Turgenjeva še ni poznala. V vsem sijaju svojih možnosti se bo pokazala v predstavah Moskovskega umetniškega gledališča »Mesec na deželi« (1909) in »Kjer je tanko, tam se zlomi« (1912) v režiji K. Stanislavskega. To gledališče je na stopnji svojega oblikovanja odkrilo dramaturgijo A. P. Čehova in videlo svoj učinkovit začetek ne v zunanjem, temveč v notranjem razvoju konflikta. Moskovsko umetniško gledališče je dokazalo odrsko naravo tovrstnih predstav tako, da je v samo poetiko drame vneslo nove koncepte: »podtekst«, »podtok«, »atmosfera«, »razpoloženje«, »notranje dogajanje« in tako zagotovilo orodja za analizo. drama z notranji konflikt kot določujoča dominanta odrskega dogajanja.
Na predvečer uprizoritev Turgenjevovih dram v Moskovskem umetniškem gledališču je eden od ustanoviteljev gledališča Vl. Nemirovič-Dančenko je rekel: "... tukaj je ogromen talent - Turgenjev. Njegove umetniške ideje še niso v celoti cenjene" (166; 249). Ko je začel delati na "Mesec dni na deželi", je K. Stanislavsky razumel, da stara gledališka sredstva niso primerna za to nalogo: "Če se Turgenjev igra z običajnimi igralskimi tehnikami, potem njegove igre postanejo neuprizorjene. Za take so jih imeli v staro gledališče" ( 222; 393).
Umetniška odkritja gibanja »nove drame« so postavila pod vprašaj upravičenost očitkov Turgenjevovim dramam zaradi neuprizoritve. Prišel je čas, da o njih govorimo kot o polnopravnih delih za gledališče brez opravičljive delitve na "visoke literarne odlike" in odsotnosti učinkovitega začetka. O tem priča članek P. Gnediča, v katerem je avtor zapisal: »Smo zdaj na poti k razumevanju in poustvarjanju takšnih iger, ki so doslej veljale za neodrske« (69; 795). P. Gnedich je neuspeh Turgenjevljevih dram svojega časa postavil v neposredno odvisnost od splošnega stanja gledališke umetnosti in okusa občinstva, s čimer je poudaril »predvidevalnost« klasikove dramske zapuščine. V članku je bilo zapisano, da ko so se "obzorja igralcev in javnosti razširila, so igre Turgenjeva postale oder" (69; 795).
Tiskani govor P. Gnediča je povzel pripravljalno stopnjo študija dramaturgije Turgenjeva in orisal potrebo po novih pristopih k njej.
Simptomatični so v tem pogledu argumenti P. Sakulina. Ko opisuje ideološke temelje pisateljevega dela, Turgenjevljeve drame vključuje v splošni kontekst ustvarjalnosti, saj v njih vidi dela, ki v celoti in globoko razkrivajo miselnost klasika: »V življenju je nekakšen nerazrešen X, neke sile, ki so nam še vedno neznani in ne premagani nadzirajo človeka kot lutko. Tudi Turgenjev je videl življenje s podobne strani. Njegove pesmi, igre in lirične novele so poezija duhovnih kriz in izgube srca "(207; 85).
Temelji znanstvenega preučevanja dramaturgije Turgenjeva so bili postavljeni v dvajsetih letih 20. stoletja v delih B. Warnekeja, Yu. Oksmana, L. Grossmana.
B. Varneke obravnava igre Turgenjeva v enotnosti dramskih tehnik, v njih vidi tipološko razmerje z umetniškimi načeli " nova drama". Raziskovalec piše: "po svoji tehniki se igre Turgenjeva sploh ne ujemajo z okvirom njegovega sodobnega repertoarja, vendar se razlikujejo po vseh tistih značilnostih, ki so lastne" novi drami "(44; 24) .
Varneke pa hkrati izključuje »Neprevidnost« iz pisateljevega dramskega sistema in se ne ustavi pri ugotavljanju pomena posamezne igre v tem sistemu. Opaža pa vlogo Turgenjeva v ruski dramaturgiji pri ustvarjanju ženska podoba kako osrednji lik igra. B. Warneke, ko govori o Turgenjevih ženskah v dramskih delih, poudarja, da je "vse te podobe Turgenjev prinesel na ruski oder pred letom 1851, torej osem let pred pojavom Katerine Ostrovsky leta 1859, in ta ena podrobnost je še posebej pomembna za to, kar je Turgenjev dal ruskemu gledališču" (44; 3).
Glavna prednost študij L. Grossmana (82 in 83) je razkritje genetskega sorodstva Turgenjevljeve dramaturgije z evropskimi gledališkimi vzorci. Grossman na primeru specifičnih primerjav fabule, tematskih motivov in ponekod celo imen likov dokazuje povezavo med Turgenjevljevim dramske zvrsti njegovega časa: filozofska drama Byronski tip, vodvilj, komedija-pregovor v duhu A. Musseta, meščanska tragedija O. Balzaca, ki je vplivala na nastanek psihološke drame Turgenjeva, ki jo Grossman postavlja v središče »raznovrstne evolucije« dramatika Turgenjeva. Raziskovalec ugotavlja, da je "pisatelj uspel odraziti skoraj vse prevladujoče gledališke vrste svoje dobe." Klasiko imenujejo »evropejstvo turgenjevskega gledališča na področju umetniške forme in nato dramatikovo eksperimentiranje v različnih žanrih« kot »organske in stabilne lastnosti dramaturške manire« (82; 52).
Y. Oksman, ki je opravil veliko zbirateljskega in besedilnega dela, je v delih o dramaturgiji Turgenjeva posvetil glavno pozornost zgodovinskemu in bibliografskemu vidiku. Enega od razdelkov svoje knjige I. S. Turgenjev: Raziskave in gradivo (171) posveča študiju literature o pisateljevi dramaturgiji; logičen zaključek vloženih prizadevanj so njegove Opombe k dramam Turgenjeva v desetih zvezkih Zbranih del 1928-1930. (172). V njih Yu. Oksman povzema obstoječe materiale in mnenja o vsaki igri, včasih vstopi v polemiko s predstavljenimi sodbami. Zbrani podatki in posplošitve bodo široko uporabljeni v vsej kasnejši literaturi o dramski dediščini Turgenjeva.
Glavne študije Yu. Oksmana, B. Varnekeja, L. Grossmana so bile v dvajsetih letih prejšnjega stoletja podkrepljene s poročilom N. Fatova o najdenem rokopisu izvirne različice "Mesec na deželi" (264), N. Brodskega o Turgenjevu neuresničeni dramski načrti (37), članek A. Lavretskega »Turgenjev in Tjučev«, v katerem avtor zanimivo obravnava razvoj motiva »usodnega dvoboja« v Turgenjevih dramah, pri čemer meni, da je predstavljena tema »ljubezenskega boja«. v njih v komičnih oblikah "(133; 281).
V tridesetih letih 20. stoletja se je pojavilo več del o dramaturgiji Turgenjeva. Gledališki kritik A. Kugel, ki razmišlja o temi "Kako igrati Turgenjeva", izraža idejo o "posebnem šarmu Turgenjevih iger, ki je sestavljen iz mehkobe in človečnosti" (126; 75). Z za tisti čas povsem razumljivo nostalgično noto kritik piše o "čaru Turgenjevljeve poezije", ki se ga mora gledališče naučiti prenašati.
Popolnoma drugačen pristop k dramam klasike je prikazan v podrobnem članku O. Adamoviča in G. Uvarova "Turgenjev dramatik" (1). Tu je glavno merilo sociološki vidik. Teme pisateljevih dram se imenujejo "omejeno domače, posestne" (1; 273), eno glavnih pomanjkljivosti dramaturgije Turgenjeva pa avtorji vidijo v prikazu "začetkov psihe, družbeno neopredeljenih" ( 1; 304). Paradoks tega članka je v tem, da vsebuje veliko subtilnih opažanj, zanimivih zaključkov (na primer o impresionizmu Turgenjevega psihologizma). Vulgarna sociološka retorika ni uspela povsem izkrvaviti žive raziskovalne misli.
Ista protislovja, vendar ne v tako očitni obliki kot v članku O. Adamovicha in G. Uvarova, najdemo v delu I. Eigesa o "Mesec na deželi" (287). V njej se avtor spušča v debato z L. Grossmanom o vplivu Balzacove Mačehe na Turgenjev Mesec dni na deželi. I. Eiges prepričljivo dokazuje izvirnost drame ruskega klasika, a hkrati preveč marljivo poudarja prevlado »družbenega« zanimanja glavne junakinje ruske drame za mlado učiteljico njenega sina v nasprotju z odkrito ljubezenska privlačnost Francozinje iz Balzacovega dela.
Toda na splošno to avtorju članka ni preprečilo, da bi potegnil zanimive vzporednice med "Mesec dni na deželi" in "Očetje in sinovi", pri čemer je predstavo in roman obravnaval kot "notranje povezana dela". Po I. Eigesu je "Mesec na deželi" "ena najpomembnejših stvaritev Turgenjeva, ki" zaseda eno od prvih mest v njegovem delu "(287; 78).
Raziskovalno zanimanje za dramsko dediščino Turgenjeva ostaja v naslednjih desetletjih. Prevladujoč vidik pri obravnavi pisateljevih dram je primerjava z dramskimi deli A. P. Čehova, kar omogoča, da v Turgenjevljevih odrskih poskusih vidimo predvidevanje gledališke estetike avtorja Galeba. To stališče, ki se je na splošno oblikovalo v začetku stoletja, je v štiridesetih letih dobilo bolj utemeljen razvoj v delih A. Roskina, ki je kot glavni problem poetika Turgenjeva in Čehova bo postavila vprašanje podteksta. »Prvič podtekst kot občutek in misel, preveden v poezijo, ni realiziral Čehov, ampak Turgenjev« (201; 140), poudarja raziskovalec. Kasneje se bodo G. Berdnikov, G. Byaly, B. Zingerman, P. Pustovoit, poljski znanstvenik R. Slivovsky in drugi obrnili na ugotavljanje skupnosti dramskih principov Turgenjeva in Čehova.
Trditev o Turgenjevljevi anticipaciji Čehovljeve gledališke estetike bo postala aksiom v Turgenjevljevih študijah; enakim neizpodbitnim resnicam bomo pripisali vpliv izročila Gogolja in »naravne šole« na pisateljevo dramaturgijo. Od štiridesetih let 20. stoletja naprej nobeno delo o dramah klasike ne more brez teh izjav, kar včasih odvrne raziskovalni interes od reševanja vprašanja, v čem je pravzaprav originalnost in izvirnost Turgenjevega dramskega sistema. Ni naključje, da je E. Tyukhova, ko povzema rezultate študije na temo "Turgenjev in Čehov", kot pomembno nalogo turgenovskih študij v devetdesetih letih opozorila na potrebo po razumevanju razlik med igrami Turgenjeva in Čehov (260).
Pomemben mejnik v proučevanju dramske dediščine Turgenjeva je bil izid leta 1953 zbirke "Turgenjev in gledališče", ki predstavlja dramska dela pisatelja, njegove gledališke kritike, pisma, ki zadevajo problemat uprizoritvene umetnosti, sporočila o gledališke predstave. Pred zbirko je podroben članek G. Berdnikova "Turgenjev dramatik", ki povzema raziskave o tem vprašanju. Drame Turgenjeva so v članku obravnavane kot naravni rezultat razvoja ruske dramaturgije v kontekstu literarnih in družbenih procesov, njihovih glavno vprašanje socialna vprašanja se oglašajo. Zaključek G. Berdnikova je naslednji: »Pregled pisateljeve dramske dediščine kaže, da je Turgenjevljevo gledališče odražalo najpomembnejša družbena vprašanja njegovega časa, da značilnosti Turgenjevljeve dramaturgije narekuje in pojasnjuje rusko življenje, družbeni in literarni boj 40. let" (32; 65) . Na tej trditvi bodo temeljile tudi nadaljnje objave G. Berdnikova o dramaturgiji Turgenjeva (29, 31 in 33).
Stališče, ki ga lahko pogojno imenujemo "koncept družbene prevlade", na splošno bo postalo temeljno za več let tako v Turgenovih študijah nasploh kot v študijah njegovih dram posebej. V okviru tega koncepta so disertacije N. Kucherovskega "Socialno-psihološka drama I. S. Turgenjeva" (1951) (132), G. Vodneva "Dramaturgija I. S. Turgenjeva štiridesetih let" (1952) (56), L. Zhuravleva "Dramaturgija I. S. Turgenjeva" (1952) (99), N. Klimova "Turgenjev dramatik" (1965) (117); Semenišče o delu Turgenjeva je bilo sestavljeno z vključitvijo tem o dramaturgiji (98), člankov E. Aksenove "Dramaturgija Turgenjeva" (3), G. Vinnikove "Gledališče Turgenjeva" (50), opomb E. Vodneve k pisateljevim igram v dvanajstih zvezkih Zbranih del ( 57).
Poleg posplošnih del o gledališču Turgenjeva so objavljeni članki o posameznih vidikih klasikove dramske dediščine. L. Grossman se obrne na analizo Turgenjevih dramatičnih načrtov, ki združuje idejo Dveh sester, nedokončano igro Skušnjava sv. na način znane literarne prevare" (81; 552). N. Kucherovsky sledi zgodovini nastanka igre "Mesec na deželi" na podlagi treh izdaj dela (131), T. Golovanova sledi naravi besedilnih sprememb v "Provincialni ženi" (73) . Nemški literarni kritik K. Schulze poroča o prvi objavi "Večerov v Sorrenteju" v nemščini (286), iz katere se izkaže, da je zahvaljujoč prizadevanjem E. Zabela, ki je visoko cenil dramski talent ruskega klasika, Turgenjeva mala igra v Nemčiji je bralcem postala znana prej kot v Rusiji.
Objavljenih je tudi vrsta del o medsebojnih vplivih dram Turgenjeva in del ruskega in tuje literature, poleg tradicionalno omenjenih Gogolja in Čehova.
Razvijajoč idejo A. Grigorieva o vplivu šole Dostojevskega na ustvarjanje Turgenjevih iger "The Freeloader" in "The Bachelor", se V. Vinogradov obrača na njihov primer do konkretnega razkritja v delu Turgenjeva " nov sistem besedno in likovno dojemanje sveta »revežev«, prvič realizirano in prikazano v zgodnja dela F. M. Dostojevski" (51; 49). I. Serman razpravlja o obratnem vplivu - Turgenjevih dram na dela Dostojevskega, primerja Turgenjevo "Provincialko" z "Večnim možem" (214) in "Freeloader" z "Stepančikovo vasjo". in njenih prebivalcev" (213).
L. Pavlov najde sledove vpliva dramaturgije Lermontova v Turgenjevem »Neprevidnosti« (182). Po drugi strani pa M. Polyakov ocenjuje igro kot parodijo, "ki zadaje udarec romantičnemu gledališču z vidika realistične dramaturgije" (187; 123). M. Lazaria še naprej, po L. Grossmanu in Yu. Oksmanu, razmišlja o vplivu Merimeejevega dela na ustvarjanje "Indiskrecije", verjame, da je to "cela šola dramske veščine, ki je v nobenem primeru ni mogoče prezreti, ko govorimo o oblikovanju dramatika Turgenjeva" (134; 39).
Pojavi se celotno literaturo, ki obravnava drame Turgenjeva v povezavi z obsežnim dramaturškim sistemom A. N. Ostrovskega, ki tvori še eno stabilno tradicijo v turgenjevoslovju. Dela A. Stein (285), L. Nazarova (162), L. Lotman (137 in 142), V. Osnovin (177), Yu. Babicheva (16) so posvečena vprašanjem privlačnosti in odbijanja dramska načela Turgenjeva in Ostrovskega. Tudi pri osvetlitvi Turgenjevljevih teoretskih pogledov na dramaturgijo bo A. Anikst izhajal iz te primerjave kot odločilne pri karakterizaciji pisateljeve gledališke estetike (6).
V delih o zgodovini ruske književnosti in gledališča bodo igre Turgenjeva zavzele častno mesto kot najpomembnejši pojav v dramaturgiji 40. let 19. stoletja pred pojavom gledališča Ostrovskega z obvezno omembo Turgenjevovega dedovanja tradicij »naravne šole« in pričakovanje Čehovljevega gledališča.
V Turgenovih študijah 50-70 let se pojavljajo dela, ki se ne nanašajo neposredno na vprašanja pisateljeve gledališke dediščine, vendar opozarjajo na manifestacijo dramskega načela v njegovi prozi. V. Baevsky obravnava roman "Rudin" "kot en ogromen dialog, opise in majhne ostanke pripovedi v njegovem tkivu - kot prepletene z avtorjevim govorom v neposrednem govoru likov ali, če želite, kot zaraščene pripombe dramatik" (19; 136). Mnenje raziskovalca se ujema z opažanjem V. Nabokova, ki je opazil, da so romani in zgodbe Turgenjeva "skoraj v celoti sestavljeni iz dialogov na ozadju različnih kulis" (161; 146). G. Kurlyandskaya v članku "O prizorih dramatičnega delovanja v romanih I. S. Turgenjeva" ugotavlja bogastvo značilnosti govora likov in opozarja na dejstvo, da je vsakemu od njih »pripisan ne le določen besedni zaklad, določene frazeološke oblike, ampak tudi individualen sistem mimične ekspresije, vzorec značilnih gest« (129; 229). O. Osmolovsky, ko je videl prizore dramatičnega delovanja v "Očetih in sinovih", pride do zaključka: "Liki Turgenjeva se odvijajo na dramatičen način, skozi sistem dramatičnih dialoških prizorov, kar daje posebno globino in koncentracijo upodobitvi krizne situacije in tragični konflikti" (175; 153).
Angleški raziskovalec R. Freeborn v knjigi »Turgenjev, romanopisec romanistov« (298) na splošno izpostavlja dramsko prvino kot temeljno v delu ruskega klasika.
V osemdesetih letih prejšnjega stoletja je študij Turgenjeva o pisateljevi dramski dediščini zaznamoval pojav dveh velikih študij: "Dramaturgija I. S. Turgenjeva" A. Muratova (159) in "Gledališče Turgenjeva" I. Višnevske (52). Literarni kritik in gledališki zgodovinar se je posvetil študiju pisateljevih dram kot pomembne stopnje v razvoju ruske dramatike in odra. Sovpadanje znanstvenega zanimanja s strani literarne kritike in gledališke vede je zelo izjemno - priča o nerazdružljivosti literarnih in odrskih odlik Turgenjevih dram, da njegove drame vzbujajo živo zanimanje za gledališče dvajsetega stoletja.
A. Muratov v svojem delu izhaja iz prepričanja, da je Turgenev ustvaril izviren dramski sistem, ki je temeljil na novi vrsti akcije za tisti čas, kar kaže na zanimanje za prikazovanje ne toliko svetlih zunanjih dogodkov kot za psihološko reakcijo na te dogodke. . V raziskavah Muratova je zanimanje za analizo dramske strukture del Turgenjeva, ki je omogočila bolj objektivno razkritje stopnje izvirnosti dramske tehnike klasika kot v prejšnjih delih o pisateljevih dramah. Muratov razlikuje dve smeri v razvoju dramaturgije Turgenjeva: tisto, ki se je razvila v socialno-psihološkem gledališču Ostrovskega ("Zastonjkar" in "Bachelor"), in "psihološko" igro Turgenjeva, ki je postala znanilka dramaturgije Čehova. Vrh te vrstice je "Mesec na vasi". Metode dramskega pisanja dram prve vrstice so bile po mnenju raziskovalca večinoma blizu gledališki estetiki Turgenjevega časa in so zato uživale odrsko priljubljenost. Drame, napisane po drugih načelih, so zavračali vse do nastopa režiserskega gledališča 20. stoletja, »ki je odprlo možnosti za poustvarjanje kompleksnih duševnih procesov na odru« (159; 38).
Podrobnejši razvoj tega problema (neskladja Turgenjevljeve dramske poetike z odrskimi kanoni njegovega časa) bo predstavljen v začetku 90. let v članku L. M. Arinina »Dramaturgija I. S. Turgenjeva v ruskem literarnem procesu druge polovica XIX stoletja« (12).
Kako je ruski oder obvladal pisateljevo dramaturgijo, je prikazano v knjigi I. L. Višnevske Turgenjevljevo gledališče. I. Višnevskaja se je večkrat pojavila v tisku s članki o igrah Turgenjeva, ki v njih razmišljajo ne le o odrski utelešitvi klasičnih del, temveč tudi o samem dramskem materialu. Knjiga je rezultat takih razmišljanj. Po kategorični trditvi, da »v analizi dramaturgije Turgenjeva preprosto ni močnih tradicij« (52; 46), I. Višnevska na več kot tradicionalen način oblikuje enega od ciljev svojega raziskovanja: začela je številne in številne družbene probleme njegovega življenja. prozno delo« (52; 47). Na podlagi tega se pisateljeve igre v delu obravnavajo kot nekakšen laboratorij Turgenjevljeve proze. »Tukaj,« piše Višnevskaja, »zorijo najpomembnejše teme Turgenjeva, vežejo se glavne tipične lastnosti njegovih najljubših likov, najpomembnejše družbena nasprotjačas, ki ga je kasneje tako močno odseval romanopisec Turgenjev" (52; 44). Lahko se strinjamo z Višnevsko, da študije Turgenjeva ne posvečajo dovolj pozornosti pisateljevi dramaturgiji kot zbiralniku tem in umetniških idej prihodnje ustvarjalnosti, ampak identifikacijo družbenih problemov, ki prevladujejo v Turgenjevih dramah, verjetno ne moremo šteti za nujno nalogo njihovega preučevanja.
Bolj produktiven se zdi drug raziskovalni cilj: dokazati izvirnost Turgenjevovega talenta kot dramatika, ki je »ustvarjal čisto svoje, nove zakone gledališča« (52; 47).
Z analizo najbolj presenetljivih uprizoritev Turgenjevljevih dram od začetka stoletja do konca sedemdesetih let 20. stoletja Vishnevskaya dojema inovativnost Turgenjevljevih dram z ugotavljanjem značilnosti njihove dramske strukture. In v tej smeri so sovpadala prizadevanja literarne in gledališke vede, ki so jasno označile ta problem kot zelo relevanten za preučevanje Turgenjevove dramske dediščine.
Obstoj takšnega trenda potrjuje objava članka L. Lotmana »Dramaturgija Turgenjeva in njeno mesto v zgodovini ruske dramske klasike« v zbirki »I. S. Turgenjev v sodobni svet«(141). Znana raziskovalka ruske dramaturgije je gledališko dediščino pisatelja večkrat osvetlila v zgodovinopisnih delih (138, 140 in 142): je avtorica članka o dramaturgiji Turgenjeva v akademski izdaji Complete. Dela in pisma v 30 zvezkih (139 ), kjer trdi, da je »Turgenjev ustvaril svoj dramski sistem«, spore o odrski naravi njegovih dram pa poraja »globoka izvirnost umetniških načel njegove dramaturgije« (139). ; 529).
Ob ponovnem premišljevanju o Turgenjevljevem gledališču v poznih osemdesetih letih se je raziskovalec tokrat osredotočil na prepoznavanje presečnih »idej in tehnik« Turgenjevljeve dramaturgije, značilnost ki jih je L. Lotman združil z vsakdanjo situacijo z intenzivnostjo »globokih psiholoških konfliktov« (141; 182).
A. Sholp razpravlja o novem tipu konflikta, ki ga predstavlja Turgenjev v Mesec dni na deželi v Evgeniju Onjeginu Čajkovskega (282). Sholp ob primerjavi opere P. I. Čajkovskega in igre I. S. Turgenjeva najde veliko skupnega v poetiki teh del, predvsem v zavračanju spektakularnih spletk in zanimanju za vsakdanjo realnost, »neolepšano življenje navadnih ljudi, ki skriva globoka nasprotja« (282; 43). A. Muratov (157 in 158) v ločenih člankih obravnava identifikacijo značilnosti konflikta med igrama "Kjer je tanko, tam se zlomi" in "Neprevidnost". A. Efros, režiser senzacionalne predstave "Mesec na deželi" v 70. letih, v svoji knjigi deli svoje misli o posebnostih konflikta te igre Turgenjeva (290), gledališki strokovnjak A. Smelyansky govori o enako pri analizi uspešnosti Efrosa (217). Yu. Rybakova (206; 260) kaže na sposobnost Turgenjeva, da v svojih dramah pokaže "večne konflikte v žalosti današnjih dni in dejanj".
Nekoč je A. Skaftymov, ko se je obrnil na vprašanje načel gradnje dram A. P. Čehova, posvetil glavno pozornost upoštevanju značilnosti konflikta v njih in izpodbijal tradicionalno mnenje o razmerju med dramskimi sistemi Turgenjeva in Čehova z utemeljitvijo, da je "narava dramatičnega konflikta pri Turgenjevu drugačna" (215; 419), vendar ni predstavil značilnosti konfliktov v dramah avtorja "Mesec na deželi". Ta tema se bo začela aktivno obravnavati v osemdesetih letih prejšnjega stoletja.
Lahko rečemo, da se bo do konca desetletja tako v literarni kot v gledališki kritiki Turgenjeva oblikovala jasna težnja po prepoznavanju strukturnih značilnosti Turgenjevega dramskega pisanja, problem konflikta v dramah klasike pa bo stal. kot profiliranje.
Hkrati se bo oblikovalo še eno področje raziskovalnega zanimanja za Turgenjeva dramska dela, ki je bilo doslej na obrobju znanstvene pozornosti: naenkrat se bo pojavilo več del o gledaliških izkušnjah pisatelja iz šestdesetih let 19. stoletja, napisanih v francoščini. .
Prvič v ruščini so bili objavljeni v seriji "Literarna dediščina" z razlagalnim člankom francoskega raziskovalca R. Olivierja (173). L. Grossman (82; 62) se je v domačem Turgeniju spomnil na ta dela kot na "igrive, a minljive luči dramske dejavnosti", Yu. Oksman pa je trdil, da "nikakor ne pripadajo gledališču Turgenjeva" (172; 231) .
Pisateljeva poznejša odrska doživetja so bila prvič vključena v njegova Zbrana dela šele leta 1986 s komentarji in spremnim člankom A. Gozenpuda, v katerem avtor ugotavlja »velike literarne in gledališke odlike zadnjih Turgenjevih del za oder" (72; 632). Gozenpud bo isti temi namenil posebno poglavje v svoji knjigi o glasbi v življenju Turgenjeva in pisatelja označil za »strokovnjaka glasbene dramaturgije« (71; 152).
Profesor kanadske univerze v Calgaryju N. Zhekulin bo izdal posebno študijo o zgodovini operete »Zadnji čarovnik« (glej: 257; 69–70). Opozoriti bo treba, da je bilo delo na libretu v šestdesetih letih 19. stoletja za Turgenjeva vrnitev k dramski dejavnosti na novi stopnji in je dokazalo pisateljevo stalno zanimanje za gledališče.
Vendar pa v nobenem od del o tej problematiki ni bila naloga iskati enotnost Turgenjevljevih dramskih del štiridesetih in šestdesetih let 19. stoletja. Še naprej so jih obravnavali ločeno drug od drugega. Relevantnost raziskav.
V devetdesetih letih 20. stoletja je znanstveno zanimanje za Turgenjevo dramsko dediščino začelo bledeti. To je še posebej opazno v ozadju povečane pozornosti gledališča do pisateljevih iger, pojava številnih recenzij njihovih produkcij.
Na mednarodni znanstveni konferenci, posvečeni 175. obletnici pisateljevega rojstva, kjer so si zastavili nalogo, da s čistimi in poštenimi očmi pogledamo na delo Turgenjeva na novo, njegova dramaturgija ni bila vključena v nabor obravnavanih tem.
V zadnjem desetletju izstopata dve področji znanstvenega zanimanja Turgenjeva: psihologija osebnosti samega umetnika in filozofske osnove njegovega dela, povezane tako z lastnostmi njegove človeške osebnosti kot s filozofskimi pogledi.
Do neke mere študije Turgena ob koncu 20. stoletja reproducirajo situacijo, značilno za odnos do pisatelja na začetku 20. stoletja, ko so D. Ovsyaniko-Kulikovsky, A. Evlakhov, Yu. Aikhenvald, A. Gruzinsky, P. Sakulin, S. Rodzevich, M. Gershenzon, malo kasneje A. Bem, B. Zaitsev odgovarjajo na vprašanja o umetniška izvirnost Ustvarjalnost Turgenjeva so iskali v ontoloških pogledih pisatelja, v skladišču njegove psihe. Poleg tega so od začetka stoletja v splošni oceni Turgenjevega pogleda na svet soobstajala polarna stališča: za nekatere pisateljevo delo uteleša apolonski začetek kulture, je simbol harmonije, jasnosti in celovitosti. To stališče je najbolj jasno formuliral E. Renan: "Njegovo poslanstvo je bilo precej pomirjujoče. Bil je kot Bog v Jobovi knjigi," ustvarjanje miru na vrhu ". "Kar je povzročilo nesoglasje v drugih, je postalo osnova harmonije v njem. V njegovem širokem prsnem košu so bila pomirjena nasprotja; kletvice in sovraštvo je razorožil čarobni čar njegove umetnosti« (108; 10). K. Močulski vztraja pri tem pristopu, saj meni, da Turgenjev tako kot Gončarov in L. Tolstoj prikazuje »neomajno strukturo ruskega« kozmosa »v nasprotju z Dostojevskim, ki je« kričal, da ta kozmos »ni večen, da pod njim premika kaos« (156; 219).
Toda za številne raziskovalce je prevlada disharmoničnega začetka v svetovnem nazoru Turgenjeva nesporna. A. Gruzinsky, ki označuje pisateljevo oceno bivanja, imenuje kot glavni mehanizem življenja, po Turgenjevu, "slepo in absurdno silo splošnega uničenja" (84; 224). A. Lavretsky, ki postavlja vprašanje koncepta ljubezni v delih klasike, ugotavlja: "Turgenevov" jaz "postane utelešenje zlega kaosa, ko kroži" vrtinec "strasti" (133; 261).
Isti boj mnenj pri oceni temeljev svetovnega nazora Turgenjeva obstaja še danes. Iraški raziskovalec dela ruskega pisatelja A. Salima vztraja pri prepričanju Turgenjeva, da je »z vso gibljivostjo, pretočnostjo, spremenljivostjo človekov značaj notranje harmoničen« (208; 185). Zh.Askerova v svoji disertaciji "Turgenjev kot mislec" navaja: "Turgenjevljev svetovni nazor lahko zagotovo štejemo za optimistično-humanističen" (14; 15).
V. Toporov na problem gleda precej drugače. Kot medsektorsko temo lahko v njegovem delu "Čuden Turgenjev" preberemo instalacijo za razkritje "razširjenosti misli o" apolonskem "Turgenjevu" (236; 8). Z delitvijo »naravnega in kulturnega« v osebnosti in delu pisatelja (236; 32) Toporov gradi sistem arhetipov, ki organizirajo svet umetnosti Turgenjev in poudarja, da je »pisatelj skozi celotno delo ohranil živo vez z 'brezpogojnim', z njegovo globino, s pristnim« (236; 102). V poročilu V. Golovka "Mitopoetični arhetipi v umetniškem sistemu poznega Turgenjeva", ki je bil predstavljen na znanstveni konferenci "Problemi pogleda in metode" (1993), je obstoj tipološkega razmerja med številnimi idejami Turgenjeva naravnega filozofije ter filozofskih in estetskih stališč modernizma (74; 32-33).
A. Faustov, ki je Turgenjevu posvetil posebno poglavje v knjigi Avtorsko vedenje v ruski literaturi, vidi posebnosti pisateljeve ustvarjalne metode v povezavi z njegovim vsakdanjim vedenjem v strahu pred silo, »ki nima odpora, ki je brez vizija, brez podobe, brez pomena «(265; 98).
Yu. Lotman, V. Markovič, A. Batyuto so že dolgo pozorni na tragični pogled na svet romanopisca Turgenjeva. Toda v tem dopisnem sporu o posebnostih Turgenjevljevega dojemanja bivanja dramaturgija ni bila nikoli upoštevana. Enostavno ni bila upoštevana ali pa je bila namenoma izpuščena iz obravnave, saj je veljalo, da »z vidika filozofske vsebine ne predstavlja nič bistveno novega v primerjavi z romani in novelami« (232; 13). .
Ta pristop se zdi neproduktiven in osiromaši dojemanje pisateljevega dela. Namen predlagane študije je prikazati vlogo Turgenjevljeve dramaturgije pri oblikovanju ontološke problematike pisateljevega dela, predstaviti gledališka dela klasika kot enoten filozofsko-umetniški sistem, ki je predvideval dramska iskanja in odkritja 20. stoletja. Za dosego tega cilja so postavljene naslednje naloge:
obravnavati naravo konflikta v dramah Turgenjeva kot osnovo pisateljevega dramskega sistema, v zvezi s katerim določiti meje teoretičnega koncepta »narave konflikta«;
pokazati posebnosti konflikta vsake drame Turgenjeva in razkriti enotnost njihovih konfliktnih dejavnikov;
v raziskovalni krog vključiti ne le dramska dela Turgenjeva v štiridesetih letih 19. stoletja, ampak tudi gledališke izkušnje šestdesetih let 19. stoletja in s tem razširiti nabor del, vključenih v pisateljev dramski sistem.
Za rešitev zastavljenih nalog so bili uporabljeni strukturno-tipološki in zgodovinsko-genetski pristopi, za analizo dram je bila uporabljena metoda "bližnjega branja" I. Annenskega, ki omogoča prepoznavanje značilnosti Turgenjevega dramskega pisanja. bolj objektivno in dokončno.
Za obrambo so podane naslednje določbe:
koncept »narave konflikta« je temeljna kategorija dramske poetike, ki razkriva vzrok protislovij, predstavljenih v umetniškem delu, v kontekstu avtorjevih idej o svetovnem redu; z uvedbo te kategorije je mogoče jasneje zaslediti, kako ontološki pogledi pisca vplivajo na posebnosti njegovih dramskih načel;
gledališki poskusi I. S. Turgenjeva v letih 1840 - zgodnjih 50-ih in 1860-ih tvorijo enoten dramski sistem, ki temelji na vsebinski naravi konflikta;
drame I. S. Turgenjeva ne le napovedujejo pojav čehovskega gledališča, ampak zasledujejo genetsko sorodstvo z delom drugih predstavnikov »nove drame« (A. Blok, M. Maeterlinck, A. Strindberg, avtorji "curve mirror plays"), tudi v njih se razkrivajo poteze absurdistične drame in ugibajo principi filmske estetike.
Znanstveni in praktični pomen disertacije je določen z možnostjo uporabe rezultatov študije pri univerzitetnih tečajih zgodovine ruske književnosti, teorije drame, pri posebnih tečajih ruske dramaturgije, v delih gledaliških kritikov in ustvarjalcev predstav. .
****************************
"Briljanten romanopisec, ki je prepotoval ves svet, ki je poznal vse velike ljudi svojega stoletja, ki je prebral vse, kar je človek lahko prebral, in govoril vse jezike Evrope," je njegov mlajši sodobnik, francoski pisatelj Guy de Maupassant, je navdušeno komentiral Turgenjeva.
Turgenjev je eden največjih evropskih pisateljev 19. svetel predstavnik"zlate dobe" ruske proze. V času svojega življenja je užival nesporno umetniško avtoriteto v Rusiji in bil morda najbolj znan ruski pisatelj v Evropi. Kljub dolga leta v tujini je vse najboljše, kar je Turgenjev napisal, o Rusiji. Mnoga njegova dela so desetletja povzročala polemike med kritiki in bralci, postala so dejstva ostrega ideološkega in estetskega boja. O Turgenjevu so pisali njegovi sodobniki V. G. Belinski, A. A. Grigorjev, N. A. Dobroljubov, N. G. Černiševski, D. I. Pisarev, A. V. Družinin...
V prihodnosti se je odnos do Turgenjevega dela umiril, v ospredje so prišli drugi vidiki njegovih del: poezija, umetniška harmonija, filozofski problemi, pisateljeva velika pozornost do "skrivnostnih", nerazložljivih pojavov življenja, ki se kažejo v njegovem najnovejša dela. Zanimanje za Turgenjeva na prelomu XIX-XX stoletja. je bila pretežno »zgodovinska«: zdelo se je, da se hrani z aktualno temo, toda harmonično uravnotežena, neobsojajoča, »objektivna« proza Turgenjeva je daleč od vznemirjene, disharmonične prozne besede, katere kult se je uveljavil v literaturi. zgodnjega 20. stoletja. Turgenjeva so dojemali kot »starega«, celo staromodnega pisatelja, pevca »plemiških gnezd«, ljubezni, lepote in harmonije narave. Ne Turgenjev, ampak Dostojevski in pozni Tolstoj sta dajala estetske smernice »novi« prozi. Na pisateljeva dela se je dolga desetletja nanašalo vse več plasti »učbeniškega sijaja«, zaradi česar je bilo v njem težko videti ne ilustratorja boja med »nihilisti« in »liberalci«, spopada »očetov« in » otroci«, a eden največjih umetnikov besede, neprekosljiv pesnik v prozi.
Sodoben pogled na delo Turgenjeva, predvsem pa na roman »Očetje in sinovi«, ki ga je šolska »analiza« dokaj omagala, bi moral upoštevati njegov estetski credo, še posebej ekspresivno oblikovan v lirsko-filozofski zgodbi »Dovolj« ( 1865): »Miloška Venera je morda bolj gotova kot rimsko pravo ali načela 89. leta. Pomen te izjave je preprost: dvomiti je mogoče o vsem, tudi o najbolj »popolnem« zakoniku in o »nedvomnih« zahtevah svobode, enakosti in bratstva, samo avtoriteta umetnosti je neuničljiva - ne čas ne graja nihilistov. ga lahko uniči. Turgenjev je pošteno služil umetnosti in ne ideološkim doktrinam in trendom.
I. S. Turgenjev se je rodil 28. oktobra (9. novembra) 1818 v Orelu. Njegova otroška leta so minila v družinskem "plemiškem gnezdu" - posestvu Spasskoe-Lutovinovo, ki se nahaja v bližini mesta Mtsensk v provinci Orjol. Leta 1833 je vstopil na moskovsko univerzo, leta 1834 pa se je preselil na univerzo v Sankt Peterburgu, kjer je študiral na verbalnem oddelku (diplomiral 1837). Spomladi 1838 je odšel v tujino, da bi nadaljeval svoje filološko in filozofsko izobraževanje. Na univerzi v Berlinu je od 1838 do 1841 Turgenjev študiral Heglovo filozofijo, poslušal predavanja o klasični filologiji in zgodovini.
Najpomembnejši dogodek v življenju Turgenjeva v tistih letih je bilo zbliževanje z mladimi ruskimi "hegelovci": N. V. Stankevič, M. A. Bakunin, T. N. Granovski. Mladi Turgenjev, nagnjen k romantični filozofski refleksiji, je poskušal najti odgovore na "večna" življenjska vprašanja v veličastnem Heglovem filozofskem sistemu. Zanimanje za filozofijo se je v njem združilo s strastno žejo po ustvarjalnosti. Tudi v Sankt Peterburgu so nastale prve romantične pesmi, zaznamovane z vplivom ljudske v drugi polovici tridesetih let 19. stoletja. pesnik V. G. Benediktov in drama "Zid". Kot se je spominjal Turgenjev, je leta 1836 jokal med branjem Benediktovih pesmi in le Belinski mu je pomagal znebiti uroka tega "Krizostoma". Turgenjev je začel kot lirični romantični pesnik. Zanimanje za poezijo ni zbledelo tudi v naslednjih desetletjih, ko so v njegovem delu začele prevladovati prozne zvrsti.
V Turgenjevem ustvarjalnem razvoju so tri glavna obdobja: 1) 1836-1847; 2) 1848-1861; 3) 1862-1883
1)Prvo obdobje (1836-1847), ki se je začelo s posnemovalnimi romantičnimi pesmimi, končalo z aktivnim sodelovanjem pisatelja v dejavnostih »prirodne šole« in objavo prvih zgodb iz »Lovčevih zapiskov«. V njem lahko ločimo dve stopnji: 1836-1842. - leta literarnega vajeništva, ki sovpadajo s strastjo do Heglove filozofije, in 1843-1847. - čas intenzivnega ustvarjalnega iskanja v različnih žanrih poezije, proze in dramatike, ki je sovpadal z razočaranjem nad romantiko in nekdanjimi filozofskimi hobiji. V teh letih je bil najpomembnejši dejavnik v ustvarjalnem razvoju Turgenjeva vpliv V. G. Belinskega.
Začetek Turgenjevega samostojnega dela, brez očitnih sledi vajeništva, sega v leta 1842-1844.Po vrnitvi v Rusijo je poskušal najti dostojno življenjsko kariero (dve leti je služil v posebnem uradu Ministrstva za notranje zadeve). ) in se zbližati s peterburškimi pisatelji. V začetku leta 1843 je prišlo do poznanstva z VG Belinskim. Malo pred tem je nastala prva pesem Paraša, ki je pritegnila pozornost kritikov. Pod vplivom Belinskega se je Turgenjev odločil zapustiti službo in se popolnoma posvetiti literaturi. Leta 1843 se je zgodil še en dogodek, ki je v veliki meri določil usodo Turgenjeva: poznanstvo s francosko pevko Pauline Viardot, ki je bila na turneji v Sankt Peterburgu. Ljubezen do te ženske ni samo dejstvo njegove biografije, ampak tudi najmočnejši motiv ustvarjalnosti, ki je določil čustveno obarvanost mnogih Turgenjevih del, vključno z njegovimi slavnimi romani. Od leta 1845, ko je prvič prišel v Francijo k P. Viardotu, je bilo življenje pisatelja povezano z njeno družino, s Francijo, s krogom briljantnih francoski pisci druga polovica 19. stoletja (G. Flaubert, E. Zola, brata Goncourt, kasneje G. de Maupassant).
V letih 1844-1847. Turgenjev je eden najvidnejših članov »naravne šole«, skupnosti mladih peterburških realističnih pisateljev. Duša te skupnosti je bil Belinsky, ki je pozorno spremljal ustvarjalni razvoj pisatelja začetnika. Turgenjevljev ustvarjalni razpon v štiridesetih letih 19. stoletja zelo široko: izpod njegovega peresa so izšle lirične pesmi in pesmi (»Pogovor«, »Andrej«, »Glastnik«) in igre (»Neskrbnost«, »Pomanjkanje denarja«), vendar je morda najbolj opazno v delu Turgenjeva v teh letih so se začela prozna dela - romani in zgodbe "Andrej Kolosov", "Trije portreti", "Breter" in "Petuškov". Postopoma je glavna smer njegovega literarna dejavnost- proza.
2)Drugo obdobje (1848-1861) je bil za Turgenjeva verjetno najsrečnejši: po uspehu Lovčevih zapiskov je pisateljeva slava vztrajno rasla in vsako novo delo je bilo dojeto kot umetniški odziv na dogodke v družbenem in ideološkem življenju Rusije. Posebej opazne spremembe v njegovem delu so se zgodile sredi petdesetih let 19. stoletja: leta 1855 je nastal prvi roman Rudin, ki je odprl cikel romanov o ideološkem življenju Rusije. Romana "Faust" in "Asja", ki sta mu sledila, romana "Gnezdo plemičev" in "Na predvečer" sta okrepila slavo Turgenjeva: upravičeno je veljal za največjega pisatelja desetletja (ime F. M. Dostojevskega, ki je bil v težkem delu in izgnanstvu, je bil prepovedan, kreativen način Lev Tolstoj je šele začel).
V začetku leta 1847 je Turgenjev za dalj časa odšel v tujino in pred odhodom predložil reviji Nekrasov Sovremennik (glavni tiskani organ "naravne šole") svojo prvo "lovsko" zgodbo-esej "Khor in Kalinich" , navdahnjena s srečanji in vtisi poletja in jeseni 1846, ko je bil pisatelj na lovu v Orlovski in sosednjih provincah. Ta zgodba, objavljena v prvi knjigi revije za leto 1847 v rubriki "Mešanica", je začela dolgo serijo objav Turgenjevih zapiskov lovca, ki se raztezajo pet let.
Navdihnjen z uspehom svojih navzven nezahtevnih del, podprtih s tradicijo »fiziološke skice«, priljubljene med mladimi ruskimi realisti, je pisatelj nadaljeval z delom na »lovskih« zgodbah: 13 novih del (vključno z »Burmistr«, »Office«). , »Dva veleposestnika«) so bile napisane že poleti 1847 v Nemčiji in Franciji. Toda dva najmočnejša šoka, ki ju je Turgenjev doživel leta 1848, sta delo upočasnila: to sta bila revolucionarna dogajanja v Franciji in Nemčiji ter smrt Belinskega, ki ga je Turgenjev imel za svojega mentorja in prijatelja. Šele septembra 1848 se je spet lotil dela na "Lovčevih zapiskih": nastala sta "Hamlet okrožja Shchigrovsky" in "Gozd in stepa". Konec leta 1850 - v začetku leta 1851 je bil cikel dopolnjen s še štirimi zgodbami (med njimi mojstrovine, kot sta "Pevci" in "Bezhin Meadow"). Leta 1852 je izšla ločena izdaja Hunter's Notes, ki je vključevala 22 zgodb.
"Zapiski lovca" so prelomnica v delu Turgenjeva. Ni le našel nova tema, ki je postal eden prvih ruskih prozaistov, ki je odkril neznano »celino« – življenje ruskega kmečkega ljudstva, a hkrati razvil nove principe pripovedi. Dokumentarna in fiktivna, lirična avtobiografija in želja po objektivni umetniški študiji življenja podeželske Rusije sta se organsko združila v zgodbah-esejih. Cikel Turgenjeva je postal najpomembnejši "dokument" o življenju ruske vasi na predvečer kmečke reforme leta 1861. Opažamo glavne umetniške lastnosti"Lovčeve opombe":
- v knjigi ni enotnega zapleta, vsako delo je popolnoma samostojno. Dokumentarna podlaga celotnega cikla in posameznih zgodb so srečanja, opažanja in vtisi pisatelja-lovca. Kraj dejanja je geografsko natančno označen: severni del province Orjol, južne regije provinc Kaluga in Ryazan;
- fiktivni elementi so zmanjšani na minimum, vsak dogodek ima več prototipnih dogodkov, podobe junakov zgodb so rezultat Turgenjevih srečanj z pravi ljudje- lovci, kmetje, posestniki;
- celoten cikel združuje figura pripovedovalca, lovca-pesnika, pozornega tako do narave kot do ljudi. Avtobiografski junak gleda na svet skozi oči pozornega, zainteresiranega raziskovalca;
- večina del je socialno-psiholoških esejev. Turgenjev se ukvarja ne le s socialnimi in etnografskimi tipi, temveč tudi s psihologijo ljudi, v katere želi prodreti, pozorno zre v njihov videz, preučuje način vedenja in naravo komunikacije z drugimi ljudmi. V tem se dela Turgenjeva razlikujejo od "fizioloških esejev" piscev "naravne šole" in "etnografskih" esejev V.I.Dala in D.V.Grigoroviča.
Glavno odkritje Turgenjeva v Zapiskih lovca je duša ruskega kmeta. Kmečki svet je prikazal kot svet posameznikov in tehtno dopolnil dolgoletno "odkritje" sentimentalista N. M. Karamzina: "kmečke žene znajo ljubiti". Vendar pa Turgenjev tudi ruske posestnike prikazuje na nov način, to je jasno razvidno iz primerjave junakov Zapiskov ... z Gogolovimi podobami posestnikov v " Mrtve duše". Turgenjev si je prizadeval ustvariti zanesljivo, objektivno sliko ruskega lokalnega plemstva: zemljiških gospodov ni idealiziral, vendar jih ni imel za zlobna bitja, ki si zaslužijo le negativen odnos. Tako kmetje kot posestniki so za pisatelja dve sestavini ruskega življenja, kot da bi jih "presenetil" pisatelj-lovec.
Leta 1850 Turgenjev je pisec kroga Sovremennik, najboljše revije tistega časa. Vendar pa so se do konca desetletja jasno pokazale ideološke razlike med liberalnim Turgenjevom in raznočinci-demokrati, ki so tvorili jedro Sovremennika. Programska estetska stališča vodilnih kritikov in publicistov revije - N.G. Chernyshevsky in N.A. Dobrolyubov - so bila nezdružljiva z estetski pogledi Turgenjev. Ni priznaval "utilitarnega" pristopa k umetnosti, podpiral je stališče predstavnikov "estetske" kritike - A. V. Družinina in V. P. Botkina. Pisateljevo ostro zavračanje je povzročil program "prave kritike", s stališča katerega so kritiki Sovremennika razlagali njegova dela. Razlog za dokončno prekinitev revije je bila objava članka Dobroljubova "Kdaj bo prišel pravi dan?" (1860), posvečen analizi romana "Na predvečer". Turgenjev je bil ponosen, da so ga dojemali kot občutljivega diagnostika moderno življenje, vendar je kategorično zavrnil vlogo "ilustratorja", ki mu je bila vsiljena, ni mogel ravnodušno opazovati, kako se njegov roman uporablja za promoviranje njemu popolnoma tujih nazorov. Prekinitev Turgenjeva z revijo, v kateri je objavljal svoja najboljša dela, je postala neizogibna.
3)Tretje obdobje (1862-1883) Začelo se je z dvema »prepiroma« – z revijo Sovremennik, s katero je Turgenjev v letih 1860–1861 prenehal sodelovati, in z »mlado generacijo«, ki jo je povzročila publikacija Očetje in sinovi. Zagrizeno in nepošteno analizo romana je v Sovremenniku objavil kritik M. A. Antonovich. Polemiko okoli romana, ki se več let ni umirila, je Turgenjev dojel zelo boleče. To je zlasti povzročilo močno zmanjšanje hitrosti dela na novih romanih: naslednji roman- "Dim" - je izšel šele leta 1867, zadnji - "Nov" - leta 1877.
Krog umetniških interesov pisatelja v 1860-1870. spreminjal in širil, je njegovo delo postalo »večplastno«. V šestdesetih letih 19. stoletja spet se je obrnil na »Lovčeve zapiske« in jih dopolnil z novimi zgodbami. Na začetku desetletja si je Turgenjev zadal nalogo, da v sodobnem življenju vidi ne le »peno dni«, ki jo je odnesel čas, ampak tudi »večno«, univerzalno. V članku "Hamlet in Don Kihot" je bilo postavljeno vprašanje o dveh nasprotnih vrstah odnosa do življenja. Po njegovem mnenju je analiza »hamletovskega«, racionalnega in skeptičnega, odnosa in »donkihotskega«, žrtvovalnega, tipa vedenja filozofska osnova za globlje razumevanje. sodobni človek. Bistveno povečana filozofske probleme v delih Turgenjeva: ostal umetnik, pozoren na družbeno in tipično, je v svojih sodobnikih skušal odkriti univerzalno, jih povezati z "večnimi" podobami umetnosti. V zgodbah »Brigadir«, »Stepski kralj Lear«, »Trk ... trk ... trk! ...«, »Punin in Baburin« se je Turgenjev sociolog umaknil Turgenjevu psihologu in filozofu.
V mistično obarvanih "skrivnostnih zgodbah" ("Duhovi", "Zgodba o poročniku Jergunovu", "Po smrti (Clara Milic)" itd.) je razmišljal o skrivnostnih pojavih v življenju ljudi, nerazložljivih s stališča duševnih stanj. duše. Lirično-filozofska težnja ustvarjalnosti, navedena v zgodbi "Dovolj" (1865), v poznih 1870-ih. dobil novo žanrsko in slogovno obliko "pesmi v prozi" - tako je Turgenjev poimenoval svoje lirične miniature in fragmente. V štirih letih je nastalo preko 50 »pesnitev«. Tako se je Turgenjev, ki je začel kot lirski pesnik, ob koncu svojega življenja spet obrnil k liriki, saj je menil, da je najbolj primerna oblika umetnosti da izrazi svoje najbolj skrite misli in občutke.
Ustvarjalna pot Turgenjeva je odražala splošno smer razvoja "visokega" realizma: od umetniškega preučevanja specifičnih družbenih pojavov (romani in zgodbe iz 1840-ih, "Lovčevi zapiski") prek globoke analize ideologije sodobne družbe in psihologija sodobnikov v romanih 1850-1860 -s. pisatelj je šel razumeti filozofske temelje človeško življenje. Filozofsko bogastvo Turgenjevih del druge polovice 1860-ih - zgodnjih 1880-ih. nam omogoča, da ga štejemo za umetnika misleca, ki je po globini blizu formulacije filozofskih problemov Dostojevskega in Tolstoja. Morda je glavna stvar, ki razlikuje Turgenjeva od teh moralističnih piscev, Puškinov odpor do moraliziranja in pridiganja, nepripravljenost ustvarjati recepte za javno in osebno "odrešitev", vsiljevati svojo vero drugim ljudem.
Zadnji dve desetletji svojega življenja je Turgenjev preživel predvsem v tujini: v šestdesetih letih 19. stoletja. živel v Nemčiji, za kratek čas prišel v Rusijo in Francijo ter od začetka 1870-ih. - v Franciji z družino Pauline in Louisa Viardot. V teh letih je Turgenjev, ki je užival najvišjo umetniško avtoriteto v Evropi, aktivno promoviral rusko književnost v Franciji in francosko književnost v Rusiji. Šele v poznih 1870-ih. se je »sprijaznil« z mlajšo generacijo. Novi bralci Turgenjeva so ga burno počastili leta 1879, njegov govor ob odprtju spomenika A. S. Puškinu v Moskvi (1880) je naredil močan vtis.
V letih 1882-1883. hudo bolan Turgenjev je delal na svojih "poslovilnih" delih - ciklu "pesmi v prozi". Prvi del knjige je izšel nekaj mesecev pred njegovo smrtjo, ki je sledila 22. avgusta (3. septembra) 1883 v Bougi-valu blizu Pariza. Krsto s truplom Turgenjeva so poslali v Sankt Peterburg, kjer je 27. septembra potekal veličasten pogreb: po mnenju sodobnikov se jih je udeležilo približno 150 tisoč ljudi.
