Postmoderni tok v literaturi se je rodil v drugi polovici 20. stoletja. V prevodu iz latinščine in francoščine "postmoderna" pomeni "moderna", "nova". to literarna smer kot odziv na kršenje človekovih pravic, vojne in povojne grozote. Nastala je iz zavračanja idej razsvetljenstva, realizma in modernizma. Slednji je bil priljubljen v začetku dvajsetega stoletja. Če pa je v modernizmu glavni cilj avtorja iskanje smisla v spreminjajočem se svetu, potem postmodernistični pisci govorijo o nesmiselnosti dogajanja. Zanikajo vzorce in postavljajo priložnost nad vse. Ironija, črni humor, razdrobljenost pripovedi, mešanje žanrov – to so glavne značilnosti postmoderne literature. Spodaj Zanimiva dejstva in najboljša dela predstavniki tega literarnega gibanja.
Najpomembnejša dela
Razcvet smeri se šteje za leta 1960 - 1980. V tem času so izšli romani Williama Burroughsa, Josepha Hellerja, Philipa Dicka in Kurta Vonneguta. to vidni predstavniki postmodernizem v tuji literaturi. Mož v visokem gradu (1963) Philipa Dicka vas popelje v alternativno različico zgodovine, v kateri je Nemčija zmagala v drugi svetovni vojni. Delo je bilo nagrajeno s prestižno nagrado Hugo. Protivojni roman Catch-22 (1961) Josepha Hellerja je 11. na seznamu 200. najboljše knjige po poročanju BBC. Avtor se v ozadju vojaških dogodkov spretno norčuje iz birokracije.Sodobni tuji postmodernisti si zaslužijo posebno pozornost. To je Haruki Murakami in njegove "Kronike ptičjega mehanizma" (1997) - roman, poln mistike, razmišljanj in spominov najbolj znanega japonskega pisatelja v Rusiji. "American Psycho" Breta Eastona Ellisa (1991) preseneča s surovostjo in črnim humorjem celo poznavalce tega žanra. Obstaja istoimenska filmska adaptacija s Christianom Balom kot glavnim manijakom (r. Mary Herron, 2000).
Primeri postmodernizma v ruski literaturi so knjige "Bledi ogenj" in "Pekel" Vladimirja Nabokova (1962, 1969), "Moskva-Petuški" Venedikta Erofejeva (1970), "Šola za norce" Saše Sokolova (1976), "Chapaev in praznina" Victor Pelevin (1996).
V istem duhu piše Vladimir Sorokin, večkratni dobitnik domačih in mednarodnih literarnih nagrad. Njegov roman Marinina trinajsta ljubezen (1984) sarkastično ilustrira sovjetsko preteklost države. Pomanjkanje individualnosti v tej generaciji je privedeno do absurda. Sorokinovo najbolj provokativno delo, Blue Fat (1999), bo vse predstave o zgodovini postavilo na glavo. Prav ta roman je Sorokina povzdignil v klasike postmoderne literature.
Vpliv klasike
Dela postmodernih pisateljev navdušujejo domišljijo, brišejo meje žanrov, spreminjajo predstave o preteklosti. Zanimivo pa je, da so na postmodernizem močno vplivala klasična dela španskega pisatelja Miguela De Cervantesa, italijanskega pesnika Giovannija Boccaccia, francoski filozof Voltaire, angleški romanopisec Lorenzo Stern in arabske zgodbe iz knjige "Tisoč in ena noč". V delih teh avtorjev so parodije in nenavadne oblike pripovedovanja - predhodniki nove smeri.Katero od teh mojstrovin postmodernizma v ruski in tuji literaturi ste pogrešali? Raje dodajte na svojo elektronsko polico. Uživajte v branju in potopitvi v svet satire, besedne igre in toka zavesti!
1. Značilnosti ruskega postmodernizma. Njegovi predstavniki
V širšem smislu postmodernizem- to je splošni trend v evropski kulturi, ki ima svojo filozofsko osnovo; gre za svojstven odnos, posebno dojemanje realnosti. V ožjem smislu je postmodernizem trend v literaturi in umetnosti, ki se izraža v ustvarjanju posebnih del.
Postmodernizem je vstopil na literarno sceno kot že pripravljen trend, kot monolitna tvorba, čeprav je ruski postmodernizem seštevek več smeri in tokov: konceptualizma in neobaroka.
Postmodernizem se je pojavil kot radikalno, revolucionarno gibanje. Temelji na dekonstrukciji (izraz je uvedel Jacques Derrida v zgodnjih 60. letih) in decentraciji. Dekonstrukcija je popolna zavrnitev starega, ustvarjanje novega na račun starega, decentracija pa je razpršitev trdnih pomenov katerega koli pojava. Središče vsakega sistema je fikcija, avtoriteta moči je odpravljena, središče je odvisno od različnih dejavnikov.
Tako v estetiki postmodernizma realnost izgine pod tokom simulakra. (simulakrum- (iz lat. Simulacrum, Idola, Phantasma)-konceptfilozofski diskurz, uveden v antikimisli označiti, skupaj s podobami-kopijami stvari, podobe, ki še zdaleč niso podobne stvarem in izražajo duhovno stanje, fantazme, himere, fantomi, duhovi, halucinacije, prikazi sanj,strahovi, delirij)(Gilles Deleuze). Svet se spremeni v kaos sočasno sobivajočih in prekrivajočih se besedil, kulturnih jezikov, mitov. Človek živi v svetu simulakra, ki ga je ustvaril sam ali drugi ljudje.
V zvezi s tem velja omeniti tudi koncept medbesedilnosti, ko nastalo besedilo postane splet citatov, vzetih iz predhodno napisanih besedil, nekakšen palimpsest. Posledično se pojavi neskončno število asociacij, pomen pa se razširi v neskončnost.
Za nekatera dela postmodernizma je značilna rizomatska struktura (rizom je eden ključnih pojmov filozofije poststrukturalizma in postmodernizma. Rizom se mora upreti nespremenljivim linearnim strukturam (tako bivanja kot mišljenja), ki so po njihovem mnenju tipične. klasične evropske kulture.), kjer ni nasprotij, začetka in konca.
Glavna koncepta postmodernizma sta tudi remake in narativ. Remake je nova različica že napisanega dela (prim. Pelevinova besedila). Pripoved je sistem idej o zgodovini. Zgodovina ni sprememba dogodkov v njihovem kronološkem vrstnem redu, ampak mit, ki ga je ustvarila zavest ljudi.
Postmoderno besedilo je torej interakcija jezikov igre, ne posnema življenja, kot to počne tradicionalno. V postmodernizmu se spreminja tudi funkcija avtorja: ne ustvarjati z ustvarjanjem novega, temveč reciklirati staro.
Mark Naumovič Lipovetski, ki se opira na osnovni postmoderni princip paralogije in na koncept »paralogije«, izpostavlja nekatere značilnosti ruskega postmodernizma v primerjavi z zahodnim. Paralogija je »protislovno uničenje, namenjeno premiku strukture inteligence kot take«. Paralogija ustvarja situacijo, ki je nasprotna binarni situaciji, torej takšni, v kateri obstaja togo nasprotje s prednostjo nekega enega začetka, poleg tega je priznana možnost obstoja nasprotujočega. Paralogičnost je v tem, da oba načela obstajata hkrati, delujeta vzajemno, hkrati pa je obstoj kompromisa med njima popolnoma izključen. S tega vidika se ruski postmodernizem razlikuje od zahodnega:
* osredotočanje prav na iskanje kompromisov in dialoških vmesnikov med poli nasprotij, na oblikovanje »stičišča« med bistveno nezdružljivim v klasični, modernistični, pa tudi dialektični zavesti, med filozofskimi in estetskimi kategorijami.
* hkrati pa so ti kompromisi v osnovi »paralogični«, ohranjajo eksploziven značaj, so nestabilni in problematični, ne odpravljajo protislovij, ampak porajajo protislovno celovitost.
Kategorija simulakra je nekoliko drugačna. Simulakri nadzirajo vedenje ljudi, njihovo percepcijo in navsezadnje njihovo zavest, kar na koncu vodi v »smrt subjektivnosti«: tudi človeški »jaz« je sestavljen iz niza simulakra.
Niz simulakra v postmodernizmu ni nasproten realnosti, ampak njeni odsotnosti, torej praznini. Hkrati paradoksalno postanejo simulakri vir generiranja resničnosti le, če so realizirani kot simulacija, tj. imaginarne, fiktivne, iluzorne narave, le pod pogojem začetne nevere v njihovo resničnost. Obstoj kategorije simulakra sili njeno interakcijo z realnostjo. Tako se pojavi določen mehanizem estetskega dojemanja, ki je značilen za ruski postmodernizem.
Poleg opozicije Simulaker – Realnost so v postmodernizmu fiksirane tudi druge opozicije, kot so Fragmentacija – Integriteta, Osebno – Neosebno, Spomin – Pozaba, Moč – Svoboda itd. Razdrobljenost – Celovitost Tudi kategorija Praznina dobi v ruskem postmodernizmu drugačno smer. Po V. Pelevinu praznina "ne odseva ničesar, zato ji ni mogoče ničesar določiti, določena površina, popolnoma inertna in tako zelo, da nobeno orodje, ki je vstopilo v soočenje, ne more omajati njegove mirne prisotnosti." Zaradi tega ima Pelevinova praznina ontološko premoč nad vsem drugim in je samostojna vrednota. Praznina bo vedno ostala Praznina.
Opozicija Osebno – Neosebno se v praksi realizira kot oseba v obliki spremenljive fluidne celovitosti.
Spomin - Pozaba- neposredno od A. Bitova se uresničuje v določbi o kulturi: "... da bi rešili - je treba pozabiti."
Na podlagi teh opozicij M. Lipovetsky izpelje še eno, širšo - opozicijo Kaos - Vesolje. »Kaos je sistem, katerega delovanje je nasprotno brezbrižnemu neredu, ki vlada v stanju ravnovesja; nobena stabilnost več ne zagotavlja pravilnosti makroskopskega opisa, vse možnosti se aktualizirajo, sobivajo in medsebojno delujejo, sistem pa se hkrati izkaže za vse, kar je lahko. Da bi označil to stanje, Lipovetsky uvede koncept "Chaosmos", ki prevzame mesto harmonije.
V ruskem postmodernizmu manjka tudi smerna čistost - na primer avantgardni utopizem (v nadrealistični utopiji svobode iz Sokolovove Šole za norce) in odmevi estetskega ideala klasičnega realizma, pa naj bo to A. Bitov "dialektika duše" sobiva s postmodernim skepticizmom ali "usmiljenje do padlih" V. Erofejeva in T. Tolstoja.
Značilnost ruskega postmodernizma je problem junaka – avtorja – pripovedovalca, ki v večini primerov obstajata neodvisno drug od drugega, a njuna stalna pripadnost je arhetip svetega norca. Natančneje, arhetip svetega norca v besedilu je središče, točka, kjer se glavne črte stekajo. Poleg tega lahko opravlja dve funkciji (vsaj):
1. Klasična različica mejnega subjekta, ki lebdi med diametralnimi kulturnimi kodi.
2. Hkrati je ta arhetip različica konteksta, komunikacijska linija z močno vejo kulturnega arhaizma.
Modernizem (francosko najnovejši, sodoben) v literaturi je smer, estetski koncept. Modernizem je povezan z razumevanjem in utelešenjem nekega nadnaravnega, nadresničnosti. Izhodišče modernizma je kaotičnost sveta, njegova absurdnost. Brezbrižnost in sovražnost zunanjega sveta do človeka vodita k spoznanju drugih duhovnih vrednot, pripeljeta človeka do transpersonalnih temeljev.
Modernisti so zlomili vse tradicije klasične literature, ki poskuša ustvariti povsem novo sodobno literaturo, ki postavlja predvsem vrednost individualnega umetniškega videnja sveta; ki so jih ustvarili umetniški svetovi so edinstveni. Najbolj priljubljena tema modernistov je zavestno in nezavedno ter njihova interakcija. Junak del je značilen. Modernisti so se obrnili k notranji svet povprečnega človeka: opisali so njegove najbolj subtilne občutke, izvlekli najgloblja doživetja, ki jih literatura prej ni opisala. Junaka so obrnili navzven in pokazali vse nespodobno osebno. Glavna tehnika v delu modernistov je "tok zavesti", ki vam omogoča, da zajamete gibanje misli, vtisov, občutkov.
Modernizem sestavljajo različne smeri: imagizem, dadaizem, ekspresionizem, konstruktivizem, nadrealizem itd.
Predstavniki modernizma v literaturi: V. Majakovski, V. Khlebnikov, E. Guro, B. Livshits, A. Kruchenykh, zgodnji L. Andreev, S. Sokolov, V. Lavrenev, R. Ivnev.
Postmodernizem se je sprva manifestiral v zahodni umetnosti, nastal je kot opozicija modernizmu, odprta za razumevanje izbrancev. značilna lastnost Ruski literarni postmodernizem se ne ukvarja resno s svojo preteklostjo, zgodovino, folkloro, klasično literaturo. Včasih gre ta nesprejemljivost tradicij v skrajnost. Glavne tehnike postmodernistov: paradoksi, besedne igre, uporaba psovk. Glavni namen postmodernih besedil je zabavati, posmehovati. Ta dela večinoma ne nosijo globokih idej, temeljijo na besednem ustvarjanju, tj. besedilo zaradi besedila. Ruska postmoderna ustvarjalnost je proces jezikovnih iger, med katerimi je najpogostejša igranje s citati iz klasične literature. Lahko se citira motiv, zaplet in mit.
Najpogostejši žanri postmodernizma so dnevniki, zapiski, zbirka kratkih odlomkov, pisma, komentarji, ki jih sestavljajo junaki romanov.
Predstavniki postmodernizma: ven. Erofeev, A. Bitov, E. Popov, M. Kharitonov, V. Pelevin.
Ruski postmodernizem je heterogen. Predstavljata jo dve struji: konceptualizem in socialna umetnost.
Konceptualizem je usmerjen v razkrinkavanje, kritično refleksijo vseh ideoloških teorij, idej in prepričanj. V sodobni ruski literaturi so najvidnejši predstavniki konceptualizma pesniki Lev Rubinstein, Dmitrij Prigov, Vsevolod Nekrasov.
Sots art v ruski literaturi lahko razumemo kot različico konceptualizma ali pop arta. Vsa dela Sots Arta so zgrajena na podlagi socialnega realizma: ideje, simboli, načini razmišljanja, ideologija kulture sovjetske dobe.
Predstavniki sots arta: Z. Gareev, A. Sergeev, A. Platonova, V. Sorokin, A. Sergeev
Razumeti funkcije literarna gibanja in navodila bodo pomagala spletnim učiteljem ruske književnosti. Usposobljeni učitelji nudijo pomoč pri domačih nalogah, razlagajo nerazumljivo snov; pomoč pri pripravi na GIA in izpit. Študent se sam odloči, ali bo pouk pri izbranem mentorju vodil dlje časa ali pa bo pomoč učitelja uporabil le v posebnih situacijah, ko se pri določeni nalogi pojavijo težave.
spletno mesto, s popolnim ali delnim kopiranjem gradiva je obvezna povezava do vira.
Predavanje št. 16-17
Postmoderna literatura
Načrtujte
1. Postmodernizem v književnosti dvajsetega stoletja.
a) vzroki, ki so privedli do nastanka postmodernizma;
b) postmodernizem v sodobni literarni kritiki;
c) posebnosti postmodernizma.
2. "Parfum" P. Suskinda kot živahen primer postmoderne literature.
1. Postmodernizem v književnosti dvajsetega stoletja
A. Vzroki postmodernizma
Po mnenju večine literarnih znanstvenikov je postmodernizem »ena od vodilnih (če ne glavnih) smeri v svetovni literaturi in kulturi zadnje tretjine 20. stoletja, ki odraža najpomembnejšo stopnjo v religioznem, filozofskem in estetskem razvoju človeške misli. , kar je povzročilo mnoga briljantna imena in dela.« A ni nastal le kot pojav estetike ali literature; gre pač za nekakšen poseben tip mišljenja, ki temelji na principu pluralizma - vodilni značilnosti našega časa, principu, ki izključuje vsakršno zatiranje ali omejevanje. Namesto nekdanje hierarhije vrednot in kanonov obstaja absolutna relativnost in pluralnost pomenov, tehnik, stilov in ocen. Postmodernizem se je rodil na podlagi zavračanja standardizacije, monotonije in uniformnosti uradne kulture v poznih 50. letih. Bila je eksplozija, protest proti dolgočasni istosti filistrske zavesti. Postmodernizem je produkt duhovne brezčasnosti. Zato se zgodnja zgodovina postmodernizma izkaže za zgodovino rušenja ustaljenih okusov in meril.
Njegova glavna značilnost je uničenje vseh particij, brisanje meja, mešanje stilov in jezikov, kulturnih kod itd., posledično je "visoko" postalo enako "nizkemu" in obratno.
B. Postmodernizem v sodobni literarni kritiki
V literarni kritiki je odnos do postmodernizma dvoumen. V. Kuritsyn do njega čuti "čisto veselje" in ga imenuje "težka artilerija", ki je za seboj pustila poteptano, "zmerjano" "literarno polje". »Nova smer? Ne samo. To je tudi taka situacija, - je zapisal Vl. Slavitsky, je takšno stanje, takšna diagnoza v kulturi, ko umetnik, ki je izgubil dar domišljije, dojemanja življenja in ustvarjanja življenja, dojema svet kot besedilo, se ne ukvarja z ustvarjalnostjo, temveč z ustvarjanjem strukture iz sestavin same kulture ...«. Po mnenju A. Zvereva je to literatura »zelo skromnih zaslug ali preprosto slaba literatura". "Kar zadeva izraz "postmodernizem," razmišlja D. Zatonsky, "se zdi, da le navaja določeno kontinuiteto v času in je zato videti odkrito ... brez pomena."
Te nasprotujoče si trditve o bistvu postmodernizma vsebujejo zrno resnice tako kot maksimalistični ekscesi. Všeč ali ne, danes je postmodernizem najbolj pogost in moden trend v svetovni kulturi.
Postmodernizma še ne moremo imenovati umetniški sistem, ki ima svoje manifeste in estetske programe, ni postal niti teorija niti metoda, čeprav je kot kulturni in literarni fenomen postal predmet proučevanja številnih zahodnih avtorjev: R. Barthes , J. Derrida, M. Foucault, L. Fidler in drugi. Njegov konceptualni aparat je v razvoju.
Postmodernizem je posebna oblika umetniškega videnja sveta, ki se v literaturi kaže tako na vsebinski kot formalni ravni in je povezana s prenovo pristopov do literature in umetniškega dela samega.
Postmodernizem je mednarodni fenomen. Kritiki ji pripisujejo svetovnonazorsko in estetsko različne pisce, kar povzroča različne pristope k postmodernim načelom, variabilnost in nedoslednost njihove interpretacije. Znake te smeri je mogoče najti v katerem koli sodobnem nacionalne literature: v ZDA (K. Vonnegut, D. Bartelmy), Angliji (D. Fowles, P. Akroid), Nemčiji (P. Suskind, G. Grass), Franciji (»novi roman«, M. Welbeck). Vendar pa stopnja »prisotnosti« postmodernističnega sloga med temi in drugimi pisci ni enaka; pogosto v svojih delih ne presežejo tradicionalna parcela, slikovnih sistemov in drugih literarnih kanonov, zato je v takih primerih legitimno govoriti le o prisotnosti elementov, značilnih za postmodernizem. Z drugimi besedami, v vsej pestrosti literarnih del, ki jih ponuja druga polovica 20. stoletja, je mogoče izpostaviti primere »čistega« postmodernizma (romana A. Robbe-Grillet in N. Sarraute) in mešanega; slednjih je še vedno večina in prav ti dajejo najzanimivejše likovne zglede.
Težavnost sistematizacije postmodernizma je očitno razložena z njegovim eklekticizmom. Zavrača vso prejšnjo literaturo, a vendarle sintetizira prvo umetniške metode- romantičen, realističen, modernističen - in na njihovi podlagi ustvarja svoj slog. Pri analizi ustvarjalnosti enega ali drugega sodobni pisatelj neizogibno se postavlja vprašanje, v kolikšni meri so v njem prisotni realistični in nerealistični elementi. Čeprav je po drugi strani edina realnost za postmodernizem realnost kulture, »svet kot tekst« in »tekst kot svet«.
AT. Značilne lastnosti postmodernizem
Z vso negotovostjo estetskega sistema postmodernizma so nekateri domači raziskovalci (V. Kuritsyn, V. Rudnev) poskušali zgraditi številne najbolj značilne značilnosti smeri.
1. V postmodernizmu je skupna posebna pozicija avtorja, njegova mnogoterost, prisotnost maske ali dvojnika. V romanu M. Frischa "Imenoval se bom Gantenbein" določen avtorjev "jaz", izhajajoč iz svojih opazovanj, asociacij, misli, izumlja različne vrste "zapletov" (zgodba junaka). "Zgodbe preizkušam kot obleko," pravi avtorica. Pisatelj ustvari zaplet dela, ustvari njegovo besedilo pred bralcem. V "Elementarnih delcih" M. Houellebecqa je vloga pripovedovalca dodeljena humanoidnemu bitju - klonu.
Avtor v svojem delu po lastni presoji modelira svetovni red, po svoji muhi premika in odriva čas in prostor. On se "igra" z zapletom in ustvarja nekakšno navidezno resničnost (ni slučajno, da je postmodernizem nastal v dobi računalniške tehnologije). Avtor se včasih poveže z bralcem: X. Borges ima miniaturo »Borges in jaz«, v kateri avtor trdi, da nista sovražnika, ne ena oseba, ampak ne različni obrazi. »Ne vem, kdo od naju piše to stran,« prizna pisatelj. Toda problem razcepitve avtorja na več glasov, na drugi "jaz" v zgodovini literature nikakor ni nov, dovolj je spomniti se na "Evgenija Onjegina" in "Junaka našega časa" ali katerega od romanov. avtorja C. Dickens in L. Stern.
2. Medbesedilnost prispeva k mešanju epoh, širjenju kronotopa v delu, ki ga lahko obravnavamo kot nekakšen dialog med besedili različnih kultur, literatur in del. Ena od sestavin te tehnike je neomitologizem, ki v veliki meri določa videz sodobnega literarnega procesa, vendar ne izčrpa raznolikosti medbesedila. Vsako besedilo je po R. Barthu, enem od teoretikov postmodernizma na Zahodu, medbesedilo, saj se opira na ves potencial kulture preteklosti, zato vsebuje znana predelana besedila in zaplete na različnih področjih. ravni in v različnih predstavah.
»Soprisotnost« v besedilu dela več »tujih« besedil v obliki variacij, citatov, aluzij, reminiscenc lahko opazimo v romanu P. Suskinda »Parfumer«, v katerem se avtor ironično poigrava z romantičnim slogom skozi stilizacijo Hoffmanna, Chamisso. Hkrati je v romanu mogoče najti aluzije G. Grassa, E. Zola. V romanu "Ženska francoskega poročnika" J. Fowlesa je način pisanja realističnih pisateljev 19. stoletja ironično premišljen.
Postmodernizem je postal prva smer v literaturi 20. stoletja, ki je "odkrito priznala, da besedilo ne odseva realnosti, ampak ustvarja novo realnost, bolje rečeno, celo mnogo realnosti, pogosto prav nič odvisnih druga od druge." Realnost preprosto ne obstaja, namesto tega obstaja navidezna resničnost, poustvarjen z medbesedilom.
3. Citat je postal eno glavnih načel postmodernizma. "Živimo v dobi, ko so bile vse besede že izrečene," je dejal S. Averintsev. Z drugimi besedami, vsaka beseda, tudi črka v postmodernizmu je citat. Citati prenehajo igrati vlogo dodatnih informacij, ko avtor naredi povezavo do svojega vira. Organsko vstopa v besedilo in postane njegov neločljivi del. Na misel mi pride znana pravljica o ameriškem študentu, ki je bil, ko je prvič prebral Shakespearovega Hamleta, razočaran: nič posebnega, skupek običajnih floskul in izrazov. Leta 1979 je v Franciji izšel citatni roman, ki je sestavljen iz 750 citatov 408 avtorjev.
4. V zadnjem času vse več ljudi govori o hipertekstu v delih o postmodernizmu. V. Rudnev ga definira takole: "Hipertekst je besedilo, urejeno tako, da se spremeni v sistem, hierarhijo besedil, hkrati pa tvori enoto in množico besedil." Najenostavnejši primer hiperbesedila je vsak slovar ali enciklopedija, kjer se vsak vnos sklicuje na druge vnose v isti izdaji. »Hazarski slovar« srbskega pisatelja Pavića je zgrajen kot hipertekst. Sestavljena je iz treh knjig - rdeče, zelene in rumene - ki vsebujejo krščanske, islamske in judovske vire o prevzemu vere s strani Hazarjev, vsaka od religij pa vztraja pri svoji različici. V romanu je razvit cel sistem referenc in v predgovoru avtor zapiše, da ga je mogoče brati, kakor želite: od začetka ali od konca, diagonalno, selektivno.
V hiperbesedilu avtorjeva individualnost popolnoma izgine, se zabriše, saj prevladujočega pomena ne pridobi avtor, temveč »Master Text«, ki poskrbi za pluralnost branj. V predgovoru k romanu Discover N. Sarrot piše: Znaki te male drame so besede, ki delujejo kot samostojna živa bitja. Ko imajo srečanje z besedami drugih ljudi, se postavi ograja, zid ... ". In tako - "Odprto"!
5. Ena od različic hiperteksta je kolaž (ali mozaik ali pastiš), ko je kombinacija že pripravljenih slogovnih kod ali citatov povsem zadostna. Toda, kot je pravilno ugotovil eden od raziskovalcev, sta medbesedilo in kolaž živa, dokler pomen njunih sestavnih elementov ne izgine v umu bralca. Citat je mogoče razumeti le, če je znan njegov vir.
6. Težnja k sinkretizmu se je odrazila tudi v jezikovnem slogu pisanja postmodernizma, ki se namenoma zapleta zaradi kršenja morfoloških in skladenjskih norm, uvajanja pretencioznega metaforičnega sloga, »nizkosti«, psovk, vulgarizmov oz. nasprotno, visoko intelektualni jezik znanstvenih področij (roman "Elementarni delci" Houellebecq, zgodba "Strankarska pravica" Welsha). Celotno delo pogosto spominja na eno veliko razširjeno metaforo ali zapleten rebus (roman N. Sarrota "Odprto"). Pojavi se situacija jezikovne igre, značilne za postmodernizem - koncept, ki ga je uvedel L. Wittgenstein v svojih "Filozofskih raziskavah" (1953), po katerem je celota " človeško življenje- skupek jezikovnih iger«, ves svet gleda skozi prizmo jezika.
Pojem "igra" v postmodernizmu dobi širši pomen - "literarna igra". Igra v literaturi je namerna »inštalacija prevare«. Njen namen je osvoboditi človeka zatiranja realnosti, da se počuti svobodnega in neodvisnega, zato je ona igra. A na koncu pomeni prevlado umetnega nad naravnim, izmišljenega nad resničnim. Delo pridobi gledališki in pogojni značaj. Zgrajena je po načelu »kot da«: kot da je ljubezen, kot da je življenje; ne odraža tega, kar se je dejansko zgodilo, ampak kaj "bi lahko bilo, če ...". Velika večina umetniških del v zadnjih desetletjih 20. stoletja predstavlja to »kot bi« literaturo. Zato ne preseneča, da tak velika vloga ironija, norčevanje, šala v postmodernizmu: avtor se »šali« s svojimi občutki, mislimi.
7. Postmoderne inovacije so se dotaknile tudi žanrske plati umetniško delo. V. Kuritsyn meni, da sekundarni literarne zvrsti: dnevniki, komentarji, pisma. Forma romana vpliva na organizacijo zapleta del - postane fragmentarna. Ta posebnost v gradnji zgodbe, ki se ni zgodila po naključju, je pogled na roman kot na zrcalno sliko samega procesa življenja, kjer ni nič končano, in tu je prisotno tudi neko filozofsko dojemanje sveta. Poleg del M. Frischa lahko podobne pojave najdemo v delu F. Dürrenmatta, G. Bella, G. Grassa, A. Roba Grilleua. Obstajajo dela, napisana v slovarski obliki, in pojavile so se definicije, kot je "sandich roman", ki združuje romantiko in realizem, mitoprezo in dokument. Obstajajo tudi druge možnosti, romana "Elementarni delci" M. Houellebecqa in "Zbiralec" D. Fausea lahko po našem mnenju opredelimo kot "romane kentavra". Na žanrski ravni prihaja do zlitja romana in drame, romana in parabole.
Ena od vrst postmodernizma je kič - "množična umetnost za elito". Kič je lahko »dobro narejeno« delo s fascinantnim in resnim zapletom, z globokimi in subtilnimi psihološkimi opazkami, vendar je le premeten ponaredek. visoka umetnost. V njej praviloma ni pravega umetniškega odkritja. Kič uporablja žanre melodrame, detektivke in trilerja, ima zabavno intrigo, ki bralca in gledalca drži v nenehni napetosti. Za razliko od postmodernizma, ki lahko ponudi vzorce resnično globokih in nadarjenih literarnih del, je kič namenjen zabavi, zato je bližje »množični kulturi«.
Po Homerjevi pesnitvi Odiseja A. Mihalkova-Končalovskega je bil posnet film o kiču. Kič je postal nepogrešljiv dodatek k uprizoritvam Shakespearovih del, tudi Hamleta.
Postmodernizem je izjemno barvit in izreden pojav v literaturi druge polovice 20. stoletja. Vsebuje veliko del »tranzicijskih« in »enodnevnih« del; Očitno so prav takšna dela tista, ki povzročajo največ napadov na gibanje kot celoto. Vendar pa je postmodernizem predstavil in še naprej postavlja resnično svetle, izjemne primere umetniške proze v literaturi Nemčije, Švice, Francije in Anglije. Morda je vsa stvar v tem, v kolikšni meri je avtor navdušen nad »eksperimentiranjem«, z drugimi besedami, v kakšni vlogi je »obmejnost« predstavljena v njegovem ali ločenem delu.
2. "Parfum" P. Suskinda kot živahen primer postmoderne literature
Roman Patrick Suskind Parfumer je bil prvič objavljen v ruskem prevodu leta 1991. Če iščete podatke o avtorju romana, jih bo malo. Kot je navedeno v številnih virih, "Patrick Suskind vodi osamljeno življenje, zavrača literarne nagrade, javno nastopanje, redki primeri, ko se strinja s kratkim intervjujem."
P. Suskind se je rodil 26. marca 1949 v družini poklicnega publicista v majhnem zahodnonemškem mestu Ambach. Tu je končal srednjo šolo, dobil glasbeno izobrazbo, začel se je preizkušati v literaturi. Kasneje, v letih 1968-1974, je P. Suskind študiral zgodovino srednjega veka na univerzi v Münchnu. Živel v Münchnu, nato v Parizu, objavljal izključno v Švici. Svetovna slava, ki je prišla do avtorja "Parfuma", ga ni prisilila, da bi dvignil tančico nad svojim življenjem.
P. Suskind je začel v žanru miniature. Njegov pravi prvenec lahko štejemo za monokomad "Kontrabas", dokončan poleti 1980. P. Suskind zadnjih deset let piše scenarije za televizijo, tudi scenarije za igrane serije.
Roman "Parfumer" (v drugem prevodu v ruščino - "Aroma") zaseda mesto med desetimi najboljšimi svetovnimi uspešnicami. Preveden je bil v več kot trideset jezikov. Ta izdelek je edinstven na svoj način.
Roman P. Suskinda lahko brez pretiravanja imenujemo prvi resnično postmoderni nemški roman, slovo od modernosti in kulta genija. Po Wittstocku je roman elegantno prikrito popotovanje skozi zgodovino literature. Avtorja zanima predvsem problem ustvarjalnosti, ustvarjalne individualnosti, kult genija, ki ga nemški pisatelji gojijo že od časa romantike.
Seveda je problem genija skrbel tudi romantike v Angliji in Franciji, v "Parfumerju" pa so aluzije na literarna dela te države. Toda v nemški literaturi je genij v delih postal kultna osebnost nemški pisci postopoma je mogoče slediti evoluciji podobe genija, njenemu razcvetu in degradaciji. V Nemčiji se je kult genija izkazal za bolj trdovratnega in se je nazadnje v 20. stoletju v percepciji milijonov Nemcev utelesil v zlovešči in skrivnostni figuri Hitlerja in se spremenil v ideologijo. Povojna generacija pisateljev se je zavedala velike krivde literature, ki je gojila ta kult. Suskindov roman jo uničuje z uporabo priljubljene metode postmodernizma - "uporaba in zloraba", "uporaba in žalitev", torej hkratna uporaba neke teme, sloga, tradicije in prikazovanje njene neuspešnosti, spodkopavanja, dvoma. Suskind uporablja ogromno del nemškega, francoskega, angleški pisatelji na temo genija in z njihovo pomočjo kritizira tradicionalne ideje o izvirnosti, ekskluzivnosti ustvarjalne osebe. Suskind svoj roman vpisuje v tradicijo kulta genija in ga spodkopava od znotraj.
"Parfum" je večnivojski roman, značilen za postmodernizem. Njegovega žanra, kot katerega koli drugega postmodernega dela, ni lahko opredeliti, saj so meje žanrov v sodobna literatura zamegljen in nenehno kršen. Glede na zunanje znake ga lahko pripišemo zgodovinskemu in detektivski žanr. Podnaslov »Zgodba o morilcu« in reprodukcija Watteaujeve slike z mrtvim golim dekletom na naslovnici sta očitno zasnovana tako, da pritegneta množičnega bralca in data vedeti, da gre za detektivsko zgodbo. Začetek romana, kjer je naveden točen čas dogajanja, opisuje življenje Pariza tiste dobe, ki je značilno za zgodovinski roman. Sama pripoved je namenjena širokemu spektru bralcev: visoko literarni jezik, slogovna virtuoznost, ironično poigravanje z bralcem, opisovanje zasebnih sfer življenja in mračne slike zločinov. Opis rojstva, odraščanja, študija protagonista nakazuje žanr vzgojnega romana, nenehna sklicevanja na genialnost, ekscentričnost Grenouilla, njegov izjemen talent, ki ga vodi skozi življenje in si podreja vse druge značajske lastnosti in celo telo, namigujejo na to, kar je pred nami prava romanca o umetniku, geniju.
Vendar pa nobeno bralčevo pričakovanje, ki ga povzročajo aluzije na določen žanr, ni upravičeno. Za detektiva je nujno, da se zlo kaznuje, zločinec razkrinka, vzpostavi svetovni red, nobeden od teh pogojev v romanu ni izpolnjen. V. Fritzen je "Parfumerja" imenoval rekviem za kriminalni roman. Vrednostni sistem vzgojnega romana je spodkopan. Grenouillovi "učitelji" do njega ne čutijo nobenih čustev, razen sovražnosti. Grenouillevo izobraževanje se spušča v prepoznavanje in pomnjenje vonjav ter njihovo mešanje v domišljiji. ljubeč, prijazen, družinski odnosi ker dejavnikov oblikovanja osebnosti, brez katerih si ni mogoče zamisliti vzgojnega romana, tu sploh ni, je junak popolnoma duhovno izoliran od zunanjega sveta. Do določenega časa Grenouille sploh ne doživlja nobenih občutkov, kot da ima od vseh organov zaznavanja samo vonj. Temo ljubezni, sočutja, prijateljstva in drugih človeških čustev je Grenouille zaprl že na samem začetku, ko je s prvim krikom glasoval »proti ljubezni, a vendar za življenje«. "Od začetka je bil pošast." Edini občutek, ki zori v Grenouillu, je gnus do ljudi, a tudi to pri njih ne najde odziva. Potem ko je ljudi vzljubil samega sebe, zavrnjenega in grdega, Grenouille spozna, da so mu gnusni, kar pomeni, da ne potrebuje njihove ljubezni. Tragedija Grenouilla je v tem, da sam ne more ugotoviti, kdo je, in ne more niti uživati v svoji mojstrovini. Spoznal je, da ljudje zaznavajo in ljubijo le njegovo dišečo masko.
Roman "Parfumer" lahko imenujemo programsko delo postmodernizma, saj s pomočjo dobrega literarnega jezika in vznemirljive pripovedne oblike uteleša skoraj vsa glavna postmodernistična načela. Tu je plastenje in kritika razsvetljenstva, ideje o izvirnosti, identiteti, igra z bralcem, slovo od modernističnega hrepenenja po vseobsegajočem redu, celovitosti, estetska načela, ki se zoperstavljajo kaosu realnosti, in seveda medbesedilnosti - aluzijam, citatom, polcitatom - in stilizaciji. Roman uteleša zavračanje totalitarne moči razuma, novosti, svobodno ravnanje s preteklostjo, načelo zabave, prepoznavanje fiktivnega literarnega dela.
Fiktivnost protagonista Grenouillea je poudarjena že v prvih vrsticah: "... njegov genij in njegova fenomenalna nečimrnost sta bila omejena na sfero, ki ne pušča sledi v zgodovini." Grenouille ni mogel pustiti sledi in ker je bil v finalu romana raztrgan na koščke in pojeden do zadnjega koščka.
V prvem odstavku avtor razglasi genialnost svojega junaka, neločljivo povezanega z zlom, Grenouille je "briljantna pošast". Na splošno v podobi Grenouillea avtor združuje številne lastnosti genija, saj je bil predstavljen od romantike do modernizma - od mesije do firerja. Avtor si te lastnosti, ki so lastne nadarjeni osebnosti, sposodi iz različnih del - od Novalisa do Grassa in Bölla. Groteskna kombinacija teh lastnosti v eno celoto spominja na dr. Frankensteinovo ustvarjanje svoje pošasti. Avtor svojo stvaritev imenuje "pošast". To je bitje, ki je brez skoraj vseh človeških lastnosti, razen sovraštva, bitje, ki ga svet zavrača in se od njega tudi samo odvrne ter želi s svojim talentom osvojiti človeštvo. Grenouillovo pomanjkanje lastnega vonja pomeni njegovo pomanjkanje individualnosti, lastnega "jaza". Njegov problem je v tem, da Grenouille, soočen z notranjo praznino, ne poskuša najti svojega "jaza". Iskanje dišav naj bi simboliziralo ustvarjalno iskanje samega sebe. Vendar pa lahko genij Grenouille ustvari le spretno ponaredek človeškega vonja. Ne išče svoje individualnosti, temveč le zamaskira njeno odsotnost, ki se v finalu spremeni v propad in samouničenje genija.
Na podobi Grenouillea V. Fritsen gradi celotno zgodovino bolezni genija. Prvič, ker mora genij navzven izstopati iz množice, ima zagotovo kakšno telesno napako. Suskindov junak nosi groteskne poteze degeneracije. Njegova mati je bolna, kar pomeni, da je dobil slabo dednost. Grenouille ima grbo, iznakaženo nogo, vse vrste hudih bolezni so pustile sledi na njegovem obrazu, prišel je iz greznice, "bil je celo manj kot nič."
Drugič, genij je antiracionalen, vedno ostane otrok, ni ga mogoče vzgajati, saj sledi svojim notranjim zakonom. Res je, genij romantikov je še vedno imel učitelja - to je narava. Grenouille pa je njegovo lastno delo. Rodil se je, živel in umrl kot v nasprotju z vsemi zakoni narave in usode, le po lastni volji. Suskindov genij ustvarja samega sebe. Poleg tega je narava zanj goli material, Grenouille skuša iztrgati njeno dušo, jo razstaviti na sestavne dele in, ko jo združi v pravem razmerju, ustvariti svoje delo.
Tretjič, genij in intelekt nista isto. Grenouille ima edinstven dar - svoj voh. Pa vendar ga imajo vsi za neumnega. Šele pri štirih letih se je Grenouille naučil govoriti, vendar je imel težave z abstraktnimi, etičnimi in moralnimi pojmi: "... vest, Bog, veselje, hvaležnost ... so mu bili in ostali nejasni." Po Schopenhauerjevi definiciji genij združuje izjemno moč volje in velik delež čutnosti – o razumu ni govora. Grenouille je tako obseden z delom in željo po moči, da podreja vse njegove življenjske funkcije (na primer delo z Baldinijem v Grassu).
Četrtič, genij je nagnjen k norosti ali vsaj k ekscentričnosti, pri čemer nikoli ne sprejme norm laičnega življenja. Zato je romantični genij v očeh meščana vedno nor, otrok narave, ne upošteva temeljev družbe. Grenouille je zločinec a priori, obsojen je bil že v podnaslovu - "Zgodba morilca", Grenouille pa prvi umor stori šele po rojstvu, s prvim jokom, ki je postal smrtna obsodba za njegovo mater. In v prihodnosti bo umor zanj nekaj naravnega, brez moralne obarvanosti. Poleg 26 umorov, storjenih že pri zavesti, Grenouille čudežno prinaša nesrečo ljudem, ki so povezani z njim: Grimal in Baldini umreta, markiz izgine, Druot je usmrčen. Grenouillea ne moremo imenovati nemoralnega, saj so mu vsi moralni koncepti, ki bi jih lahko zanikal, tuji. On je onstran morale, nad njo. Vendar se Grenouille sprva ne nasprotuje svetu okoli sebe, prikriva se s pomočjo duhov. Romantični konflikt je prenesen v notranjo sfero - Grenouille se sooči s samim seboj oziroma z odsotnostjo samega sebe, kar se razume kot postmoderni konflikt.
Petič, genij je zunaj družbe, izgnanec. Genij živi v imaginarnem svetu, v svetu svojih fantazij. Vendar se Grenouillova avtsajderstvo spremeni v avtizem. Zaradi pomanjkanja vonja Grenouillea preprosto ignorirajo ali pa do njega čutijo nerazumljiv gnus. Grenouille sprva ne skrbi, živi v svetu vonjav. V gorah, kjer se umakne od sveta, Grenouille ustvari kraljestvo vonjav, živi v grad v zraku dišave. Toda po krizi - spoznanju odsotnosti lastnega vonja - se vrne v svet, da bi vanj vstopil, in ljudje, prevarani z Grenouillovimi "človeškimi duhovi", ga sprejmejo.
Šestič, genij potrebuje avtonomijo, neodvisnost. To zahteva egocentrizem genija: njegov notranji "jaz" je vedno dragocenejši in bogatejši od svet. Osamljenost je potrebna za genija za samoizpopolnjevanje. Velik problem za umetnika pa predstavlja tudi samoizolacija. Prisilno izolacijo od sveta ljudi je tragično zaznal romantični junak-genij. Grenouillea ne zavrača svet okoli njega, temveč notranja potreba, da se zapre vase. Novorojeni Grenouille se je s svojim prvim jokom zoperstavil zunanjemu svetu in nato z nečloveško vztrajnostjo prenašal vse krute udarce usode ter se od prvih let svojega življenja pomikal proti cilju, ne da bi se tega sploh zavedal.
Nazadnje, v podobi Grenouillea lahko izpostavimo tako lastnost, kot je ekskluzivnost genija, mesijanizem, ki je poudarjen v celotni zgodbi. Grenouille je bil rojen za višji namen, namreč "revolucionirati svet vonjev". Po prvem umoru se mu je razkrila njegova usoda, spoznal je svojo genialnost in usmeritev svoje usode: "... postal naj bi Stvarnik vonjav ... največji parfumer vseh časov." V. Fritzen opaža, da je v podobi junaka Suskinda prisoten mit o najdenčku, ki mora odrasti v rešitelja svojega ljudstva, odrašča pa pošast, hudič.
Ko Grenouille ustvari svojo prvo mojstrovino - človeški vonj, pri čemer se primerja z Bogom, spozna, da lahko doseže še več - ustvariti nadčloveško dišavo, s katero bi ga ljudje vzljubili. Zdaj hoče postati "vsemogočni bog dišav... - v resničnem svetu in višje." pravi ljudje". V Grenouillovem rivalstvu z Bogom je prisoten kanček mita o Prometeju, ki ga ljubijo romantiki. Grenouille ukrade naravi, Bogu skrivnost arome duše, vendar to skrivnost uporabi proti ljudem in jim ukrade duše. Poleg tega Prometej ni želel nadomestiti bogov, svoj podvig je dosegel iz čiste ljubezni do ljudi. Grenouille deluje iz sovraštva in hrepenenja po moči. Končno se v prizoru bakanalije parfumer spozna kot »Veliki Grenouille«, doživi »največjo zmagoslavje svojega življenja«, »Prometejev podvig«.
Poleg tega, da Suskindov junak združuje skoraj vse lastnosti, ki so jih pisatelji od romantike do modernizma obdarili z genijem, gre Grenouille skozi več stopenj razvoja - od romantike do postmodernizma. Do odhoda v gore je Grenouille stiliziran kot romantični umetnik. Sprva se kopiči, absorbira vonjave in v svoji domišljiji nenehno ustvarja nove kombinacije arom. Še vedno pa ustvarja brez vsakršnega estetskega načela.
Grenouille se umetnik razvija in po srečanju s svojo prvo žrtvijo najde v njej najvišje načelo, po katerem naj bi bile zgrajene ostale dišave. Ko jo ubije, se zave kot genij, prepozna svojo najvišjo predestinacijo. "Želel je izraziti svojo notranjost, ki se mu je zdela več vredna od vsega, kar ponuja zunanji svet." Zato se Grenouille za sedem let umakne v gore. Vendar se mu tam niso razkrile ne skrivnosti vesolja ne pot samospoznanja. Namesto posodobitve se je Grenouille soočil z odsotnostjo lastne osebnosti. Ponovno rojstvo skozi smrt ni delovalo, ker ni bilo "jaza", ki bi se lahko ponovno rodil. Ta notranja katastrofa je uničila svet njegovih fantazij in ga prisilila, da se je vrnil v resnični svet. Prisiljen je narediti povratni beg – od samega sebe v zunanji svet. Kot piše V. Fritsen, Grenouille odhaja v gore kot romantik, sestopa pa kot dekadent: »Na svoji »čarobni gori« se je prvotni umetnik postaral, spremenil v dekadentnega umetnika.«
Ko pride do markiza-šarlatana, se Grenouille nauči umetnosti iluzije, ustvari človeško dišavo, masko, ki je prikrila pomanjkanje njegove individualnosti in odprla pot v svet ljudi. V Grassu je Grenouille obvladal parfumerijsko znanost, tehniko pridobivanja vonjav. Vendar Grenouilleov cilj ni več revolucionirati svet dišav. Prva uspešna mojstrovina je Grenouilleu omogočila, da je bil tako prepričan v lastno genialnost, da se ne zadovolji s tem, da ga preprosto sprejme med ljudi, ampak želi, da se vzljubijo kot Bog. Dekadentni genij degradira naprej - v Firerja, ko se želja po integriteti in enotnosti spremeni v totalitarizem. Napoleon, Bismarck in Hitler so prepoznavni v bakanalnem prizoru v Grenouillu. Po razpadu monarhije je družba hrepenela po združitvi firerjevega genija in učitelja, ki naj bi popeljal iz kaosa. Vzporednice s Hitlerjem so tu povsem jasne. Dokumentarni posnetki Hitlerjevih javnih govorov pričajo o množični ekstazi, v katero je pahnil svoje poslušalce. V bakanalnem prizoru Grenouille, ki nima svoje individualnosti, jo izgubi tudi druge, ljudje se spremenijo v čredo divjih živali. Umetnina se mora upreti kaosu realnosti, medtem ko Grenouille, nasprotno, okoli sebe seje kaos in uničenje.
Grenouille je končno postmoderni genij. Svoje mojstrovine ustvarja kot pravi postmodernist: ne ustvarja svojega, ampak meša tisto, kar je bilo ukradeno naravi in živim bitjem, a kljub temu dobi nekaj izvirnega, in kar je najpomembneje - močno vpliva na gledalca/bralca. Po V. Fritsenu Grenouille, psevdogenij postmodernizma, ustvarja za svoje namene, krade tuje, da bi ukalupil svoje. Postmodernizem Grenouillovega genija je tudi v tem, da združuje vse zgodovinske faze kulta genija z razočaranjem nad njim, s spoznanjem njegovega neuspeha. Grenouillova ustvarjalnost se spušča v to, da naravi ukrade dušo, nič drugače kot Baldini, filister, ki ukrade dela sama.
"Parfumer" ni slučajno naletel na obtožbe epigonizma, modne eklektične stilizacije, čeprav samo zato, ker avtor samo revidira idejo genialne individualnosti, izvirnosti, ki sledi konceptu postmodernizma. Roman je namreč izjemno polifoničen, glasovi različnih obdobij in žanrov zvenijo precej razločno. Roman je stkan iz aluzij, citatov, polcitatov, tem in motivov nemškega in ne samo nemška književnost. Suskind uporablja tehniko homogeniziranja citatov, tem, elementov drugih besedil – po principu parfumske kompozicije. Podoba genija, ideja ustvarjalnosti urejajo pripoved, Hoffmannove novele, predvsem Scuderi Maiden, pa so koordinatni sistem za orientacijo bralca. Suskindov roman ni konglomerat citatov, temveč skrbno zgrajena dialoška igra tako z literarno tradicijo kot z bralcem, oziroma z njegovo literarno prtljago. Kar se tiče dekodiranja besedila, je tu nemški bralec v boljšem položaju: večina aluzij v romanu je na literarni kanon, ki je Nemcem dobro znan že od otroštva.
»Parfum« je tipičen postmoderni roman tudi zato, ker je zavestno drugoten. To je pastiški roman, roman igra, podvržen je neskončnim interpretacijam, najti je mogoče nove aluzije. Skrivnost bralskega uspeha Suskindovega romana seveda ni le v širokem oglaševanju, temveč tudi v spretni stilizaciji, kakovostnem ponarejanju detektivske zgodbe in zgodovinski roman. Zabaven zaplet in dober literarni jezik zagotavljata romanu pozornost tako intelektualne javnosti kot množičnega bralca - ljubitelja trivialne literature.
1. Anastasiev, N. Besede imajo dolg odmev / N. Anastasiev // Vprašanja literature. - 1996. - št. 4.
2. Gučnik, A. Postmodernizem in globalizacija: postavitev problema / A. Gučnik // Svetovna književnost. - 2005. - št. 3. - S. 196-203.
3. Tuja književnost dvajsetega stoletja: učbenik. za univerze / L. G. Andreev [in drugi]; izd. L. G. Andrejeva. - M.: Višje. šola: ur. Center Academy, 2000. - S. 19-23.
4. Zatonsky, D. Umetnost romana in dvajseto stoletje / D. Zatonsky. - M., 1973.
5. Zatonsky, D. Postmodernizem v zgodovinski notranjosti / D. Zatonsky // Vprašanja literature. - 1996. - št. 3.
6. Iljin, I. Poststrukturalizem. Dekonstruktivizem. Postmodernizem / I. Iljin. - M., 1996.
7. Kubareva, N. P. Tuja književnost druge polovice dvajsetega stoletja / N. P. Kubareva. - M.: Mosk. Licej, 2002. - S. 171-184.
8. Kuritsyn, V. Postmodernizem: nova primitivna kultura / V. Kuritsyn // New World. - 1992. - št. 2.
9. Rudnev, V. Slovar literature dvajsetega stoletja / V. Rudnev. - M., 1998.
10. Slavatsky, V. Po postmodernizmu / V. Slavatsky // Vprašanja literature. - 1991. - št. 11-12.
11. Khalipov, V. Postmodernizem v sistemu svetovne kulture / V. Khalipov // Tuja književnost. - 1994. - št. 1. - S. 235-240
Značilnost postmodernizma v literaturi je prepoznavanje raznolikosti in raznolikosti družbenopolitičnih, ideoloških, duhovnih, moralnih in estetskih vrednot. Estetika postmodernizma zavrača načelo medsebojne povezanosti, ki je za umetnost že postalo tradicionalno. umetniška podoba in resničnosti resničnosti. V postmodernem smislu objektivnost resnični svet je pod vprašajem, saj svetovnonazorska raznolikost v merilu vsega človeštva razkriva relativnost vere, ideologije, družbenih, moralnih in zakonodajnih norm. Z vidika postmodernista material umetnosti ni toliko realnost sama, temveč njene podobe, utelešene v različni tipi umetnost. To je tudi razlog za postmodernistično ironično igro z bralcu že (tako ali drugače) znanimi podobami, ki je dobila ime simulakrum(iz francoskega simulakra (podobnost, videz) - imitacija slike, ki ne označuje nobene resničnosti, poleg tega kaže na njeno odsotnost).
V razumevanju postmodernistov se zgodovina človeštva kaže kot kaotičen kup nesreč, človeško življenje se izkaže za brez zdrave pameti. Očitna posledica tega odnosa je, da literatura postmodernizma uporablja najbogatejši arzenal umetniška sredstva, ki ga je ustvarjalna praksa nabirala skozi stoletja v različnih obdobjih in v različnih kulturah. Citiranje besedila, kombinacija v njem različnih žanrov množične in elitne kulture, visokega besedišča z nizko, specifične zgodovinske realnosti s psihologijo in govorom sodobni človek, izposojanje zapletov klasične literature - vse to, obarvano s patosom ironije in v nekaterih primerih - samoironije, značilnih znakov postmodernega pisanja.
Ironijo mnogih postmodernistov lahko imenujemo nostalgična. Njihova igra z različnimi principi odnosa do realnosti, poznanimi v umetniški praksi preteklosti, je podobna obnašanju človeka, ki prebira stare fotografije in hrepeni po nečem, kar se ni uresničilo.
Umetniška strategija postmodernizma v umetnosti, ki zanika racionalizem realizma z njegovo vero v človeka in zgodovinski napredek, zavrača tudi idejo o soodvisnosti značaja in okoliščin. Postmodernistični pisatelj, ki se odreka vlogi preroka ali učitelja, ki vse pojasnjuje, spodbuja bralca k aktivnemu soustvarjanju v iskanju najrazličnejših vzgibov za dogajanje in obnašanje likov. Za razliko od realističnega avtorja, ki je nosilec resnice in osebe in dogodke vrednoti s stališča njemu znane norme, postmodernistični avtor ne ocenjuje ničesar in nikogar, njegova »resnica« pa je ena od enakopravnih pozicij v besedilo.
Konceptualno »postmodernizem« nasprotuje ne le realizmu, temveč tudi modernistični in avantgardni umetnosti zgodnjega 20. stoletja. Če se je človek v modernizmu spraševal, kdo je, potem je postmodernistična oseba poskuša ugotoviti, kje je. V nasprotju z avantgardisti postmodernisti zavračajo ne le družbenopolitični angažma, ampak tudi ustvarjanje novih družbenoutopičnih projektov. Izvajanje kakršne koli družbene utopije, da bi kaos premagali s harmonijo, bo po mnenju postmodernistov neizogibno vodilo v nasilje nad človekom in svetom. Življenjski kaos jemljejo za samoumevnega in poskušajo z njim stopiti v konstruktiven dialog.
V ruski literaturi druge polovice 20. stoletja je postmodernizem kot umetniško mišljenje prvič in ne glede na tuje literature se je izjavil v romanu Andreja Bitova " Puškinova hiša«(1964-1971). Roman je bil prepovedan za objavo, bralec se je z njim seznanil šele v poznih osemdesetih letih, skupaj z drugimi deli "vrnjene" literature. Zametke postmodernega pogleda na svet smo našli tudi v Wenovi pesmi. Erofejev" Moskva — Petuški”, napisano leta 1969 in dolgo poznano le po samizdatu, jo je širši bralec spoznal tudi v poznih osemdesetih.
V sodobnem domačem postmodernizmu lahko na splošno ločimo dva trenda: tendenciozno» ( konceptualizma, ki se je razglasil za opozicijo uradni umetnosti) in " netendenciozno". V konceptualizmu se avtor skriva za različnimi slogovnimi maskami, v delih nepristranskega postmodernizma pa se, nasprotno, goji avtorjev mit. Konceptualizem balansira na meji med ideologijo in umetnostjo, kritično premišlja in uničuje (demitologizira) simbole in sloge, pomembne za kulturo preteklosti (predvsem socialistično); netendenčni postmoderni tokovi so obrnjeni k realnosti in k človeška osebnost; povezane z rusko klasično književnostjo, so usmerjene v novo mitotvornost – remitologizacijo kulturnih fragmentov. Postmodernistično literaturo od sredine devetdesetih let prejšnjega stoletja zaznamuje ponavljanje tehnik, kar je lahko znak samouničenja sistema.
V poznih devetdesetih letih se modernistična načela ustvarjanja umetniške podobe udejanjajo v dveh slogovnih tokovih: prvi sega v literaturo "toka zavesti", drugi pa v nadrealizem.
Uporabljeno knjižno gradivo: Literatura: uč. za stud. povpr. prof. učbenik ustanove / ur. G.A. Obernihina. M.: "Akademija", 2010
